Чи у творчості Вайнберга можна помітити вплив Шопена ?

Остання завершена повна оркестрова симфонія Мечислава Вайнберга, Op. 152, № 21, присвячена жертвам Варшавського гетто, є одночасно найбільш явним і найбільш символічним творчим вираженням зв’язку композитора з Шопеном.

.На свій 75-й день народження (8 грудня 1994 року), коли йому залишалося жити лише 15 місяців, прикутий до ліжка Мечислав Вайнберг отримав численні візити та телефонні дзвінки з привітаннями. Близько 17:00 чи 18:00 його відвідав Євгеніуш Мельцарек з посольства Польщі в Москві. Він провів трохи більше години з Вайнбергом у його кабінеті, де вручив йому золоту медаль «Заслужений діяч польської культури». Вони говорили про Варшаву з часів молодості композитора. Вайнберг розповів про біль, спричинений його фізичною нездатністю викласти на папері художні ідеї, що все ще вирували в його голові. Він додав: «На щастя, досі існує чудова польська музика. Щодня я прокручую в голові твори Шопена та слухаю опери Монюшко».

Авжеж існує можливість, що він сказав це просто з ввічливості. Було б дивно, однак, якби піаніст і композитор, який виріс у Варшаві у 1920-х і 1930-х роках, не залишився б глибоко прив’язаним до музики Шопена, незалежно від напрямку його життя та кар’єри. Ще більш дивним є той факт, що Вайнберг майже не згадував Шопена у своїх статтях чи інтерв’ю. Єдину згадку можна знайти у «Зверненні до наших польських друзів», опублікованому в 1969 році з нагоди «25-ї річниці визволення Польщі від нацистського ярма Радянською Армією». У ньому Вайнберг писав: «Я народився у Варшаві, закінчив Варшавську консерваторію та був вихований на національній поезії (одній з найкращих у світі). Я також виріс у музичному середовищі, де домінував культ Шопена».

Можливо, не варто надто наголошувати на, здавалося б, зневажливому слові «культ». Однак важко ігнорувати той факт, що Вайнберг не розвинув цю ідею далі. Він одразу перейшов до оспівування польської літератури та кіно, навмисно уникаючи згадок про повоєнну польську музику, до якої Радянський Союз ставився зі значною підозрою через її нібито зв’язки із західними авангардними ідеями. Можливо, композитор боявся негативної реакції радянських чиновників. Також можливо, що його коментарі були цензуровані журналом «Радянська музика», де він публікував свої твори. У будь-якому разі, його небажання публічно говорити про рідну музику могло випливати з підозрілості, з якою він зіткнувся під час свого єдиного візиту до Польщі, під час фестивалю «Варшавська осінь» у 1966 році. Тоді його вважали радше радянським, ніж польським.

Таким чином, питання впливу Шопена на Вайнберга залишається відкритим. Ми можемо розглянути його лише на основі доказів, що містяться в його творчості. Однак, замість того, щоб давати остаточну відповідь, спробуємо припустити, яким був цей вплив, його значення порівняно з іншими впливами, і в які моменти кар’єри Вайнберга він проявлявся, чому і з якою метою.

Перш ніж пояснити це, варто запропонувати кілька тимчасових відповідей. Вплив Шопена на Вайнберга був значною мірою опосередкованим. І навіть коли він був прямим (проявлявся в дослівних музичних цитатах), він діяв радше символічно, ніж суто музично. Вплив Шопена також був менш помітним у стилі Вайнберга, ніж у Малера чи Шостаковича — можна сказати, що він був більш підшкірним. Крім того, він помітний насамперед у творах другої половини композиторської кар’єри Вайнберга. У цей період він часто розмірковував про свою батьківщину, переживаючи глибоке почуття втрати.

Тепер перейдемо до детального обговорення вищезазначених тверджень.

Про раннє життя Вайнберга відомо небагато. У 1927 році, коли у Варшаві відбувся перший конкурс Шопена, Вайнбергу було сім років, і він жив у столиці. Однак лише через три роки він почав грати на фортепіано в музичному театрі свого батька, а через два роки почав навчатися грі на фортепіано у пані Матулевич (ім’я невідоме), яка керувала музичною школою у Варшаві. Легко уявити, як юний Мітек насолоджувався музикою свого найвидатнішого співвітчизника у виконанні незліченних молодих талантів, включаючи Шостаковича, Гінзбурга та Оборіна з Радянського Союзу. Це справді приємна перспектива. Вона може навіть надихнути творчого режисера на створення цікавого кінематографічного твору. Однак насправді Вайнберг ніколи не згадував про конкурс у жодному документальному джерелі, і здається дуже малоймовірним, що він його відвідував.

У будинку сім’ї хлопчика не було фортепіано, тому він займався у своєї двоюрідної сестри Феліції. Пані Матулевич помітила його талант і невдовзі відправила його до Варшавської консерваторії. У вересні 1931 року Вайнберг почав навчатися там у Юзефа Турчинського (1884–1953). З того моменту він не міг уникнути тісного контакту з Шопеном. Польським читачам не потрібно нагадувати про роль Турчинського як співредактора Повного зібрання творів Шопена (на Заході його скорочено називають виданням Падеревського). Турчинський, як повідомляється, вважав Вайнберга та Вітольда Малцужинського своїми двома найкращими учнями. Звичайно, 19-річний юнак, який закінчив Варшаву з Концертом для фортепіано № 3 Рахманінова як дипломною роботою та отримавши схвалення Юзефа Гофмана щодо виконання «Ісламея» Балакірєва, не боявся жодних творів зі стандартного фортепіанного репертуару. Як зріла людина, Вайнберг згадував своє захоплення грою Зауера та Фрідмана (останній також був редактором Шопена та чудовим лектором). Однак ми можемо лише здогадуватися, який саме шопенівський репертуар він вивчив як студент.

Нам відомо, що коли він тікав від нацистського вторгнення, він забрав із собою лише кілька своїх композицій. Серед них були дві мазурки для фортепіано, написані в 1933 році та присвячені Турчинському, та колискова 1935 року. Однак вплив Шопена на ці твори, що було очікувано на той час, залишався глибоко під їхньою поверхнею. Ці мазурки більше нагадують творчість Шимановського через своє загравання з бітональністю та гротескною характеризацією. Так само хроматизм колискової викликає в пам’яті того ж композитора в більш романтичній версії.

Таким чином, стилістичний вплив є непрямим – він походить від шопенівських жанрів, переданих у творчості Шимановського. Однак символічне значення цих жанрів, безумовно, резонувало протягом усієї композиторської кар’єри Вайнберга. Мазурка ля мінор явно виросла до символу його втраченої батьківщини, оскільки він цитував її у своєму струнному квартеті, op. 130 № 16 (1981), присвяченому пам’яті його сестри, яка загинула від рук нацистів, в пісні «Меморіал» оp. 132 (1981) та в фіналі Симфонії оp. 150 № 20 (1988). Тим часом колискова стала одним із найхарактерніших для нього засобів вираження, а коливальні пари інтервалів — найвпізнаванішим мотивом; серія колискових становить один із найкращих циклів Вайнберга, «Заколисування дитини», оp. 110. Втіха та дитяча невинність створюють комплементарний контраст із суворим засудженням в його репертуарі характеристиних настроїв.

Зустріч із музикою Шостаковича ще більше віддалила Вайнберга від прямого зв’язку з творчістю Шопена. Це сталося під час його першого заслання, коли він був у Мінську. Композитор порівнював цю подію з «відкриттям континенту». Музика Шостаковича промовляла до нього голосом свого часу та призвела до повної переорієнтації його стилістичного компаса. Відповідно, Вайнберг відійшов від імпресіонізму та неоімпресіонізму, які приваблювали його раніше (як він сам визнав, не згадуючи Шимановського чи будь-яку іншу постать). Його власна фортепіанна творчість — як сольні сонати, так і вишукані камерні фортепіанні твори, написані в перші роки його перебування в Москві (з 1943 року) — набула жорсткішого характеру, залишаючи мало місця для філігранних аранжувань чи спокусливих звучностей.

Саме цей позамузичний тиск невдовзі змусив Вайнберга повернутися до музичних роздумів про батьківщину. Повоєнна «антиформалістська» кампанія Радянського Союзу, яку очолював партійний чиновник Андрій Жданов, спочатку була спрямована проти кінематографістів (1946), а потім проти письменників (з 1947). Однак, особливо яскраво вираженою була лють, з якою вона наступного року вразила композиторів. Як молодий композитор, який ще тільки будував своє ім’я, Вайнберг був певною мірою захищений від найгірших наслідків цієї кампанії. Водночас, саме завдяки своїм видатним здібностям і швидко досягнутій позиції одного з провідних композиторів свого покоління, він став об’єктом заздрості та протекціональної ​​критики. Чотири його останні твори були включені до сумнозвісного чорного списку музики, «не рекомендованої для виконання». Нові імперативи написання музики для народу (або зрозумілої народу, або так чи інакше пов’язаної з народним досвідом), поєднані з рішучістю не ставити під загрозу свою художню ідентичність більше, ніж це було абсолютно необхідно, спонукали Вайнберга звернутися до народних ідіом Польщі (та Моравії), щоб зберегти свою музику та душу живими.

Чотиричастинна сюїта «Польські мелодії», Op. 47, No. 2, яку він написав у 1950 році — невдовзі після таких відомих творів, як Симфонієта № 1 та Рапсодія на молдавські теми — це чарівний, хоч і легкий, опус, цікавий радше своєю зовнішністю, ніж внутрішньою якістю. Характерні звуки мазурки, польки та вальсу одразу ж привертають увагу, і, ймовірно, не лише слухачів, які люблять твори Шопена. Як і рясні інтонації лідійського ладу, чутні на початку короткої вступної частини. Вони стали сильним маркером польських персонажів і тем у більш серйозних контекстах багатьох пізніших творів Вайнберга, особливо в польсько-сільських сценах його другої опери «Мадонна і солдат», але також і у творах без особливо польських відсилань, таких як Концерт для скрипки 1959 року, в якому всі чотири частини мають такі відтінки.

Невдовзі після «Польських мелодій» у творчості Вайнберга почали з’являтися алюзії на конкретні твори Шопена. Знову ж таки, можна запідозрити вплив позамузичних мотивів. Передостання частина Партити для фортепіано, Op. 54 — другий твір, який Вайнберг написав після звільнення з короткочасного тюремного ув’язнення за сфабрикованими звинуваченнями у «єврейському буржуазному націоналізмі» — це етюд, виражений у стрімкому, паралельному русі обох рук, що чітко імітує структуру «вітру над могилами» у фіналі «Похоронного маршу» Шопена. Цей твір з’явився також в його творчості кілька років пізніше  у більш драматичному ключі та з більш відвертим символізмом.

Саме у Симфонії № 8 «Польські квіти», кантаті-симфонії з десяти частин на вірші Юліана Тувіма, улюбленого поета Вайнберга, зв’язок із Шопеном виходить на перший план. Вайнберг написав цю симфонію в 1964 році, вже розмірковуючи над своєю першою оперою під назвою «Пасажир», що торкається теми Освенцима, на завершення якої йому знадобилося ще чотири роки. У «Польських квітах» оповідна нитка вибраних віршів веде історію від соціальних злиднів довоєнної Польщі до жахів нацистської окупації. Шоста та сьома частини, що виникають після середини, складають обурене серце твору. „Урок” закликає дітей Варшави до вивчення рідної мови та до засудження вампірів, які осквернили їхнє місто. Після кульмінації, сповненої люті та вишукано контрольованої фрагментації, частина завершується похмурими звуками туби, що інтонує фрагмент «Похоронного маршу» Шопена, ніби підкреслюючи відчуття спустошення. У наступній частині музична отрута, що, здавалося б, виливається з двох десятиліть пригніченої люті, закликає «варшавських собак» здійснити жахливу помсту окупантам. Ця частина знову завершується відсиланням до «Похоронного маршу» Шопена – це подвійне посилання чітко ідентифікує симфонію як реквієм за втрачену батьківщину.

Александр Ласковський також відзначив тонке, але для польського читача незаперечне посилання на Шопена у восьмій частині тієї ж симфонії – частині під назвою «Мати». Це посилання з’являється в передостанньому рядку, де цитується фраза «ідеал досяг тротуару». Це цитата з „Фортепіано Шопена”, одного з найвідоміших віршів польського романтизму. Вірш, написаний між 1863 і 1864 роками, натякає на невдалий замах поляків на життя російського намісника Польського королівства Федора Берга, у відповідь на який росіяни викинули у вікно варшавське фортепіано Шопена. «Ідеалом» тут є «творчість Шопена як ідеалізований синтез середземноморських, християнських та польських традицій»; знищення фортепіано символізує руйнування цього ідеалу. Тувім використовує цей образ, посилаючись на свою матір, яку вбили нацисти в 1942 році — це доля, що спіткала матір Вайнберга приблизно в той самий час. Таким чином, існує глибоко приховане символічне звернення до Шопена на рівні, який російські слухачі, ймовірно, не помітили б, але польські — точно. Алюзії на Шопена в поєднанні з відвертими цитатами з його «Похоронного маршу» свідчать про послання симфонії про знищення культурної пам’яті: глибоко особисте для Вайнберга та потужно резонуюче з досвідом його батьківщини.

Окрім Восьмої симфонії, творами Вайнберга, які найбезпосередніше стосуються долі Польщі, є Дев’ята симфонаія «Врятовані вірші», та його друга опера, «Мадонна і солдат». Обидва твори є дуже проблематичними у своєму оспівуванні визволення Польщі Червоною Армією. Жоден з них не містить явних чи неявних посилань на Шопена. Однак, заглибившись у музику Вайнберга до фільмів, написану як у цей період, так і пізніше, ми можемо розгледіти подальші сліди впливу Шопена. «Тетянин день» (1967) досить переконливо містить мазурку Шопена. «Принцеса в ослячій шкурі» (1981–82), казка про прекрасну принцесу, яка одягає шкуру чарівного осла, щоб уникнути кровозмісного шлюбу з батьком після смерті його дружини, містить довгий, імпровізований, квазішопенівський вальс, що супроводжує сцену, в якій переодягнена принцеса уявляє собі зустріч зі своїм принцом. Жодну з цих парафраз Шопена не можна вважати значною; вони лише демонструють, що його музика жила в пам’яті Вайнберга та брала слово щоразу, як тільки виникала нагода.

Для контрасту – остання завершена повна оркестрова симфонія Вайнберга, Op. 152, № 21, присвячена жертвам Варшавського гетто, також є найбільш явним і найбільш символічним творчим вираженням зв’язку композитора з Шопеном. Весь твір рясніє алюзіями на його власні ранні твори, а видатне соло скрипки є парафразою «Чудесного рогу» Малера (адаптованою з партитури Вайнберга до фільму «Отче наш»). Ще більш примітним є фортепіанне соло, яке цитує початкову мелодію «Балади соль мінор» Шопена, Op. 23, яка вперше з’являється приблизно через десять хвилин першої частини і яку Вайнберг використовує як потужний символ страждань, що переживають мешканці гетто. Ця цитата непереборно нагадує фільм Романа Поланскі 2002 року «Піаніст», майже напевно знятий без урахування прецеденту Вайнберга. У фільмі Владислав Шпільман грає саме цей твір у варшавській кам’яниці для офіцера Вермахту, який з ним здружується і захищає його. Можливо, Вайнберг читав мемуари Шпільмана 1946 року «Смерть міста». Однак у книзі згаданий твір Шопена – це Ноктюрн до-дієз мінор, Op., написаний посмертно, що робить ще більш вражаючим той факт, що і Вайнберг, і Поланскі обрали одну й ту саму баладу для своїх творів. Варто зазначити, що «Смерть міста» не фігурує в приватному рукописному каталозі Вайнберга.

.Те, що Шопен залишався в полі зору Вайнберга, очевидно. Цей вплив, можливо, не був послідовним і безперервним протягом усього життя композитора, але він, безумовно, був значним, і у Восьмій та Двадцять першій симфоніях він надав значну підтримку його найглибшим гуманістичним твердженням.

David Fanning