Czy w twórczości Wajnberga można dostrzec wpływy Chopina?
Prof. David FANNING
Ostatnia ukończona przez Mieczysława Wajnberga pełna symfonia orkiestrowa op. 152 nr 21, dedykowana ofiarom getta warszawskiego, jest jednocześnie najbardziej jawnym i symbolicznym twórczym wyrazem łączności kompozytora z Chopinem – pisze prof. David FANNING
.W dniu swoich 75. urodzin (8 grudnia 1994 r.), mając przed sobą zaledwie 15 miesięcy życia, przykuty już do łóżka Mieczysław Wajnberg przyjmował liczne wizyty i telefoniczne gratulacje. Około godziny 17.00 lub 18.00 odwiedził go Eugeniusz Mielcarek z ambasady polskiej w Moskwie. Przez nieco ponad godzinę przebywał z Wajnbergiem w jego gabinecie, gdzie wręczył mu złoty medal Zasłużonego Działacza Kultury Polskiej. Rozmawiali o Warszawie z czasów młodości kompozytora. Wajnberg opowiadał o bólu, którego przysparzała mu fizyczna niemożność przelania na papier artystycznych pomysłów wciąż kłębiących się w jego głowie. Dodał: „Na szczęście wciąż istnieje wspaniała polska muzyka. Codziennie odtwarzam w głowie utwory Chopina i słucham oper Moniuszki”.
Oczywiście istnieje możliwość, że powiedział to jedynie z grzeczności. Byłoby jednak zaskakujące, gdyby pianista i kompozytor dorastający w Warszawie w latach 20. i 30. nie pozostał głęboko przywiązany do muzyki Chopina, niezależnie od tego, w jakim kierunku potoczyły się jego życie i kariera.
Bardziej dziwi fakt, że Wajnberg prawie wcale nie wspominał o Chopinie w swoich artykułach czy wywiadach. Jedyną wzmiankę odnaleźć można w Przemówieniu do naszych polskich przyjaciół opublikowanym w 1969 r. z okazji „25-lecia wyzwolenia Polski spod jarzma hitleryzmu przez Armię Radziecką”. Wajnberg napisał tam: „Urodziłem się w Warszawie, ukończyłem Konserwatorium Warszawskie i wychowałem się na poezji narodowej (jednej z najlepszych na świecie). Dorastałem też w środowisku muzycznym zdominowanym przez kult Chopina”.
.Być może nie należy przywiązywać zbyt dużej uwagi do pozornie pogardliwego słowa „kult”. Jednak trudno zignorować fakt, że Wajnberg tej myśli nie rozwinął. Od razu przeszedł do kwestii celebrowania polskiej literatury i kina, wyraźnie unikając wzmianek o powojennej polskiej muzyce, traktowanej przez Związek Radziecki z dużą podejrzliwością ze względu na jej rzekomy związek z zachodnimi ideami awangardowymi. Być może kompozytor obawiał się negatywnej reakcji sowieckich oficjeli. Możliwe też, że jego komentarze zostały ocenzurowane przez magazyn „Sovetskaya Muzyka”, w którym publikował swoje teksty. Tak czy inaczej jego niechęć do publicznego wypowiadania się o ojczyźnianej muzyce mogła być wynikiem podejrzliwości, z jaką sam się spotkał podczas jedynej wizyty w Polsce w czasie festiwalu „Warszawska Jesień” w 1966 r. Uznano go wówczas bardziej za Sowieta niż Polaka.
Zatem kwestia wpływu Chopina na Wajnberga pozostaje otwarta. Możemy się do niej odnieść jedynie w oparciu o dowody zawarte w jego twórczości. Jednak zamiast udzielać jednoznacznej odpowiedzi, spróbujmy raczej zasugerować, jakiego rodzaju był to wpływ, jakie miał znaczenie w stosunku do innych wpływów oraz w jakich momentach kariery Wajnberga się ujawnił, dlaczego i w jakim celu.
Zanim to wyjaśnimy, warto udzielić kilku tymczasowych odpowiedzi. Wpływ Chopina na Wajnberga był w większości pośredni. A nawet wtedy, kiedy miał charakter bezpośredni (przejawiający się w dosłownych cytatach muzycznych), oddziaływał bardziej na poziomie symbolicznym niż czysto muzycznym. Wpływ Chopina był też mniej widoczny w stylu Wajnberga niż wpływy Mahlera czy Szostakowicza – można by rzec, że był bardziej podskórny. Ponadto da się go dostrzec głównie w dziełach z drugiej połowy kariery kompozytorskiej Wajnberga. Często rozmyślał on wówczas o ojczyźnie, doświadczając przy tym dotkliwego poczucia straty.
Przejdźmy teraz do szczegółowego omówienia powyższych stwierdzeń.
Niewiele wiadomo o wczesnym życiu Wajnberga. W 1927 r., kiedy w Warszawie odbywał się pierwszy Konkurs Chopinowski (1927), Wajnberg miał 7 lat i mieszkał w stolicy. Jednak dopiero trzy lata później zaczął grać na fortepianie w teatrze muzycznym swojego ojca, a kolejne dwa lata później podjął naukę gry na fortepianie u pani Matulewicz (imię nieznane), która prowadziła szkołę muzyczną w Warszawie. Łatwo wyobrazić sobie dorastającego Mietka odkrywającego z zachwytem muzykę swojego największego rodaka w wykonaniu niezliczonych młodych talentów, w tym Szostakowicza, Ginsburga i Oborina ze Związku Radzieckiego. Jest to zaiste przyjemna wizja. Mogłaby nawet zainspirować kreatywnego twórcę filmowego do stworzenia interesującego dzieła kinematografii. W rzeczywistości jednak Wajnberg nigdy nie wspomniał o konkursie w żadnym udokumentowanym źródle i wydaje się bardzo mało prawdopodobne, że był na nim obecny.
W domu rodzinnym chłopca nie było fortepianu, ćwiczył więc u kuzynki Felicji. Pani Matulewicz dostrzegła jego talent i wkrótce skierowała go do Konserwatorium Warszawskiego. We wrześniu 1931 r. Wajnberg rozpoczął tam naukę pod kierunkiem Józefa Turczyńskiego (1884–1953). Od tego momentu nie mógł uniknąć silnego zetknięcia z Chopinem. Polskim Czytelnikom nie trzeba przypominać roli Turczyńskiego jako współredaktora Dzieł wszystkich Chopina (na Zachodzie nazywanego w skrócie wydaniem Paderewskiego). Turczyński podobno uważał Wajnberga i Witolda Małcużyńskiego za swoich dwóch najlepszych uczniów. Z pewnością 19-latek kończący warszawskie studia z III Koncertem fortepianowym Rachmaninowa jako utworem dyplomowym i z aprobatą Józefa Hofmanna dla jego wykonania utworu Islamey Bałakiriewa nie bał się żadnego dzieła ze standardowego repertuaru fortepianowego. Jako dojrzały mężczyzna Wajnberg wspominał swój zachwyt grą Sauera i Friedmana (ten ostatni był również redaktorem chopinowskim, a także wspaniałym wykładowcą). A jednak możemy się tylko domyślać, jakiego konkretnie repertuaru chopinowskiego nauczył się jako student.
Wiemy, że kiedy uciekał przed nazistowską inwazją, zabrał ze sobą zaledwie kilka swoich kompozycji. Wśród nich znalazły się dwa mazurki na fortepian, skomponowane w 1933 r. i opatrzone dedykacją dla Turczyńskiego, a także kołysanka z 1935 r. Jednak wpływ Chopina na te utwory, którego należałoby się w tamtym okresie spodziewać, pozostawał głęboko pod ich powierzchnią. Jeśli już, mazurki te bardziej przypominają twórczość Szymanowskiego ze względu na ich flirt z bitonalnością i groteskową charakterystyką. Podobnie chromatyka kołysanki przywodzi na myśl tego samego kompozytora w bardziej romantycznym wydaniu.
.Wpływ stylistyczny jest więc pośredni – wyrasta z chopinowskich gatunków przekazywanych w twórczości Szymanowskiego. Niemniej jednak symboliczne znaczenie tych gatunków z pewnością odbiło się echem w karierze kompozytorskiej Wajnberga. Mazurek a-moll najwyraźniej urósł do rangi symbolu jego utraconej ojczyzny, gdyż zacytował go w Kwartecie smyczkowym op. 130 nr 16 (1981), poświęconym pamięci jego siostry, która zginęła z rąk nazistów, pieśni Memorial op. 132 (1981) oraz w finale Symfonii op. 150 nr 20 (1988). Kołysanka tymczasem stała się jednym z jego najbardziej charakterystycznych środków wyrazu, a kołyszące się pary interwałów najbardziej rozpoznawalnym motywem; seria kołysanek składa się na jeden z najlepszych cykli utworów Wajnberga, Lulling the Child, op. 110. Pocieszenie i dziecięca niewinność stanowią komplementarne przeciwieństwo surowego potępienia w jego repertuarze charakterystycznych nastrojów.
Spotkanie z muzyką Szostakowicza jeszcze bardziej oddaliło Wajnberga od bezpośredniej relacji z twórczością Chopina. Doszło do tego podczas jego pierwszego wygnania, kiedy przebywał w Mińsku. Kompozytor porównał to wydarzenie do „odkrycia kontynentu”. Muzyka Szostakowicza przemówiła do niego głosem swoich czasów i doprowadziła do całkowitej reorientacji jego kompasu stylistycznego. W konsekwencji Wajnberg odszedł od impresjonizmu i neoimpresjonizmu, które (jak sam przyznał, nie wspominając jednak o Szymanowskim ani żadnej innej postaci) wcześniej go przyciągały. Jego własna twórczość fortepianowa – zarówno solowe sonaty, jak i znakomite kameralne utwory fortepianowe skomponowane podczas pierwszych lat pobytu w Moskwie (od 1943 r.) – nabrała twardszego charakteru, pozostawiając niewiele przestrzeni dla filigranowych opracowań czy uwodzicielskiej dźwięczności.
To właśnie pozamuzyczne naciski sprawiły, że Wajnberg wkrótce powrócił do muzycznych myśli o ojczyźnie. Powojenna „antyformalistyczna” kampania Związku Radzieckiego, prowadzona przez funkcjonariusza partyjnego Andrieja Żdanowa, była najpierw wymierzona w filmowców (1946), a następnie pisarzy (od 1947). Jednak zaciekłość, z jaką uderzyła w kompozytorów w kolejnym roku, była szczególnie wyraźna. Wajnberg, jako młody kompozytor wciąż tworzący swoją markę, był do pewnego stopnia chroniony przed najgorszymi skutkami tej kampanii. Jednocześnie właśnie ze względu na wybitne zdolności i szybko osiągniętą pozycję jednego z czołowych kompozytorów swojego pokolenia stał się przedmiotem zazdrości i protekcjonalnej krytyki. Cztery z jego ostatnich utworów znalazły się na osławionej czarnej liście muzyki „niezalecanej do wykonywania”. Nowe imperatywy pisania muzyki dla ludu (zrozumiałej dla ludu lub w jakiś sposób odnoszącej się do ludowego doświadczenia) w połączeniu z determinacją, by nie narażać na szwank swojej artystycznej tożsamości w stopniu większym, niż było to absolutnie konieczne, sprawiły, że Wajnberg zwrócił się ku ludowym idiomom Polski (i Moraw), aby utrzymać swoją muzykę i duszę przy życiu.
Czteroczęściowa suita Melodie polskie op. 47 nr 2, którą skomponował w 1950 r. – wkrótce po bardziej znanych utworach, takich jak Sinfonietta nr 1 i Rapsodia na tematy mołdawskie – jest uroczym, choć lekkim opusem, interesującym bardziej z powodów zewnętrznych niż ze względu na swoją wewnętrzną jakość. Charakterystyczne dźwięki mazurka, polki i walca od razu wpadają w ucho, i to zapewne nie tylko słuchaczom lubującym się w dziełach Chopina. Podobnie jak obfite infleksje trybu lidyjskiego, słyszalne na początku krótkiej części wstępnej. Stały się one silnym wyznacznikiem polskich postaci i tematów w poważniejszych kontekstach wielu późniejszych dzieł Wajnberga, przede wszystkim w polsko-wiejskich scenach jego drugiej opery Madonna i żołnierz, ale także w utworach bez szczególnego polskiego odniesienia, takich jak koncert skrzypcowy z 1959 r., w którym wszystkie cztery części mają tego rodzaju odcienie.
.Niedługo po Melodiach polskich do twórczości Wajnberga zaczęły wkradać się aluzje do konkretnych utworów Chopina. Po raz kolejny możemy podejrzewać wpływ pozamuzycznych motywacji. Przedostatnia część Partity na fortepian op. 54 – drugiego utworu skomponowanego przez Wajnberga po zwolnieniu z krótkiego pobytu w więzieniu, do którego trafił z powodu sfingowanego zarzutu o „żydowski burżuazyjny nacjonalizm” – jest etiudą wyrażoną w pędzącym równoległym ruchu obu rąk, wyraźnie naśladującym strukturę „wiatru nad grobami” w finale Marszu żałobnego Chopina. Utwór ten pojawił się w jego twórczości kilka lat później w bardziej dramatyczny sposób i z bardziej jawną symboliką.
To właśnie w VIII Symfonii „Kwiaty polskie”, dziesięcioczęściowej kantacie-symfonii z wersami pióra Juliana Tuwima, ulubionego poety Wajnberga, związek z Chopinem wysuwa się na pierwszy plan. Wajnberg skomponował tę symfonię w 1964 r., gdy myślał już o swojej pierwszej operze – zatytułowanej Pasażerka i dotykającej tematu Auschwitz – której ukończenie zajęło mu kolejne cztery lata. W Kwiatach polskich wątek narracyjny wybranych wierszy prowadzi opowieść od nędzy społecznej przedwojennej Polski do horroru nazistowskiej okupacji. Szósta i siódma część, występujące już po półmetku, stanowią oburzone serce utworu. Lekcja wzywa dzieci Warszawy do nauki ojczystego języka i potępienia wampirów, które zbezcześciły ich miasto. Po kulminacji wypełnionej wściekłością i wykorzystującej znakomicie kontrolowaną fragmentację część kończy się ponurymi dźwiękami tuby intonującej fragment Marszu żałobnego Chopina, jakby dla podkreślenia poczucia zniszczenia. W następnej części muzyczny jad, który zdaje się wręcz wylewać z dwóch dekad tłumionej wściekłości, wzywa „warszawskie psy” do dokonania straszliwej zemsty na okupantach. Ta część ponownie kończy się przywołaniem chopinowskiego Marsza żałobnego – owo podwójne odniesienie jednoznacznie określa symfonię jako requiem dla utraconej ojczyzny.
Aleksander Laskowski zwrócił również uwagę na subtelne, ale dla polskiego Czytelnika bezsprzeczne nawiązanie do Chopina w ósmej części tej samej symfonii – części zatytułowanej Matka. Odniesienie to pojawia się w przedostatnim wersie, który przytacza zdanie „ideał sięgnął bruku”. Jest to cytat z Fortepianu Szopena, jednego z najsłynniejszych wierszy polskiego romantyzmu. Wiersz napisany w latach 1863–1864 nawiązuje do nieudanego polskiego zamachu na życie rosyjskiego namiestnika Królestwa Polskiego Fiodora Berga, w odwecie za który Rosjanie wyrzucili przez okno warszawski fortepian Chopina. „Ideałem” jest tu „twórczość Chopina jako wyidealizowana synteza tradycji śródziemnomorskiej, chrześcijańskiej i polskiej”; dewastacja fortepianu symbolizuje zniszczenie tego ideału. Tuwim używa tego obrazu w odniesieniu do swojej matki, która została zabita przez nazistów w 1942 r. – mniej więcej w tym samym czasie ten sam los spotkał matkę Wajnberga. Mamy tu zatem do czynienia z głęboko ukrytą symboliczną inwokacją do Chopina na poziomie, którego rosyjscy słuchacze raczej by nie wychwycili, ale polscy z pewnością tak. Nawiązania do Chopina, w połączeniu z jawnymi cytatami z jego Marsza żałobnego, świadczą o zawartym w symfonii przesłaniu dotyczącym niszczenia pamięci kulturowej: głęboko osobistym dla Wajnberga i silnie rezonującym z doświadczeniami jego ojczyzny.
Poza VIII Symfonią dzieła Wajnberga, które najbardziej bezpośrednio dotykają losów Polski, to IX Symfonia „Ocalone wersety” oraz jego druga opera Madonna i żołnierz. Oba dzieła są bardzo problematyczne w swojej celebracji wyzwolenia Polski przez Armię Czerwoną. Żadna z nich nie zawiera też jawnych lub ukrytych odniesień do Chopina. Jednak zagłębiając się w partytury filmowe Wajnberga, powstałe zarówno w tamtym okresie, jak i później, możemy dostrzec dalsze ślady wpływu Chopina. Tatyanin den (1967) zawiera dość przekonująco chopinowski mazurek. Z kolei Księżniczka w oślej skórze (1981–1982) – baśniowa opowieść o pięknej księżniczce, która zakłada skórę magicznego osła, by uciec przed kazirodczym małżeństwem z ojcem po śmierci jego żony – zawiera długi improwizowany quasi-chopinowski walc towarzyszący scenie, w której przebrana księżniczka wyobraża sobie spotkanie ze swoim księciem. Żadnej z tych parafraz Chopina nie można uznać za znaczącą; świadczą one jedynie o tym, że jego muzyka żyła w pamięci Wajnberga i dochodziła do głosu, gdy tylko nadarzyła się okazja.
Dla kontrastu – ostatnia ukończona przez Wajnberga pełna symfonia orkiestrowa op. 152 nr 21, dedykowana ofiarom getta warszawskiego, jest jednocześnie najbardziej jawnym i symbolicznym twórczym wyrazem łączności kompozytora z Chopinem. Cały utwór najeżony jest aluzjami do jego własnych wcześniejszych dzieł, a wybitne solo skrzypcowe stanowi parafrazę pieśni z Des Knaben Wunderhorn Mahlera (przejętej z partytury Wajnberga do filmu Ojcze nasz).
Jeszcze bardziej niezwykłe jest solo fortepianowe cytujące początkową melodię z Ballady g-moll op. 23 Chopina, która pojawia się po raz pierwszy ok. dziesięć minut po rozpoczęciu części pierwszej i którą Wajnberg wykorzystuje jako wyraźny symbol cierpienia doświadczanego przez mieszkańców getta. Cytat ten nieodparcie przywodzi na myśl film Romana Polańskiego Pianista z 2002 r., nakręcony niemal na pewno w nieświadomości precedensu Wajnberga. W filmie Władysław Szpilman gra ten właśnie utwór w warszawskiej kamienicy dla oficera Wehrmachtu, który zaprzyjaźnia się z nim i chroni go. Niewykluczone, że Wajnberg czytał wspomnienia Szpilmana z 1946 r. pt. Śmierć miasta. Jednak w książce wspomniany utwór Chopina to Nokturn cis-moll op. posth., co czyni tym bardziej niezwykłym fakt, że zarówno Wajnberg, jak i Polański wybrali w swych dziełach tę samą balladę. Warto zauważyć, że Śmierć miasta nie występuje w prywatnym odręcznym katalogu Wajnberga.
.To, że Chopin pozostawał na radarze Wajnberga, jest oczywiste. Być może wpływ ten nie był spójny i ciągły przez całe życie kompozytora, ale z pewnością był duży, a w VIII i XXI Symfonii stanowił istotne wsparcie dla jego najgłębszych humanistycznych wypowiedzi.
Tekst ukazał się w nr 69 miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze” [PRENUMERATA: Sklep Idei LINK >>>]. Miesięcznik dostępny także w ebooku „Wszystko co Najważniejsze” [e-booki Wszystko co Najważniejsze w Legimi.pl LINK >>>].
