"Piękno muzyki (17). O odurzeniu spostrzeżenia w kontekście sztuki dźwięku"

OD REDAKCJI: Dzięki uprzejmości Pana Rafała, mamy przyjemność jeszcze raz podróżować poprzez świat muzyki, który przez wiele lat w niezwykły sposób opisywał Piotr Orawski – człowiek z ogromną wiedzą i pasją muzyczną, którą przekazywał radiosłuchaczom. Polecamy Państwu ten cykl.

.Wszystko zaczęło się dawno, nawet bardzo dawno temu. Kiedy kilka lat temu byłem w Delfach, zrozumiałem sens, ale również bezsens palenia i odurzania się. Wyrocznia musiała się czymś naćpać, żeby kapłani mogli spragnionym wiedzy przybyszom tłumaczyć jej przepowiednie – lub jak kto woli – bełkoty, coś w rodzaju melorecytacji, połączenia słowa z muzyką jak najbardziej psychodeliczną, jak byśmy to dziś powiedzieli. Co prawda, miejsce jest magiczne, w końcu u podnóża Parnasu, więc łatwo zrozumieć jego genius loci.

Palenie tytoniu czy innych specyfików odurzających było odwiecznym nałogiem ludzkości, od czasów kultur pradawnych, które w jakiś niezrozumiały sposób pozwalało znieść ludziom ból istnienia albo zrozumieć istotę wszechrzeczy.

Po Delfach wymownym świadectwem tego stanu rzeczy jest niewielki utwór kompozytora epoki Ars Subtilior, o którym nie wiemy właściwie nic, poza tym, że nazywał się mistrz Solage. Jego rondo Fumeux fume par fumée Willi Apel, urodzony w Chojnicach; amerykański specjalista od dawnych notacji, nazwał je jedynym tego rodzaju przykładem XIV-wiecznej chromatyki.

Stopień harmonicznych i rytmicznych komplikacji jest tu tak duży, że niweluje w ogóle melodykę. Poruszające się w drobnych interwałach głosy, przeplatają się wzajemnie, tworząc gęstą brzmieniową tkankę z fragmentami jakiejś postrzępionej osobliwej melodii, kapryśnej i grymaśnej, która co chwilę niknie w akordowym splocie przedziwnych współbrzmień. Osobliwy jest również tekst tego ronda.

Mówi on o paleniu czegoś, zapewne tytoniu albo innego odurzającego zielska, co tłumaczy do pewnego stopnia deliryczny charakter muzyki. Jeśli tak rzeczywiście było, to rondo Fumeux fume par fumee magistra Solage jest zapewne pierwszym europejskim dziełem sztuki dźwięku, które powstało pod wpływem narkotycznych halucynacji.

Zadymieni, okopceni,
W dymie mędrkujemy.
Niechaj inni swoje myśli
Także w dym spowiją.
My siedzimy i palimy
Omijając wszelkie zło,
Zadymieni, okopceni,
W dymie mędrkujemy.
[tłum. Krzysztof Lipka]

.Być może bez owego palenia – a jestem przekonany, że nawet na pewno – nie powstałoby najbardziej fascynujące dzieło sztuki muzycznej epoki Ars Subtilior i zarazem jeden z tych utworów historii sztuki dźwięku, które sięgają granic jej technik, estetyk, możliwości zrozumienia i zdolności sensownej interpretacji.

Były takie miejsca w średniowiecznej Europie, które były świadomie odurzane. Jednym z nich było Santiago de Compostela, trzeci – po Jerozolimie i Rzymie – cel pielgrzymek z całej Europy, nawet z najbardziej odległych jej zakątków. W świątyni sanktuarium, nad głowami wiernych unosiło się – zawieszone tam na stałe – olbrzymie kadzidło, rozpylające woń mirry, która choć trochę osłabić miała nieprzyjemny zapach zmęczonych i wręcz brudnych pielgrzymów, unoszący się w katedrze.

Możemy wyobrazić sobie ostatni etap tej wędrówki, wielką rzeszę ludzi, ciągnącą z całej Europy, by oddać hołd świętemu Jakubowi i za jego wstawiennictwem uzyskać odkupienie swoich win. Hołd składany w odorze mikstury mirry i smrodu. Pielgrzymowaniu towarzyszyła muzyka, m.in. ta stara niemiecka pieśń pątnicza, prosta i w tej prostocie wzruszająca. W 25 zwrotkach mówi ona o trudach wędrówki do grobu apostoła:

Kiedy chcesz iść przez obce kraje,
Gdy do Jakuba grobu się udajesz,
Wystarczy para butów, jakaś miska,
Z napojem flaszka – i to wszystko.

.Średniowiecze generalnie śmierdziało. Alkohol, który też odurzał, dawał wtedy jednak poczucie bezpieczeństwa, bo woda była często śmiertelnie niebezpieczna, alkohol – nawet bardzo w małych stężeniach – zabijał sporą część bakterii i dlatego jeden z wybitnych mediewistów napisał kiedyś, że ludzie wieków średnich, a nawet późniejszych byli z reguły na małym rauszu od rana do wieczora.

Ale motyw pijaństwa i odurzenia obecny był w muzyce stale. Aria szampańska z Don Giovanniego i to, co potem z tego wynikło, czyli próba gwałtu, albo słynny toast Libiamo z Traviaty, to przykłady najbardziej oczywiste. Jest wiele jednak wiele przykładów zarówno bardziej subtelnych, jak i bardziej wstrząsających. Przypomnę po jednym z każdym z nich, mało znanych, a wartych poznania w kontekście palenia jako zwyczaju i odurzenia jako inspiracji.

.Przykład pierwszy jest taki oto: na jednej z kart starego sztambucha, który powstał około roku 1775 i przechowywany jest dziś w Niemieckim Muzeum Narodowym w Norymberdze, znajduje się rycina, przedstawiająca próbę kantaty. Widzimy na niej szesnaście osób, piętnaście bierze bezpośredni udział w próbie. Wokół centralnie ustawionego klawesynu widzimy niewielką orkiestrę, złożoną z jedenastu osób: dwóch skrzypków, altowiolisty, wiolonczelisty, klawesynisty, fagocisty, trzech oboistów i dwóch trębaczy.

Z tyłu, za zespołem instrumentalnym, znajduje się czterech śpiewaków, z których jeden – zapewne bas, sądząc po posturze – pełni także rolę kapelmistrza. W pewnym oddaleniu od wokalistów i instrumentalistów, z boku, przy małym stoliku siedzi jeszcze jeden człowiek, który pali osobliwie długą fajkę i przysłuchuje się muzykującym kolegom. Ich liczba oznacza, że każdą partię chóru tej kantaty śpiewa jeden głos, a każdą partię instrumentalną gra jeden instrumentalista.

Rycina ta w sposób oczywisty burzy nasze potoczne wyobrażenie barokowej orkiestry i chóru, które potrzebne są do wykonania kantaty. Przyzwyczajeni bowiem jesteśmy do tego, że duże formy wokalno-instrumentalne wymagają dużych zespołów wykonawczych. Tymczasem świadectwo epoki mówi nam coś zupełnie innego. I jest oczywiście prawdziwe, bo w muzyce XVII i XVIII wieku pojęcie orkiestry czy chóru miało inne znaczenie niż dziś. Dotyczyło przede wszystkim faktury muzycznej i struktury samej muzyki, w dalszej kolejności zaś mówiło o liczebności i składzie konkretnego zespołu wykonawczego. Wielkość tego ostatniego nie była ściśle ustalona i zależała od wielu czynników.

Ważne jest jednak co innego, ów tajemniczy obserwator, który pali długą na wyraz fajkę. Autor ryciny przedstawił to tak realistycznie, że widzimy kłęby dymu wydobywające się z jego ust w niewielkiej komnacie podczas próby kantaty. Z pewnością miało to inny sens niż w rondzie średniowiecznego mistrza Solage, ale o wpływie biernego palenia na muzyków i ich instrumenty nic zgoła dziś orzec nie możemy, natomiast kontekst sporu o picie kawy w czasach Bacha brzmi wręcz humorystycznie.

I przykład drugi, romantyczny, a właściwie przykłady, bo było ich bez liku, począwszy od Wolnego Strzelca Karola Marii Webera aż po wczesne i późne arcydzieła Ryszarda Wagnera. Być może jednak najbardziej charakterystycznym świadectwem romantycznego odurzenia w wymiarze czysto ludzkim i emocjonalnym, bez kontekstów mitycznych, a nawet historyczno-kulturowych, osadzonych li tylko w szaleństwie własnej duszy i własnych emocji, jest finał Symfonii fantastycznej op. 14 Hectora Berlioza, a zwłaszcza to, co zdarzyło się potem, w mało dziś znanej jej kontynuacji: monodramacie lirycznym Lelio, czyli Powrót do życia op.14 b.

Jeśli finałowe sceny Symfonii fantastycznej są uosobieniem odurzenia totalnego, wszelkiego zresztą rodzaju, nikotynowego, alkoholowego, narkotycznego, to Lelio jest dowodem na to, że sztuka ma także wielkie zdolności terapeutyczne i autoterapeutyczne: Boże, jeszcze żyję! Więc to nieprawda – ten szafot, sędziowie, kaci, żołnierze i wycie motłochu, owe ciężkie dudniące kroki.

.Nieubłagana melodia rozbrzmiewająca w moich uszach, nawet w tym letargu, by przywołać Jej zatarty obraz i budzić uśpione cierpienie. Ona. Ona i jej szlachetne i pełne wdzięku rysy, zniekształcone nagle przez ogromną ironię, jej słodki głos, zamieniony w wycie bachantki, a potem te dzwony i śpiew żałobny, religijny a bezbożny, pogrzebowy a komiczny, zaczerpnięty bodaj przez piekło dla obelżywej parodii, i Ona, ciągle Ona, z jej nieodgadniętym uśmiechem, wiodąca piekielny pochód wokół mego grobu. Co za noc! Musiałem chyba krzyczeć wśród tych tortur. Czy Horacy mnie słyszał? Nie, nie, jest tu jeszcze list, który mu zostawiłem, gdyby przyszedł; byłby go na pewno zabrał, biedny Horacy, zdaje mi się, że słyszę jeszcze go tam, wczoraj, przy fortepianie cichego i spokojnego, kiedy ja tu pisałem do niego to ostatnie pożegnanie. Nie wiedział nic, na pewno. Poeta nie świadom niczego, śpiewał swą ulubioną balladę… Szkoda, że drugie ogniwo Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza popadło w kompletne zapomnienie, bo uzmysławia, że i w tym szaleństwie była metoda.

Piotr Orawski