Piotr BARON: Szczęście jako przyczyna twórcza i skutek artystyczny realizacji dzieła jazzowego

TSF Jazz Radio

Szczęście jako przyczyna twórcza i skutek artystyczny realizacji dzieła jazzowego

Piotr BARON

Muzyk jazzowy. Współpracował z najwybitniejszymi artystami z Polski, Europy i USA. Nagrał dziewięć płyt autorskich. Nominowany do nagrody "Fryderyk" jako muzyk roku w 2000, 2004 i 2009. Recenzent i publicysta, autor kilkunastu publikacji naukowych. Od lutego 2016 z-ca dyr. Departamentu Szkolnictwa Artystycznego i Edukacji Kulturalnej w MKiDN.

zobacz inne teksty autora

 

Jeżeli będę gonił za różnymi imaginacjami, to mogę całe swoje życie strawić bolejąc nad tym, że nie mam jakichś darów. A może by się skoncentrować na tym co mam, na tym miejscu w którym jestem, bo tutaj tylko można znaleźć szczęście?
Andrzej Hołowaty OP

.Jeżeli zaczniemy rozważać szczęście jako przyczynę, akt sprawczy faktu, zdarzenia, zjawiska, rozeznajemy wkrótce, że szczęście nie jest punktem, tylko drogą, procesem, bowiem rozpatrujemy sferę emocji, uczuć, a w zasadzie stanu umysłu, który z racji istoty swego bytu nie jest stały, tylko podróżujący.

Nie obejdziemy się zatem bez zdefiniowania szczęścia jako takiego. Władysław Tatarkiewicz w swoim traktacie O szczęściu klasyfikuje pojęcie szczęścia na cztery sposoby:

  1. szczęście to “wybitnie dodatnie wydarzenia” – fakty, które pozytywnie zmieniły życie jednostki generując stan szczęścia
  2. szczęście to “wybitnie dodatnie przeżycia” – można je wartościować dodatnio i zaobserwować ich wpływ na życie wewnętrzne jednostki
  3. szczęście to “posiadanie największej miary dóbr dostępnej człowiekowi” – wyróżniamy dwa rodzaje tych dóbr; materialne, podnoszące status bytu i duchowe, jak np.: zacność
  4. szczęście to “zadowolenie z życia” – tutaj główną rolę gra całość bilansu szczęścia w bycie danej jednostki, gdy bilans dodatni – wtedy byt szczęśliwy

Z kolei Feliks Koneczny konstatuje w książce O ład w historii, że szczęście to przechodzenie do problemu wyższego rzędu. Ta właśnie definicja, nie przecząca w niczym klasyfikacji Tatarkiewicza, jakkolwiek doskonale ją dopełniająca, wydaje się być najstosowniejsza dla oglądu szczęścia jako przyczyny i skutku zjawiska utworu jazzowego.

Przyczyną twórczą zawsze jest wzruszenie. Dobrze, gdy to wzruszenie jest pozytywne, gdy radość z doświadczonej rzeczywistości nie pozwala zachować informacji dla siebie, ale przecież gdy z jakiejkolwiek przyczyny nie można przekazać jej w formie relacji semantycznej, twórca ma potężną broń w postaci swojej sztuki i jej alegorii.

Największe dzieła powstawały dzięki zachwytowi nad zjawiskami szczęścionośnymi, jak miłość, duchowość, piękno świata, pozytywne zmiany dotyczące bytu samego twórcy, czy inne, wspaniałe dzieła spoza własnej dziedziny sztuki.

Niezmiennym elementem jest zapatrzenie się w mistrza, w kogoś, kto sprawił wewnętrzny przymus wyboru wejścia na tę drogę niepewności i nieustannej próby tylko w tym celu, aby być kimś takim samym jak mistrz. Wtedy im bliżej paradygmatu znajdzie się naśladowca, tym większe będzie jego szczęście generujące powstanie nowego już dzieła, nowego stylu, własnej drogi.

Powstawanie dzieła jazzowego jest procesem, drogą, konfliktem wewnętrznym twórcy. Zatem zjawisko szczęścia jako aktu sprawczego tegoż nie może być widziane inaczej, niż również jako proces, czy droga. W filmie “Gorączka” pada sławetna kwestia między postaciami kreowanymi przez Ala Pacino i Roberta De Niro: “Mnie nie interesuje wygrana, ani przegrana. Mnie interesuje gra”. Kolokwializując nieco sens powyższego można zacytować szlagwort refrenu piosenki zespołu Skaldowie: nie o to chodzi by złowić króliczka, ale by gonić go…”.

Otóż właśnie. Proces przeżywania szczęścia, bycia w szczęściu, poszukiwania i potem pielęgnowania go owocuje wzmożoną potrzebą wygenerowania “wydzieliny osobowego przejawu” (Szewcy, Stanisław Ignacy Witkiewicz), czy bardzo kolokwialnie – “wypróżnienia artystycznego” (Tomasz Szukalski). Tu ewidentnie można zaobserwować adekwatność definicji Konecznego: to przechodzenie do problemu wyższego rzędu. Bowiem bez wątpienia problemem wyższego rzędu niż przeżywanie szczęścia, jest jego przekazanie w taki sposób, aby chociaż cień tego szczęścia stał się udziałem odbiorcy, tu: słuchacza. Koniecznym natomiast jest, by zauważyć, że cały proces powstawania dzieła jazzowego w przemożnej większości przypadków odbywa się w obecności odbiorcy. Mamy wtedy do czynienia z idealnym przekazem sztuki, a – co za tym idzie – także niesionych przez nią wartości, emocji, uczuć, w tym szczęścia, o ile wystąpiło w fazie wstępnej, w trakcie wyimprowizowywania dzieła.

.Przekazywanie uczuć twórcy poprzez wykonywaną sztukę jest bezpośrednim skutkiem artystycznym. Trudno tu o ocenę, bowiem uczucia, w tym uczucie szczęścia można badać, ale nie oceniać, szczególnie gdy dotyczą zjawiska tak osobistego i osobniczego, jak odbiór sztuki. I gdy w miarę jasno udało się obejrzeć fenomen szczęścia jako czynnika sprawczego w powstawaniu dzieła jazzowego, o tyle trudno będzie zbadać, albo zmierzyć jego skutki. Zastanowiliśmy się już nad pojawianiem się przekazanego przez twórcę szczęścia u odbiorcy jego sztuki, ale pozostaje przeanalizowanie pojawienia się szczęścia u samego twórcy, szczęścia wynikłego wskutek doświadczenia powstawania własnego dzieła. Gdy dzieło zgodne z oczekiwaniem, wtedy szczęście jest oczywiste, naturalne, nie do zakwestionowania. Natomiast gdy dzieło z oczekiwanym nie ma nic wspólnego, możemy zaobserwować kilka możliwości:

  1. niezgodne z założeniem zrealizowanie chwilowych (bo improwizowanych) zamierzeń nie zadowala twórcy, czyli wyklucza jego zadowolenie, co blokuje możliwość odczucia szczęścia
  2. niezgodne z założeniem zrealizowanie chwilowych (bo improwizowanych) zamierzeń nie zadowala twórcy, ale zadowala odbiorcę nieświadomego oczekiwań twórcy, czyli spełnia swoją rolę nośnika szczęścia
  3. niezgodne z założeniem zrealizowanie chwilowych (bo improwizowanych) zamierzeń wskutek nieprzewidzianych czynników zewnętrzych i okoliczności powstawania jest tak znakomite, że powoduje niespotykane w innych dziedzinach sztuki szczęście współodczuwane, często manifestowane euforycznie przez obie strony przekazu artystycznego

Wariant trzeci, chociaż najmniej autorski jest wariantem idealnym i (sic!) najszczęśliwszym dla zjawiska muzyki jazzowej.

Socjolog natychmiast i bez trudu dostrzeże działanie społeczne przekazu twórczego, zatem nie będąc socjologiem, a jedynie muzykiem posłużę się cytatem: „Wszelka czynność zaś, której przedmiotem jest człowiek, a zamiarem wpłynięcie na postępowanie tego człowieka, czyli spowodowanie z jego strony pewnej reakcji, jest czynnością społeczną, w odróżnieniu od np. czynności technicznej usiłującej wywołać zmianę materialną w przedmiocie materialnym, od czynności poznawczej, dążącej do wykrycia lub uzasadnienia jakiejś prawdy”[1].

.Co wtedy, gdy dzieło powstaje w rozpaczy, czy możliwe jest wygenerowanie szczęścia jako skutku wykonania lub odbioru takiego utworu? Bez wątpienia. Na tym polega właśnie zjawisko wolności przekazu i odbioru w sztuce. Z tym właśnie nie potrafią sobie poradzić reżimowi cenzorzy. Szczególnie wtedy, gdy sztuka nie naśladuje, nie opisuje rzeczywistości, a najszczególniej w sztuce całkowicie abstrakcyjnej, jaką jest muzyka. Tu nie mogę z dumą nie zauważyć, że najdoskonalszym w sensie abstrakcyjności stylem muzyki jest jazz, powstający ad hoc, przez co najtrudniejszy do rzetelnego wykreowania. Wielokrotnie słuchacz odczuwa nieopisywalne w naturze swojej rzeczy szczęście słuchając dzieł powstałych bądź powstających w okolicznościach tragicznych dla twórcy (np. Billie Holiday, Lester Young, Charlie Parker, Chet Baker). Zatem skutek artystyczny realizacji dzieła jazzowego może, ale wcale nie musi być wygenerowany przez jego przyczynę twórczą. Łatwo więc o konstatację, że szczęście jako zjawisko dotyczące stanu ducha, czyli procesu, drogi, a nie punktu, może, ale nie musi być przyczyną twórczą. Natomiast pewnym jest, że szczęście powinno być skutkiem artystycznym dzieła tak u improwizującego twórcy, jak u odbiorcy tegoż, bowiem sztuka ma zachwycać, a zachwyt to funkcja i przejaw szczęścia.

Definicje improwizacji:

  1. Improwizacja to sztuka polegająca na wykonywaniu[2] (komponowaniu[3]) utworu bez uprzedniego przygotowania.
  2. Improwizacja to sztuka wykonywania muzyki równoznaczna z tworzeniem jej w danej chwili[4].
  3. Improwizacja to działalność artystyczna, w której akt twórczy pokrywa się z wykonaniem jednocześnie powstającego utworu[5].

Piotr Baron

[1] F. Znaniecki, Socjologia wychowania, Tom 1, Wychowujące społeczeństwo, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 3. [2] Mała Encyklopedia Muzyki, PWN, Warszawa, 1960. Słownik Wyrazów Obcych, PWN, Warszawa 1980. [3] Jerzy Hobela: „Słownik Muzyczny”, PWM, Wydanie VII poszerzone i zmienione. [4] Janusz Ekiert „Bliżej muzyki” Encyklopedia, Wiedza Powszechna, Warszawa 1994. [5] Encyklopedia Muzyki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995. Wacław Panek, „mały słownik muzyki rozrywkowej”, ZAKR, Warszawa, 1986. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie, Macmillian Publishers Limited, London 1990 („Improvisation – the creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed.”).

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Magazyn idei "Wszystko Co Najważniejsze" oczekuje na Państwa w EMPIKach w całym kraju, w Księgarni Polskiej w Paryżu na Saint-Germain, naprawdę dobrych księgarniach w Polsce i ośrodkach polonijnych, a także w miejscach najważniejszych debat, dyskusji, kongresów i miejscach wykuwania idei.

Aktualne oraz wcześniejsze wydania dostępne są także wysyłkowo.

zamawiam