Peut-on déceler l’influence de Chopin dans l’œuvre de Weinberg ?
Prof. David FANNING
La dernière symphonie complète pour orchestre de Mieczysław Weinberg, l’Op. 152 no 21, dédiée aux victimes du ghetto de Varsovie, est également l’expression créative la plus manifeste et symbolique du lien du compositeur avec Chopin.
.Alité, le jour de son 75e anniversaire (8 décembre 1994), alors qu’il ne lui reste que 15 mois à vivre, Mieczysław Weinberg reçoit de nombreuses visites et appels de félicitations. Vers 17 h ou 18 h, vient le voir Eugeniusz Mielcarek, de l’ambassade de Pologne à Moscou. Il passe un peu plus d’une heure avec Weinberg dans son bureau, où il lui remet la médaille d’or du Mérite culturel polonais. Ils évoquent Varsovie du temps de la jeunesse du compositeur. Weinberg parle de la douleur que lui inflige son incapacité physique à coucher sur le papier les idées artistiques qui bouillonnent encore en lui. Il ajoute : « Heureusement, il existe encore de la merveilleuse musique polonaise. Chaque jour, je repasse mentalement les œuvres de Chopin et j’écoute les opéras de Moniuszko. »
Il est évidemment possible qu’il l’ait dit simplement par politesse. Il serait toutefois surprenant que le pianiste et compositeur ayant grandi à Varsovie dans les années 1920 et 1930 ne soit pas resté profondément attaché à la musique de Chopin, quelles que soient les orientations qu’ont prises sa vie et sa carrière. Plus surprenant encore est le fait que Weinberg ait à peine mentionné Chopin dans ses articles ou ses interviews. La seule mention se trouve dans Przemówieniu do naszych polskich przyjaciół (Adresse à nos amis polonais), publié en 1969 à l’occasion du « 25e anniversaire de la libération de la Pologne du joug nazi par l’Armée rouge ». Weinberg y écrit : « Je suis né à Varsovie, je suis diplômé du Conservatoire de Varsovie et j’ai été élevé au son de la poésie nationale (parmi les meilleures au monde). J’ai également grandi dans un milieu musical dominé par le culte de Chopin. »
Il ne faut peut-être pas accorder trop d’importance au terme apparemment péjoratif de « culte ». Cependant, il est difficile d’ignorer que Weinberg n’a pas développé cette idée. Il est passé directement à la célébration de la littérature et du cinéma polonais, évitant soigneusement d’évoquer la musique polonaise d’après-guerre, perçue par l’Union soviétique avec une grande méfiance en raison de ses liens supposés avec les idées d’avant-garde occidentales. Le compositeur craignait peut-être une réaction négative des fonctionnaires soviétiques. Il est également possible que ses propos aient été censurés par la revue Sovietskaya Mouzika, où il publiait ses écrits. Quoi qu’il en soit, sa réticence à parler publiquement de la musique polonaise pourrait provenir de la méfiance dont il a été victime lors de son unique visite en Pologne, à l’occasion du festival « Warszawska Jesień » en 1966 : il était considéré plus comme un Soviétique qu’un Polonais.
La question de l’influence de Chopin sur Weinberg demeure donc ouverte. Nous ne pouvons l’aborder qu’à partir des éléments contenus dans son œuvre. Toutefois, plutôt que de fournir une réponse définitive, essayons de suggérer la nature de cette influence, sa place par rapport à d’autres, et à quels moments de sa carrière elle s’est manifestée, pourquoi et dans quel but.
Avant pourtant, il convient d’avancer quelques éléments de réponse préliminaires. L’influence de Chopin sur Weinberg a été en grande partie indirecte. Et même lorsqu’elle était directe (se manifestant par des citations musicales littérales), elle opérait davantage sur le plan symbolique que purement musical. L’influence de Chopin était également moins perceptible dans le style de Weinberg que celle de Mahler ou de Chostakovitch ; on pourrait dire plus sous-jacente. De plus, elle se manifestait principalement dans les œuvres de la seconde moitié de sa carrière. Durant cette période, il méditait souvent sur sa patrie, éprouvant un profond sentiment de perte.
Passons maintenant à une analyse détaillée.
On sait peu de choses de sa jeunesse. En 1927, lors du premier Concours Chopin à Varsovie, Weinberg, alors âgé de sept ans, vit dans la capitale. Pourtant, ce n’est que trois ans plus tard qu’il commence à jouer du piano dans la troupe de théâtre musical de son père, et deux ans après, qu’il entreprend des études de piano auprès de Mme Matulewicz (dont le prénom est inconnu), qui dirige une école de musique à Varsovie. On imagine aisément le jeune Mietek se délectant de la musique de son plus grand compatriote, interprétée par d’innombrables jeunes talents, parmi lesquels Chostakovitch, Ginsburg et Oborin, tous venus d’URSS. Une perspective des plus réjouissantes. De quoi inspirer un cinéaste créatif pour une œuvre cinématographique originale. En réalité, Weinberg ne fait jamais mention de ce concours dans aucune source écrite, et il est fort improbable qu’il y ait assisté.
Dans sa maison familiale, il n’y a pas de piano, aussi s’exerce-t-il avec sa cousine Felicja. Mme Matulewicz reconnaît son talent et l’envoye bientôt au Conservatoire de Varsovie. En septembre 1931, Weinberg y commence ses études auprès de Józef Turczyński (1884-1953). Dès lors, sa rencontre avec Chopin est inévitable. Les lecteurs polonais n’ont pas besoin qu’on rappelle le rôle de Turczyński comme co-éditeur des Œuvres complètes de Chopin (connues en Occident sous le nom d’ « édition Paderewski »). Turczyński considère, semble-t-il, Weinberg et Witold Małcużyński comme ses deux meilleurs élèves. Assurément, le jeune homme de 19 ans, fraîchement diplômé de Varsovie avec le Concerto pour piano no 3 de Rachmaninov comme morceau de fin d’études et l’approbation de Józef Hofmann pour son interprétation d’Islamey de Balakirev, n’a peur d’aucune œuvre du répertoire pianistique classique. Plus tard, Weinberg se souviendra de son admiration pour le jeu de Sauer et de Friedmann (ce dernier également éditeur de Chopin et un excellent professeur). On ne peut toutefois que spéculer sur le répertoire chopinien précis qu’il étudie.
Nous savons que, lors de sa fuite face à l’invasion nazie, il n’emporte avec lui que quelques-unes de ses compositions. Parmi elles figurent deux mazurkas pour piano, composées en 1933 et dédiées à Turczyński, ainsi qu’une berceuse de 1935. Cependant, l’influence de Chopin sur ces œuvres, pourtant prévisible à l’époque, demeure subtilement latente. Ces mazurkas, par leur flirt avec la bitonalité et leur caractéristiques grotesques, se rapprochent davantage du style de Szymanowski. De même, le chromatisme de la berceuse évoque le même compositeur dans une version plus romantique.
L’influence stylistique est donc indirecte – elle provient des genres chopiniens transmis par l’œuvre de Szymanowski. Néanmoins, la portée symbolique de ces genres a indéniablement marqué toute la carrière de compositeur de Weinberg. La Mazurka en la mineur est clairement devenue un symbole de sa patrie perdue, puisqu’il la cite dans le Quatuor à cordes op. 130 n° 16 (1981), dédié à la mémoire de sa sœur, assassinée par les nazis, dans la mélodie Memorial, op. 132 (1981), et dans le finale de la Symphonie op. 150 n° 20 (1988). La berceuse, quant à elle, est devenue l’un de ses modes d’expression les plus caractéristiques, et les paires d’intervalles oscillants son motif le plus reconnaissable ; une série de berceuses constitue l’un des plus beaux cycles de Weinberg, Lulling the Child, op. 110. Le confort et l’innocence enfantine sont les opposés complémentaires de la condamnation sévère dans son répertoire d’humeurs caractéristiques.
Sa rencontre avec la musique de Chostakovitch éloigne davantage Weinberg d’une relation directe avec l’œuvre de Chopin. Cela se produit lors de son premier exil, alors qu’il vit à Minsk. Le compositeur compare cet événement à « la découverte d’un continent ». La musique de Chostakovitch lui parle avec la voix de son temps et entraîne une réorientation complète de son champ stylistique. Par conséquent, Weinberg s’éloigne de l’impressionnisme et du néo-impressionnisme, qui (comme il l’admet lui-même, sans mentionner Szymanowski ni aucune autre figure) l’ont auparavant attiré. Son œuvre pour piano – tant les sonates pour piano seul que les exquises pièces pour piano de chambre composées durant ses premières années à Moscou (à partir de 1943) – acquiert un caractère plus austère, laissant peu de place aux arrangements délicats ou aux sonorités séduisantes.
Ce sont ces pressions extramusicales qui ramènent rapidement Weinberg à des réflexions musicales sur sa patrie. La campagne « anti-formaliste » d’après-guerre menée par le haut responsable du parti, Andreï Jdanov, cible d’abord les cinéastes (1946), puis les écrivains (à partir de 1947). Cependant, la violence avec laquelle elle s’abat sur les compositeurs l’année suivante est particulièrement marquée. Jeune compositeur en pleine ascension, Weinberg est, dans une certaine mesure, épargné par les pires effets de cette campagne. Parallèlement, c’est précisément en raison de son talent exceptionnel et de la position qu’il acquiert rapidement comme l’un des compositeurs les plus importants de sa génération qu’il devient la cible de l’envie et de critiques condescendantes. Quatre de ses dernières œuvres sont inscrites sur la fameuse liste noire des œuvres « déconseillées ». Les nouveaux impératifs d’écrire une musique pour le peuple (compréhensible par le peuple ou se rapportant d’une manière ou d’une autre à l’expérience folklorique), combinés à une détermination à ne pas compromettre son identité artistique plus que nécessaire, conduisent Weinberg à se tourner vers les idiomes folkloriques de la Pologne (et de la Moravie) pour maintenir sa musique et son âme vivantes.
La suite en quatre mouvements Mélodies polonaises, op. 47 n° 2, composée en 1950 – peu après des œuvres plus connues comme la Sinfonietta n° 1 et la Rhapsodie sur des thèmes moldaves – est une œuvre charmante, quoique légère, plus intéressante par son apparence que par sa profondeur. Les sonorités caractéristiques de la mazurka, de la polka et de la valse sont immédiatement entraînantes, et probablement pas seulement pour les auditeurs familiers de Chopin. Il en va de même pour les nombreuses variations du mode lydien, présentes dès le début du court mouvement introductif. Celles-ci deviendront une signature marquante des caractères et thèmes polonais dans les contextes plus graves de nombreuses œuvres ultérieures de Weinberg, notamment dans les scènes rurales polonaises de son deuxième opéra, La Madone et le Soldat, mais aussi dans des œuvres sans référence polonaise particulière, comme le concerto pour violon de 1959, dont les quatre mouvements présentent ces mêmes nuances.
Peu après Mélodies polonaises, des allusions à des œuvres spécifiques de Chopin commencent à s’insinuer dans le travail de Weinberg. Une fois encore, on peut soupçonner l’influence de motivations extramusicales. L’avant-dernier mouvement de la Partita pour piano, op. 54 – la deuxième pièce que Weinberg compose après sa libération d’une brève peine de prison pour des accusations fallacieuses de « nationalisme bourgeois juif » – est une étude caractérisée par le mouvement parallèle et précipité des deux mains, imitant clairement la structure du « vent au-dessus des tombes » du finale de la Marche funèbre de Chopin. Cette pièce réapparaîtra dans son œuvre plusieurs années plus tard, d’une manière plus dramatique et avec un symbolisme plus explicite.
C’est dans la VIIIe Symphonie, « Fleurs de Pologne », une cantate-symphonie en dix mouvements sur des vers de Julian Tuwim, poète de prédilection de Weinberg, que le lien avec Chopin se révèle pleinement. Weinberg compose cette symphonie en 1964, alors qu’il réfléchit déjà à son premier opéra, intitulé La Passagère, qui aborde le thème d’Auschwitz et dont la réalisation lui prend quatre années supplémentaires. Dans « Fleurs de Pologne », le fil narratif de poèmes choisis conduit le récit de la misère sociale de la Pologne d’avant-guerre aux horreurs de l’occupation nazie. Les sixième et septième mouvements, intervenant après la moitié de l’œuvre, en constituent le cœur indigné. La Leçon exhorte les enfants de Varsovie à apprendre leur langue maternelle et à condamner les « vampires » qui ont profané leur ville. Après un point culminant d’une fureur intense et d’une fragmentation d’une maîtrise exquise, le mouvement s’achève sur les notes sombres d’un tuba entonnant un fragment de la Marche funèbre de Chopin, comme pour souligner le sentiment de dévastation. Dans le mouvement suivant, un venin musical, semblant jaillir de vingt ans de rage contenue, appelle les « chiens de Varsovie » à se venger terriblement de l’occupant. Ce mouvement se conclut à nouveau par une évocation de la Marche funèbre de Chopin – cette double référence positionne sans équivoque la symphonie comme un requiem pour une patrie perdue.
Aleksander Laskowski a également relevé une autre référence à Chopin – subtile, mais néanmoins indéniable pour les lecteurs polonais, notamment dans le huitième mouvement de la même symphonie – le mouvement intitulé « Mère ». Cette référence apparaît dans l’avant-dernier vers, qui cite la phrase « l’idéal a touché le pavé ». Il s’agit d’une citation du poème Le Piano de Chopin, l’un des plus célèbres du romantisme polonais. Écrit entre 1863 et 1864, il fait allusion à l’attentat manqué perpétré par des Polonais contre le gouverneur russe du royaume de Pologne, Fyodor Berg, auquel les Russes ripostèrent en jetant par la fenêtre le piano varsovien de Chopin. L’« idéal » ici est « l’œuvre de Chopin comme synthèse idéalisée des traditions méditerranéenne, chrétienne et polonaise » ; la destruction du piano symbolise la destruction de cet idéal. Tuwim utilise cette imagerie pour évoquer sa mère, assassinée par les nazis en 1942 – un sort qui frappa également la mère de Weinberg à peu près à la même époque. Il y a donc une invocation symbolique profondément subtile de Chopin, à un niveau que les auditeurs russes n’auraient probablement pas perçu, contrairement aux auditeurs polonais. Les allusions à Chopin, associées à des citations explicites de sa Marche funèbre, témoignent du message de la symphonie sur la destruction de la mémoire culturelle : un message profondément personnel pour Weinberg et en écho puissant à l’histoire de sa patrie.
Outre la VIIIe Symphonie, les œuvres de Weinberg qui abordent le plus directement le sort de la Pologne sont la IXe Symphonie, « Les Vers sauvés », et son deuxième opéra, La Madone et le Soldat. Ces deux œuvres sont très problématiques dans leur célébration de la libération de la Pologne par l’Armée rouge. Aucune ne contient de références explicites ou implicites à Chopin. Cependant, en examinant les musiques de film de Weinberg, écrites à la fois pendant cette période et plus tard, on peut discerner d’autres traces de l’influence de Chopin. Tatyanin den (1967) présente une mazurka chopinienne assez convaincante. La Princesse à la peau d’âne (1981-1982), un conte de fées sur une belle princesse qui revêt la peau d’un âne magique pour échapper à son mariage incestueux avec son père après la mort de sa femme, comporte une longue valse improvisée, quasi-chopinienne, accompagnant une scène où la princesse déguisée imagine rencontrer son prince. Aucune de ces paraphrases de Chopin ne peut être considérée comme significative ; cela prouve simplement que sa musique était vivante dans la mémoire de Weinberg et qu’elle revenait sur le devant de la scène quand une occasion se présentait.
Pour le contraste, la dernière symphonie pour orchestre complète achevée de Weinberg, l’Op. 152 n° 21, dédiée aux victimes du ghetto de Varsovie, constitue l’expression créative la plus manifeste et symbolique de l’influence de Chopin sur le compositeur. L’œuvre entière regorge d’allusions à ses propres compositions antérieures, et le remarquable solo de violon paraphrase un air du « Cor merveilleux de l’enfant prodige » de Mahler (adapté de la partition que Weinberg a composée pour le film Notre père). Plus remarquable encore est le solo de piano, qui reprend la mélodie d’ouverture de la Ballade en sol mineur de Chopin, Op. 23, apparaissant une dizaine de minutes après le début du premier mouvement et que Weinberg utilise comme un symbole clair des souffrances endurées par les habitants du ghetto. Cette citation évoque irrésistiblement Le Pianiste de Roman Polanski (2002), très probablement réalisé sans connaître le précédent de Weinberg. Dans le film, Władysław Szpilman interprète ce même morceau dans un immeuble varsoviens pour un officier de la Wehrmacht qui se lie d’amitié avec lui et le protège. Il est possible que Weinberg ait lu les mémoires de Szpilman, La Mort d’une ville, parus en 1946. Cependant, dans cet ouvrage, la pièce de Chopin mentionnée est le Nocturne en do dièse mineur, op. posthume, ce qui rend d’autant plus remarquable le choix de la même ballade par Weinberg et Polański pour leurs œuvres respectives. Il est à noter que La Mort d’une ville ne figure pas dans le catalogue de la bibliothèque privée de Weinberg.
.Que Chopin soit resté une figure marquante pour Weinberg est indéniable. Son influence n’a peut-être pas été constante tout au long de la vie du compositeur, mais elle fut assurément significative, et dans les VIIIe et XXIe Symphonies, elle apporta un soutien crucial à ses expressions les plus profondément humanistes.
