"Piękno muzyki (18). O odchodzeniu i dźwięku Es"

OD REDAKCJI: Dzięki uprzejmości Pana Rafała, mamy przyjemność jeszcze raz podróżować poprzez świat muzyki, który przez wiele lat w niezwykły sposób opisywał Piotr Orawski – człowiek z ogromną wiedzą i pasją muzyczną, którą przekazywał radiosłuchaczom. Polecamy Państwu ten cykl.

Najgorsze są wyrzuty sumienia w stosunku do zmarłych. Niczego już nie można naprawić.

Tadeusz Baird

W pierwszym tomie Das Wohltemperietre Klavier Jana Sebastiana Bacha znajduje się utwór niezwykły: ósme preludium w tonacji es-moll. Zasada całego dzieła jest wiadoma: przeprowadzenie cyklu preludiów i fug przez wszystkie durowe i mollowe tonacje systemu równomiernie temperowanego. Bach nie był pierwszym kompozytorem, który podjął się takiego zadania, ale był pierwszym, który nadał mu rangę arcydzieła, powtórzonego wiele lat później w drugim tomie. Cykl Jana Sebastiana nie miał wyłącznie spekulatywnego charakteru, chociaż ten aspekt miał z pewnością ważny charakter. Kompozytorzy dojrzałego baroku byli szczególnie wrażliwi na retorykę i brzmienie tonacji.

Pierwszy komponent miał charakter intelektualny, drugi brzmieniowy, oba jednak łączyły się w jedną artystyczną i nierozerwalną całość estetyczną. Tonacja es-moll była nie tylko w czasach Bacha rzadko używana. Miała specyficzny charakter brzmieniowy: ciemny, mroczny, nie zawsze możliwy do czystego wykonania w strojach nierównomiernie temperowanych ze względu na sześć bemoli przy kluczu. Ale ta właściwość nadała jej specyficznego charakteru wyrazowego: tonacji ciemniej, cichej, smutnej, melancholijnej, żałobnej.

Bach wiedział o tym doskonale, nadając swemu preludium cech wzniosłej, smutnej, stylizowanej sarabandy, której melodia wędruje pomiędzy głosami aż w końcu zamiera w nicości. Niente to po włosku znaczy nic albo nicość. Było to jedno z ulubionych określeń wykonawczych Tadeusza Bairda, kompozytora z pewnością wybitnego, chociaż dziś już nieco zapomnianego. Kiedy słucham Preludium es-moll Bacha, przychodzi mi na myśl jedno z największych dzieł Bairda – Concerto lugubre na altówkę i orkiestrę.

Baird był wielkim humanistą. ale rzadko pisał tak bezpośrednio i intymnie o genezie swoich dzieł: Concerto powstało w mojej wyobraźni w lutym 1974 roku. Umarła wtedy, po długiej chorobie i okrutnej agonii, moja matka, w dzień po pogrzebie wyjechałem nad zimowy Bałtyk.

Spędziłem tam w zupełnym odosobnieniu kilkanaście dni. Czułem się bardzo samotny, nie mogłem mimo to znieść żadnego ludzkiego towarzystwa, godzinami chodziłem nad morzem i po lesie, usiłowałem pokonać żal i pogodzić się z pustką. Po raz pierwszy w życiu, przynajmniej wewnętrznie (bo fizycznie nieraz już byłem od niej na odległość ręki) czułem bliskość śmierci. Dopóki żyją nasi rodzice, wydaje się, że między nami a nią jest mur, oni są naszą tarczą, za którą czujemy się, choć to tylko złudzenie, dalecy i bezpieczni. Gdy ich zabraknie, stajemy przed nią, jak u Bergmana, twarzą w twarz, nikt i nic już nas od niej nie oddzieli, musimy nauczyć się od nowa w jej niedostrzegalnej obecności.

Doskonale rozumiem słowa Tadeusza Bairda, bo jego doświadczenia były również moich udziałem nie tak dawno temu. Najbardziej fascynujące jest świadectwo narodzin dzieła zrodzonego ze śmierci bliskiej osoby. Pisze dalej Tadeusz Baird: Myślałem o tym wszystkim i pewnego dnia uświadomiłem sobie, że słyszę muzykę: motyw, współbrzmienia, dźwięk altówki, i że domagają się one całej mojej uwagi. Gdy pod koniec lutego wróciłem uspokojony, choć nie pogodzony, do Warszawy, nowy utwór był właściwie w ogólnym zarysie gotów. Jeszcze raz muzyka dała mi to, co tylko sztuka lub spowiedź (albo sztuka rozumiana jako spowiedź) dać może, a co Grecy nazywali katharsis; pomogła rozładować wzruszenie, zmniejszyła napięcie, oddaliła lęk, oczyściła. Znałem już początek Koncertu, wiedziałem, jaka będzie środkowa elegia z werblami jak nad otwartym grobem, gotowe były końcowe sola fletu i altówki i ostatnie, dysonansowe, lecz nieco rozjaśnione akordy skrzypiec, pod którymi ukryty był prawie niesłyszalny akord C-dur. Istniała już muzyczna „fabuła” utworu, która od narastającego w pierwszej części sprzeciwu i buntu prowadziła poprzez ból i grozę do finalnego łagodnego smutku, spokojnej akceptacji tego, co nieuniknione. Słyszałem natarczywie natrętne Es, wciąż obecny centralny punkt utworu, i trzy akordy, zawierające bez reszty cały użyty w partyturze, wertykalnie i horyzontalnie, materiał dźwiękowy.

Dźwięk Es i jednoimienne tonacje Es-dur i es-moll od dawna miały specyficzne zabarwienie retoryczne i emocjonalne. Pierwsza z nich wiązała się z majestatem, sakralnością i heroicznością; druga była emblematem bezbrzeżnego smutku, fatalizmu, beznadziei i rezygnacji. Tadeusz Baird doskonale to wiedział, gdy po śmierci swojej Mamy usłyszał dźwięk Es. W dawnej mowie retorycznej miał on specyficzne brzmienie zarówno w maggiore i minore ze względu na rozmaite stroje i specyfikę ówczesnych instrumentów.

Pod koniec XX wieku nabrał znaczenia bardziej symbolicznego, ale w tym znaczeniu, w jakim od wielu wieków mówiło się o homo symbolicus. Ryty kultury wyznaczały semantykę myślenia. I na tym polega wielkość Concerto lugubre poza maestrią samej roboty muzycznej. Pisał Tadeusz Baird: czy potrafimy wyobrazić sobie w ogóle świat bez katedr i meczetów, witraży i ludowych świątków, bez malarstwa, rzeźby religijnej i Bachowskich oratoriów, bez wiejskich kościółków i staroegipskich inskrypcji nagrobkowych, bez kolęd, bez buddyjskich czy szintoistycznych świątyń i piramid, bez benedyktyńskiego trudu średniowiecznych mnichów i bez totemicznych masek i wzruszająco niezdarnych religijnych figurek animistów? Świat bez symboli, które dały nam w spadku wszystkie dalekie i bliskie, martwe już i jeszcze żywe wierzenia? Można zadać jeszcze wiele, bardzo wiele takich pytań, ale jedno z nich jest także istotne: czy Concerto lugubre nie oswaja nas ze śmiercią i niebytem, nieistnieniem, rzeczywistością, w której rozbrzmiewa uporczywy, symboliczny dźwięk Es?

Piotr Orawski