Tomasz KONIECZNY, „Arabella” i Metropolitan Opera

W nowojorskiej Metropolitan Opera występuje polski bas-baryton Tomasz Konieczny we wznowieniu „Arabelli” Richarda Straussa. Jak mówił mediom, ten spektakl zajmuje w jego życiu ważne miejsce. Polscy miłośnicy opery będą mogli go obejrzeć w transmisji na żywo w sobotę 22 listopada. 

Andrzej Dobrowolski: Jakie znaczenie ma dla pana rola Mandryki w „Arabelli” — zwłaszcza w kontekście współpracy z Rachel Willis-Sorensen i Louise Alder?

Tomasz Konieczny: „Arabella” zajmuje w moim życiu bardzo ważne miejsce. Była jednym z pierwszych tytułów operowych, które mi zaproponowano po moim sukcesie w partii Alberyka w „Pierścieniu Nibelunga” w Operze Wiedeńskiej. Po raz pierwszy zaśpiewałem „Arabellę” w 2011, może w 2012 roku. Rzeczywiście, porwałem się wtedy na ogromne przedsięwzięcie — rola Mandryki jest niezwykle długa i wymagająca, zarówno wokalnie, jak i aktorsko.

Mandryka ma do wykonania bardzo zróżnicowaną partię: obejmuje ona wysokie i niskie rejestry, a sama postać jest obecna na scenie niemal przez cały czas. Wchodzi w drugiej połowie pierwszego aktu i pozostaje aż do końca opery, zaledwie z kilkoma krótkimi przerwami. To muzycznie niezwykle trudny utwór, który wymaga nie tylko technicznej biegłości i aktorskiej sprawności w szybszych fragmentach, lecz także odpowiedniego wolumenu głosu, by przebić się przez straussowską orkiestrę — momentami bardzo gęstą i nasyconą brzmieniowo.

Z drugiej strony są w tej partii także chwile pełne liryzmu i subtelności — jak choćby początek drugiego aktu, piękny duet z Arabellą. W tym spektaklu mam ogromną przyjemność śpiewać ze wspaniałą Rachel Willis-Sorensen. To nasza pierwsza wspólna. Rachel śpiewa w sposób fantastyczny — niezwykle profesjonalnie, z ogromną wrażliwością i głębokim zrozumieniem swojej roli.

Partia Arabelli jest napisana przez Straussa nieco przewrotnie — miejscami bardziej przypomina muzykę słowiańską niż niemiecką. W pewnych fragmentach można usłyszeć echa Smetany czy nawet Dworzaka. Mandryka natomiast to zupełnie inny świat: człowiek, który wkracza w arystokratyczne środowisko wiedeńskie, ale patrzy na nie z perspektywy posiadacza ziemskiego. To bohater prostolinijny — jeśli kocha, to całym sercem; jeśli nienawidzi, to szczerze. I właśnie tą szczerością zdobywa serce Arabelli.

Jak inscenizacja Otto Schenka wnosi coś wyjątkowego do pana interpretacji tej postaci?

Tomasz Konieczny: Schenka, wybitnego austriackiego artystę (zmarł 9 stycznia 2025 r.) — najpierw aktora kabaretowego i komika, ale przede wszystkim wspaniałego aktora dramatycznego, a później znakomitego reżysera, zwłaszcza operowego — poznałem w Wiedniu kilka lat temu. Miałem przyjemność współpracować z nim przy inscenizacji „Fidelia” Beethovena. Praca nad tekstem i szczegółami interpretacyjnymi z kimś o tak wielkiej wrażliwości, inteligencji i doświadczeniu teatralnym pozostanie jednym z najcenniejszych momentów w mojej karierze.

Jeśli chodzi o jego inscenizację „Arabelli”, jest to realizacja w pełni zgodna z librettem. Wiedeńska produkcja przenosiła akcję nieco w czasie — w okolice dwudziestolecia międzywojennego; to również koncepcja, która zachowywała ducha późnego cesarstwa austro-węgierskiego, świata niezwykle różnorodnego, w którym współistniały narody słowiańskie, węgierskie, rumuńskie — a wszyscy ci ludzie byli obywatelami jednego państwa.

Natomiast w nowojorskiej inscenizacji Schenka, mającej dziś już około 40 lat, naprawdę czuje się, jakby człowiek przeniósł się w czasy XIX wieku, o których opowiada „Arabella”. Wszystko zostało tu zainscenizowane z ogromną finezją, fachowością i konsekwencją. Każdy aspekt utworu znajduje swoje odzwierciedlenie na scenie — od relacji międzyludzkich po niuanse emocjonalne i społeczne.

Dla nas, wykonawców, to ogromna przyjemność móc uczestniczyć w przedstawieniu, w którym relacje między postaciami są tak precyzyjnie i naturalnie ukazane. Scenografia — ten klasyczny zestaw dekoracji — robi na widzach ogromne wrażenie. Już po próbie generalnej widzieliśmy, jak bardzo publiczność reaguje na to przedstawienie: z zachwytem, nostalgią i wzruszeniem.

Jak amerykańska publiczność reaguje na „Arabellę” Straussa — dostrzega pan różnice w odbiorze w porównaniu z europejskimi scenami?

Tomasz Konieczny: Amerykanie — a szczególnie publiczność Metropolitan Opera w Nowym Jorku — są niezwykle serdeczni. To widzowie bardzo wyrobieni, doskonale reagujący na to, co dzieje się na scenie. Często mówi się złośliwie o tzw. muzealnych inscenizacjach, ale ta opinia jest zupełnie niesprawiedliwa. Inscenizacja „Arabelli” Otto Schenka w żadnym razie nie jest muzealna — to znakomite przedstawienie. Chwała Metropolitan Opera za to, że utrzymuje je w repertuarze i pozwala publiczności z całego świata wciąż doświadczać tego rodzaju klasyki w najlepszym wydaniu.

To samo dotyczy innych legendarnych produkcji, które Met zachowuje z szacunkiem i dbałością — jak choćby „La Boheme” Zeffirellego, do niedawna „Aidę” czy „Córkę pułku”. Z „Arabellą” Otto Schenka jest podobnie. To spektakl znakomicie zrealizowany, z wielką precyzją i teatralnym wyczuciem. Jego siła tkwi w doskonałej grze aktorskiej, w relacjach pomiędzy postaciami, które są żywe, prawdziwe i pięknie poprowadzone. Publiczność doskonale to rozumie i potrafi docenić. A do tego dochodzi niezwykła oprawa wizualna. Kiedy w drugim akcie kurtyna się podnosi, widzowie dosłownie wstrzymują oddech — a chwilę później rozlega się aplauz dla scenografii. To dziś w teatrach operowych zdarza się naprawdę rzadko. Jestem szczęśliwy, że mogę wykonywać partię Mandryki właśnie w tej historycznej, można powiedzieć: legendarnej inscenizacji.

Jak wygląda pana przygotowanie wokalne i psychiczne do występów w tak wymagającej produkcji?

Tomasz Konieczny: Z wiekiem mam coraz większą tremę przed każdym występem. Niezależnie od tego, czy śpiewam partię Wotana w „Pierścieniu Nibelunga”, czy — jak teraz — Mandryki w „Arabelli”, trema jest coraz silniejsza. Być może wynika to z większej świadomości odpowiedzialności, jaką artysta ponosi za to, co dzieje się na scenie.

A jednak — jak to się mówi — ciągnie wilka do lasu. Lubię ten zastrzyk adrenaliny, który towarzyszy występom. To uczucie jest nieodłączną częścią naszego zawodu, czymś, co napędza i motywuje.

Przygotowania do takiego spektaklu są zawsze podporządkowane planowi pracy teatru. Ostatni tydzień był dla nas wyjątkowo wymagający — codziennie odbywały się próby orkiestrowe. W Metropolitan Opera wszystkie próby odbywają się przed południem, ponieważ wieczorami grane są spektakle. Podobnie funkcjonuje Opera Wiedeńska. Dla śpiewaków to wyzwanie — trzeba zachować formę, a jednocześnie dostosować się do rytmu pracy teatru. Jeśli chodzi o kwestie przygotowania fizycznego i higieny pracy — staram się o siebie dbać. Inhalacje, dobra rozgrzewka głosu, odpowiednia ilość snu to dla mnie podstawa.

Praca na poziomie, na jakim funkcjonują takie teatry jak Metropolitan Opera czy Opera Wiedeńska, przypomina udział w igrzyskach olimpijskich. Trzeba dać z siebie absolutnie wszystko. Metropolitan Opera kojarzy mi się z ogromnym profesjonalizmem, dbałością o szczegóły i wysoką kulturą organizacyjną. To teatr, w którym naprawdę dba się o artystów — o ich komfort i higienę pracy. Jestem za to Met bardzo wdzięczny.

Rozmawiał: Andrzej Dobrowolski/PAP

Jak mazurki Chopina oczarowały Szwedów

.Gdyby nie Fryderyk Chopin, mazurek mógłby pozostać jedynie przelotną modą taneczną. Tymczasem stał się dla niego głęboko osobistym, intymnym wyrazem uczuć jako polskiego kompozytora emigranta – pisze Anastasia BELINA

Mazurek, którego początki sięgają XVI wieku, był polskim tańcem wiejskim z równin Mazowsza, tańczonym przez Mazurów, mieszkańców tego regionu. Istniały trzy podstawowe formy tego tańca: szybki, żywy mazurek cechujący się wyraźną i zróżnicowaną artykulacją, szybki i zabawny oberek oraz melodyjny, melancholijny kujawiak. Wszystkie trzy wywodzą się ze starodawnej polki, tańca w metrum trójdzielnym z mocnymi akcentami (często towarzyszącymi stukaniu obcasem) na drugim lub trzecim takcie. Duma i pewna dzikość wykonania sprawiały, że nastrój tego tańca różnił się od bardziej spokojnego walca. W XVII i XVIII wieku mazurek rozprzestrzenił się z ludowych zakątków na sale balowe całej Europy, a w XIX wieku dotarł nawet do Ameryki. Był też bardzo popularnym tańcem w całej dziewiętnastowiecznej Rosji, spotykanym także w błyszczących salach balowych szlacheckich posiadłości i pałaców. 

Oczywiście kiedy mówimy o mazurku, pierwszym kompozytorem, który przychodzi nam na myśl, jest Fryderyk Chopin (1810–1849). Gdyby nie on, mazurek mógłby pozostać jedynie przelotną modą taneczną. Tymczasem stał się dla Chopina głęboko osobistym, intymnym wyrazem uczuć jako polskiego kompozytora emigranta mieszkającego w Paryżu. Począwszy od pierwszych kompozycji, aż po ostatnią (op. 68, nr 4, napisaną kilka tygodni przed śmiercią), jest to jedyna forma, którą Chopin komponował regularnie przez całe życie; tuż za nią plasują się nokturny. Chociaż polscy kompozytorzy, tacy jak Maria Szymanowska, Karol Krupiński i Józef Elsner, już wcześniej pisali mazurki, to geniusz muzyczny Chopina wyniósł ten wiejski taniec do rangi sztuki. Jego mazurki inspirowały różnych kompozytorów, od Glinki i Bałakiriewa, po Debussy’ego i Skriabina. W Polsce były kultywowane jeszcze w utworach Szymanowskiego, Maciejewskiego, Gradsteina i innych. 

Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/anastasia-belina-jak-mazurki-chopina-oczarowaly-szwedow/

PAP/MB