Можно ли в творчестве Вайнберга заметить влияние Шопена?
Prof. David FANNING
Последняя законченная полная оркестровая симфония Мечислава Вайнберга, Op. 152, №21, посвященная жертвам Варшавского гетто, является одновременно наиболее явным и наиболее символическим творческим выражением связи композитора с Шопеном.
.На свой 75-й день рождения (8 декабря 1994 г.), когда ему оставалось жить всего 15 месяцев, прикованный к постели Мечислав Вайнберг получил многочисленные визиты и телефонные звонки с поздравлениями. Около 17:00 или 18:00 его посетил Евгениуш Мельцарек из посольства Польши в Москве. Он провел чуть больше часа с Вайнбергом в его кабинете, где вручил ему золотую медаль «Заслуженный деятель польской культуры». Они говорили о Варшаве времен юности композитора. Вайнберг рассказал о боли, вызванной его физической неспособностью изложить на бумаге все еще бурлившие в его голове художественные идеи. Он добавил: «К счастью, до сих пор существует замечательная польская музыка. Каждый день я прокручиваю в голове произведения Шопена и слушаю оперы Монюшко».
Конечно возможно, что он сказал это просто из вежливости. Было бы странно, однако, если бы пианист и композитор, выросший в Варшаве в 1920-х и 1930-х годах, не остался бы глубоко привязан к музыке Шопена, независимо от направления его жизни и карьеры. Еще более странным является тот факт, что Вайнберг почти не упоминал Шопена в своих статьях или интервью. Единственное упоминание можно найти в «Обращении к нашим польским друзьям», опубликованном в 1969 году по случаю «25-й годовщины освобождения Польши от нацистского ига Советской Армией». В нем Вайнберг писал: «Я родился в Варшаве, окончил Варшавскую консерваторию и был воспитан в национальной поэзии (одной из лучших в мире). Я также вырос в музыкальной среде, где доминировал культ Шопена».
Возможно, не стоит слишком подчеркивать, казалось бы, пренебрежительное слово «культ». Однако трудно игнорировать тот факт, что Вайнберг не развил эту идею дальше. Он сразу перешел к воспеванию польской литературы и кино, намеренно избегая упоминаний о послевоенной польской музыке, к которой Советский Союз относился со значительным подозрением из-за ее якобы связей с западными авангардными идеями. Возможно, композитор опасался негативной реакции советских чиновников. Также возможно, что его комментарии были цензурованы журналом «Советская музыка», где он публиковал свои произведения. Во всяком случае, его нежелание публично говорить о родной музыке могло вытекать из подозрительности, с которой он столкнулся во время своего единственного визита в Польшу, во время фестиваля «Варшавская осень» в 1966 году. Тогда его считали скорее советским, чем польским.
Таким образом, вопрос влияния Шопена на Вайнберга остается открытым. Мы можем рассмотреть его только на основании доказательств, содержащихся в его творчестве. Однако вместо того, чтобы давать окончательный ответ, попытаемся предположить, каким было это влияние, его значение по сравнению с другими влияниями, и в какие моменты карьеры Вайнберга он проявлялось, почему и с какой целью.
Прежде чем объяснить это, следует предложить несколько временных ответов. Воздействие Шопена на Вайнберга было в значительной степени опосредованным. И даже когда оно было прямым (проявлялось в прямых музыкальных цитатах), он действовал скорее символически, чем чисто музыкально. Влияние Шопена также было менее заметно в стиле Вайнберга, чем у Малера или Шостаковича — можно сказать, что оно было более подкожным. Кроме того, влияние заметно, прежде всего, в произведениях второй половины композиторской карьеры Вайнберга. В этот период он часто размышлял о своей родине, испытывая глубокое чувство утраты.
Теперь перейдем к детальному обсуждению вышеперечисленных утверждений.
О ранней жизни Вайнберга известно немногое. В 1927 году, когда в Варшаве прошел первый конкурс Шопена, Вайнбергу было семь лет, и он жил в столице. Однако только через три года он начал играть на фортепиано в музыкальном театре своего отца, а через два года начал учиться игре на фортепиано у пани Матулевич (имя неизвестное), которая руководила музыкальной школой в Варшаве. Легко представить, как юный Митек наслаждался музыкой своего величайшего соотечественника в исполнении бесчисленных молодых талантов, включая Шостаковича, Гинзбурга и Оборина из Советского Союза. Это действительно приятная перспектива. Она может даже вдохновить творческого режиссера на создание интересного кинематографического произведения. Однако на самом деле Вайнберг никогда не упоминал о конкурсе ни в одном документальном источнике, и кажется очень маловероятным, что он его посещал.
В доме семьи мальчика не было фортепиано, поэтому он занимался у своей двоюродной сестры Фелиции. Матулевич заметила его талант и вскоре отправила его в Варшавскую консерваторию. В сентябре 1931 года Вайнберг начал учиться там у Юзефа Турчинского (1884–1953). С этого момента он не мог избежать тесного контакта с Шопеном. Польским читателям не следует напоминать о роли Турчинского как соредактора Полного собрания сочинений Шопена (на Западе его сокращенно называют изданием Падеревского). Турчинский, как сообщается, считал Вайнберга и Витольда Малцужинского своими двумя лучшими учениками. Конечно, 19-летний юноша, окончивший Варшаву с Концертом для фортепиано № 3 Рахманинова как дипломной работой и получив одобрение Юзефа Гофмана по поводу выполнения «Исламея» Балакирева, не боялся никаких произведений из стандартного фортепианного репертуара. Как зрелый человек, Вайнберг вспоминал свое увлечение игрой Зауэра и Фридмана (последний также был редактором Шопена и отличным лектором). Однако мы можем только догадываться, какой именно шопеновский репертуар он изучил как студент.
Нам известно, что когда он убегал от нацистского вторжения, он забрал с собой несколько своих композиций. Среди них были две мазурки для фортепиано, написанные в 1933 году и посвященные Турчинскому, и колыбельная 1935 года. Однако влияние Шопена на эти произведения, что было ожидаемо в то время, оставалось глубоко под их поверхностью. Эти мазурки больше напоминают творчество Шимановского из-за своего заигрывания с битональностью и гротескной характеризацией. Так же хроматизм колыбельной вызывает в памяти того же композитора в более романтичной версии.
Таким образом, стилистическое влияние непрямое – оно происходит от шопеновских жанров, переданных в творчестве Шимановского. Однако символическое значение этих жанров, безусловно, резонировало в течение всей композиторской карьеры Вайнберга. Мазурка ля минор явно выросла до символа его утраченного отечества, поскольку он цитировал ее в своем струнном квартете, op. 130 № 16 (1981), посвященном памяти его сестры, погибшей от рук нацистов, в песне «Мемориал» оp. 132 (1981) и в финале Симфонии оp. 150, № 20 (1988). Между тем, колыбельная стала одним из самых характерных для него средств выражения, а колебательные пары интервалов — узнаваемым мотивом; серия колыбельных составляет один из лучших циклов Вайнберга, «Укачивание ребенка», оp. 110. Утешение и детская невинность создают комплементарный контраст со строгим осуждением характерных настроений в его репертуаре.
Встреча с музыкой Шостаковича еще больше отдалила Вайнберга от прямой связи с творчеством Шопена. Это произошло во время его первой ссылки, когда он был в Минске. Композитор сравнивал это событие с открытием континента. Музыка Шостаковича говорила к нему голосом своего времени и привела к полной переориентации его стилистического компаса. Соответственно, Вайнберг отошел от импрессионизма и неоимпрессионизма, которые привлекали его раньше (как он сам признал, не упоминая Шимановского или какую-либо другую фигуру). Его собственное фортепианное творчество — как сольные сонаты, так и изысканные камерные фортепианные произведения, написанные в первые годы его пребывания в Москве (с 1943 года) — приобрело более жесткий характер, оставляя мало места для филигранных аранжировок или соблазнительных звучностей.
Именно это внемузыкальное давление вскоре заставило Вайнберга вернуться к музыкальным размышлениям о родине. Послевоенная «антиформалистская» кампания Советского Союза, которую возглавлял партийный чиновник Андрей Жданов, сначала была направлена против кинематографистов (1946), а затем против писателей (с 1947). Однако особенно ярко выраженной была ярость, с которой она в следующем году поразила композиторов. Как молодой композитор, еще только строивший свое имя, Вайнберг был в определенной степени защищен от худших последствий этой кампании. В то же время именно благодаря своим выдающимся способностям и быстро достигнутой позиции одного из ведущих композиторов своего поколения он стал объектом зависти и протекциональной критики. Четыре его последних произведения были включены в печально известный черный список музыки, «не рекомендованной для исполнения». Новые императивы написания музыки для народа (либо понятной народу, либо так или иначе связанной с народным опытом), соединенные с решимостью не ставить под угрозу свою художественную идентичность больше, чем это было совершенно необходимо, побудили Вайнберга обратиться к народным идиом Польше (и Моравии), чтобы сохранить свою музыку.
Четырехчастная сюита «Польские мелодии», Op. 47, No. 2, которую он написал в 1950 году – вскоре после таких известных произведений, как Симфониета № 1 и Рапсодия на молдавские темы – это волшебный, хотя и легкий, опус, интересный скорее своей внешностью, чем внутренним качеством. Характерные звуки мазурки, польки и вальса сразу же привлекают внимание и, вероятно, не только слушателей, которые любят произведения Шопена. Как и обильные интонации лидийского строя, слышны в начале короткой вводной части. Они стали сильным маркером польских персонажей и тем в более серьезных контекстах многих более поздних произведений Вайнберга, особенно в польско-сельских сценах его второй оперы «Мадонна и солдат», но также и в произведениях без особо польских отсылок, таких как Концерт для скрипки 1959 года, в котором все четыре части имеют такие характеристические оттенки.
Вскоре после Польских мелодий в творчестве Вайнберга начали появляться аллюзии на конкретные произведения Шопена. Опять же можно заподозрить влияние внемузыкальных мотивов. Предпоследняя часть Партиты для фортепиано, Op. 54 — второе произведение, которое Вайнберг написал после освобождения из кратковременного тюремного заключения по сфабрикованным обвинениям в «еврейском буржуазном национализме» — это этюд, выраженный в стремительном, параллельном движении обеих рук, четко имитирующий структуру «ветра над могилами» в финале „Похоронного марша” Шопена. Это произведение также появилось в его творчестве несколько лет позже в более драматичном ключе и с более откровенным символизмом.
Именно в Симфонии № 8 „Польские цветы”, кантате-симфонии из десяти частей на стихи Юлиана Тувима, любимого поэта Вайнберга, связь с Шопеном выходит на первый план. Вайнберг написал эту симфонию в 1964 году, уже размышляя над своей первой оперой под названием «Пассажир», затрагивающей тему Освенцима, на завершение которой ему понадобилось еще четыре года. В «Польских цветах» повествовательная нить избранных стихов ведет историю от социальной нищеты довоенной Польши до ужасов нацистской оккупации. Шестая и седьмая части, появляющиеся после середины, составляют возмущенное сердце произведения. „Урок” призывает детей Варшавы к изучению родного языка и осуждению вампиров, осквернивших их город. После кульминации, полной ярости и изысканно контролируемой фрагментации, часть завершается мрачными звуками тубы, интонирующей фрагмент «Похоронного марша» Шопена, словно подчеркивая чувство опустошения. В следующей части музыкальный яд, который, казалось бы, выливается из двух десятилетий подавленной ярости, призывает «варшавских псов» совершить ужасную месть оккупантам. Эта часть снова завершается отсылкой в «Похоронный марш» Шопена – эта двойная ссылка четко идентифицирует симфонию как реквием за утраченную родину.
Александр Ласковский также отметил тонкую, но для польского читателя неоспоримую ссылку на Шопена в восьмой части той же симфонии – части под названием «Мать». Эта ссылка появляется в предпоследней строчке, где цитируется фраза «идеал достиг тротуара». Это цитата из „Фортепиано Шопена”, одного из самых известных стихотворений польского романтизма. Стихотворение, написанное между 1863 и 1864 годами, намекает на неудачное покушение поляков на жизнь русского наместника Польского королевства Федора Берга, в ответ на которое россияне выбросили в окно варшавское фортепиано Шопена. „Идеалом” здесь является „творчество Шопена как идеализированный синтез средиземноморских, христианских и польских традиций”; уничтожение фортепиано символизирует разрушение этого идеала. Тувим использует этот образ, ссылаясь на свою мать, которую убили нацисты в 1942 году — это судьба, постигшая мать Вайнберга примерно в то же время. Таким образом, существует глубоко скрытое символическое обращение к Шопену на уровне, который российские слушатели, вероятно, не заметили бы, но польские точно. Аллюзии на Шопена в сочетании с откровенными цитатами из его «Похоронного марша» свидетельствуют о послании симфонии об уничтожении культурной памяти: глубоко личного для Вайнберга и мощно резонирующего с опытом его родины.
Кроме Восьмой симфонии, произведениями Вайнберга, непосредственно касающимися судьбы Польши, является Девятая симфония «Спасенные стихи», и его вторая опера, «Мадонна и солдат». Оба произведения очень проблематичны в своем воспевании освобождения Польши Красной Армией. Ни одна из них не содержит явных или неявных ссылок на Шопена. Однако, погрузившись в музыку Вайнберга к фильмам, написанную как в этот период, так и позже, мы можем рассмотреть дальнейшие следы влияния Шопена. «Татьянин день» (1967) достаточно убедительно содержит мазурку Шопена. «Принцесса в ослиной шкуре» (1981–82), сказка о прекрасной принцессе, которая одевает шкуру волшебного осла, чтобы избежать кровосмесительного брака с отцом после смерти его жены, содержит длинный, импровизированный, квазишопеновский вальс, сопровождающий сцену, в которой переодета в свою переодеваемую сцену. Ни одну из этих парафраз Шопена нельзя считать значительной; они лишь демонстрируют, что его музыка жила в памяти Вайнберга и звучала как только появлялась такая возможность.
Для контраста – последняя завершена полная оркестровая симфония Вайнберга, Op. 152, №21, посвященная жертвам Варшавского гетто, также является наиболее явным и наиболее символическим творческим выражением связи композитора с Шопеном. Все произведение изобилует аллюзиями на его собственные ранние произведения, а выдающееся соло скрипки является парафразой «Чудесного рога» Малера (адаптированной из партитуры Вайнберга к фильму «Отче наш»). Еще более примечательно фортепианное соло, которое цитирует начальную мелодию «Баллады соль минор» Шопена, Op. 23, которая впервые появляется примерно через десять минут первой части и которую Вайнберг использует как мощный символ страданий, переживаемых обитателями гетто. Эта цитата непреодолимо напоминает фильм Романа Полански в 2002 году «Пианист», почти наверняка снятый без учета прецедента Вайнберга. В фильме Владислав Шпильман играет именно это произведение в варшавском доме для офицера Вермахта, который с ним сдруживается и защищает его. Возможно, Вайнберг читал мемуары Шпильмана 1946 «Смерть города». Однако в книге упомянутое произведение Шопена – это Ноктюрн до-диез минор, оp., написанный посмертно, что делает еще более впечатляющим тот факт, что и Вайнберг, и Полански выбрали одну и ту же балладу для своих произведений. Следует отметить, что «Смерть города» не фигурирует в частном рукописном каталоге Вайнберга.
.То, что Шопен оставался в поле зрения Вайнберга, очевидно. Это влияние, возможно, не было последовательным и непрерывным в течение всей жизни композитора, но оно, безусловно, было значительным, и в Восьмой и Двадцать первой симфониях оно придало значительную поддержку его глубочайшим гуманистическим утверждениям.
