¿Se puede apreciar la influencia de Chopin en la obra de Wajnberg?

La última sinfonía completa para orquesta terminada por Mieczysław Wajnberg, op. 152 n.º 21, dedicada a las víctimas del gueto de Varsovia, es al mismo tiempo la expresión creativa más evidente y simbólica de la conexión del compositor con Chopin.

.El día de su 75 cumpleaños (8 de diciembre de 1994), con solo 15 meses de vida por delante y ya postrado en cama, Mieczysław Wajnberg recibió numerosas visitas y felicitaciones telefónicas. Hacia las 17:00 o 18:00, Eugeniusz Mielcarek, de la embajada polaca en Moscú, le visitó. Pasó algo más de una hora con Wajnberg en su despacho, donde le entregó la medalla de oro al Activista Distinguido de la Cultura Polaca. Hablaron sobre Varsovia de la juventud del compositor. Wajnberg habló del dolor que le causaba la imposibilidad física de plasmar en el papel las ideas artísticas que seguían bullendo en su cabeza. Añadió: «Por suerte, sigue existiendo la maravillosa música polaca. Todos los días reproduzco en mi cabeza las obras de Chopin y escucho las óperas de Moniuszko».

Por supuesto, es posible que lo dijera solo por cortesía. Sin embargo, sería sorprendente que un pianista y compositor que creció en Varsovia en los años veinte y treinta no siguiera profundamente apegado a la música de Chopin, independientemente del rumbo que tomaran su vida y su carrera. Más sorprendente aún es el hecho de que Wajnberg apenas mencionara a Chopin en sus artículos o entrevistas. La única referencia se encuentra en el Discurso a nuestros amigos polacos, publicado en 1969 con motivo del «25.º aniversario de la liberación de Polonia del yugo nazi por parte del Ejército Soviético». Wajnberg escribió allí: «Nací en Varsovia, me gradué en el Conservatorio de Varsovia y me crié con la poesía nacional (una de las mejores del mundo). También crecí en un entorno musical dominado por el culto a Chopin».

Quizás no se debería prestar demasiada atención a la palabra «culto», aparentemente despectiva. Sin embargo, es difícil ignorar el hecho de que Wajnberg no desarrolló esta idea. Pasó inmediatamente a la cuestión de la celebración de la literatura y el cine polacos, evitando claramente cualquier mención a la música polaca de la posguerra, tratada con gran recelo por la Unión Soviética debido a su supuesta relación con las ideas vanguardistas occidentales. Quizás el compositor temía la reacción negativa de los funcionarios soviéticos. También es posible que sus comentarios fueran censurados por la revista Sovetskaya Muzyka, en la que publicabas sus textos. En cualquier caso, su renuencia a hablar públicamente sobre la música de su país natal podría deberse a la desconfianza con la que se encontró durante su única visita a Polonia, con motivo del festival «Otoño de Varsovia» en 1966. En aquel momento se le consideró más soviético que polaco.

Por lo tanto, la cuestión de la influencia de Chopin en Wajnberg sigue abierta. Solo podemos referirnos a ella basándonos en las pruebas que se encuentran en su obra. Sin embargo, en lugar de dar una respuesta inequívoca, intentemos más bien sugerir qué tipo de influencia fue, qué importancia tuvo en relación con otras influencias y en qué momentos de la carrera de Wajnberg se manifestó, por qué y con qué fin.

Antes de explicarlo, conviene dar algunas respuestas provisionales. La influencia de Chopin en Wajnberg fue en su mayor parte indirecta. E incluso cuando fue directo (manifestándose en citas musicales literales), influyó más a nivel simbólico que puramente musical. La influencia de Chopin también fue menos visible en el estilo de Wajnberg que las influencias de Mahler o Shostakovich; se podría decir que fue más subyacente. Además, se aprecia principalmente en las obras de la segunda mitad de la carrera compositiva de Wajnberg. En aquella época, solía pensar a menudo en su patria, experimentando al mismo tiempo un profundo sentimiento de pérdida.

Pasemos ahora a analizar en detalle las afirmaciones anteriores.

No se sabe mucho sobre la infancia de Wajnberg. En 1927, cuando se celebró el primer Concurso Chopin en Varsovia, Wajnberg tenía siete años y vivía en la capital. Sin embargo, no fue hasta tres años más tarde cuando comenzó a tocar el piano en el teatro musical de su padre, y dos años después empezó a aprender a tocar el piano con la señora Matulewicz (nombre desconocido), que dirigía una escuela de música en Varsovia. Es fácil imaginar al joven Mietek descubriendo con entusiasmo la música de su compatriota más ilustre interpretada por innumerables jóvenes talentos, entre ellos Shostakovich, Ginsburg y Oborin, de la Unión Soviética. Es una visión realmente agradable. Incluso podría inspirar a un cineasta creativo a crear una interesante obra cinematográfica. Sin embargo, en realidad, Wajnberg nunca mencionó el concurso en ninguna fuente documentada y parece muy poco probable que estuviera presente en él.

En la casa familiar del chico no había piano, por lo que practicaba en casa de su prima Felicia. La señora Matulewicz se percató de su talento y pronto lo envió al Conservatorio de Varsovia. En septiembre de 1931, Wajnberg comenzó allí sus estudios bajo la tutela de Józef Turczyński (1884-1953). A partir de ese momento, no pudo evitar un fuerte contacto con Chopin. No es necesario recordar a los lectores polacos el papel de Turczyński como coeditor de las Obras completas de Chopin (conocidas en Occidente como la edición Paderewski). Al parecer, Turczyński consideraba a Wajnberg y Witold Małcużyński sus dos mejores alumnos. Sin duda, este joven de 19 años que terminaba sus estudios en Varsovia con el III Concierto para piano de Rachmaninov como obra de fin de carrera y con la aprobación de Józef Hofmann por su interpretación de Islamey de Balakirev no temía ninguna obra del repertorio pianístico estándar. Ya de adulto, Wajnberg recordaba su admiración por la interpretación de Sauer y Friedman (este último también era editor de Chopin y un magnífico profesor). Sin embargo, solo podemos imaginar qué repertorio concreto de Chopin aprendió como estudiante.

Sabemos que, cuando huyó de la invasión nazi, solo se llevó consigo algunas de sus composiciones. Entre ellas se encontraban dos mazurcas para piano, compuestas en 1933 y dedicadas a Turczyński, así como una canción de cuna de 1935. Sin embargo, la influencia de Chopin en estas obras, que cabría esperar en aquella época, permanecía profundamente oculta bajo su superficie. En todo caso, estas mazurcas recuerdan más a la obra de Szymanowski por su coqueteo con la bitonalidad y su carácter grotesco. Del mismo modo, la cromática de la nana recuerda al mismo compositor en su vertiente más romántica.

La influencia estilística es, por tanto, indirecta, ya que surge de los géneros chopinianos transmitidos en la obra de Szymanowski. No obstante, el significado simbólico de estos géneros sin duda tuvo su eco en la carrera compositiva de Wajnberg. El Mazurka en la menor (1981), dedicado a la memoria de su hermana, que murió a manos de los nazis, en la canción Memorial op. 132 (1981) y en el final de la Sinfonía op. 150 n.º 20 (1988). La nana se convirtió en uno de sus medios de expresión más característicos, y los pares de intervalos oscilantes en su motivo más reconocible; la serie de nanas constituye uno de los mejores ciclos de obras de Wajnberg, Lulling the Child, op. 110. El consuelo y la inocencia infantil constituyen el complemento opuesto a la severa condena de los estados de ánimo característicos de su repertorio.

El encuentro con la música de Shostakóvich alejó aún más a Wajnberg de la relación directa con la obra de Chopin. Esto ocurrió durante su primer exilio, cuando residía en Minsk. El compositor comparó este acontecimiento con «el descubrimiento de un continente». La música de Shostakovich le llegó con la voz de su época y provocó una reorientación total de su brújula estilística. En consecuencia, Wajnberg se alejó del impresionismo y el neoimpresionismo, que (como él mismo admitió, sin mencionar a Szymanowski ni a ninguna otra figura) le habían atraído anteriormente. Su propia obra para piano —tanto las sonatas para solista como las excelentes piezas camerales para piano compuestas durante sus primeros años en Moscú (a partir de 1943)— adquirió un carácter más duro, dejando poco espacio para los arreglos delicados o la sonoridad seductora.

Fueron precisamente las presiones extra musicales las que hicieron que Wajnberg volviera pronto a sus ideas musicales sobre la patria. La campaña «antiformista» de la Unión Soviética de la posguerra, dirigida por el funcionario del partido Andrei Zhdanov, se dirigió primero contra los cineastas (1946) y luego contra los escritores (a partir de 1947). Sin embargo, la ferocidad con la que golpeó a los compositores al año siguiente fue especialmente evidente. Wajnberg, como joven compositor que aún estaba creando su marca, estaba hasta cierto punto protegido de los peores efectos de esta campaña. Al mismo tiempo, precisamente por su extraordinario talento y por haber alcanzado rápidamente la posición de uno de los compositores más destacados de su generación, se convirtió en objeto de envidia y de críticas condescendientes. Cuatro de sus últimas obras fueron incluidas en la famosa lista negra de música «no recomendada para su interpretación». Los nuevos imperativos de escribir música para el pueblo (comprensible para el pueblo o que de alguna manera se refiriera a la experiencia popular), junto con la determinación de no comprometer su identidad artística más de lo estrictamente necesario, hicieron que Wajnberg se volviera hacia los idiomas populares de Polonia (y Moravia) para mantener viva su música y su alma.

La suite en cuatro movimientos Melodías polacas, op. 47 n.º 2, compuesta en 1950, poco después de obras más conocidas como la Sinfonietta n.º 1 y la Rapsodia sobre temas moldavos, es una obra encantadora, aunque ligera, más interesante por razones externas que por su calidad intrínseca. Los característicos sonidos de la mazurca, la polca y el vals llaman inmediatamente la atención, y seguramente no solo a los oyentes aficionados a las obras de Chopin. Lo mismo ocurre con las abundantes inflexiones del modo lidio, audibles al comienzo de la breve parte introductoria. Se convirtieron en un fuerte indicador de los personajes y temas polacos en contextos más serios de muchas de las obras posteriores de Wajnberg, sobre todo en las escenas rurales polacas de su segunda ópera, Madonna y el soldado, pero también en obras sin referencias polacas específicas, como el concierto para violín de 1959, en el que las cuatro partes tienen este tipo de matices.

Poco después de las Melodías polacas, comenzaron a aparecer en la obra de Wajnberg alusiones a obras concretas de Chopin. Una vez más, podemos sospechar la influencia de motivaciones extra-musicales. La penúltima parte de la Partita para piano op. 54, la segunda obra compuesta por Wajnberg tras su breve estancia en prisión, a la que fue enviado por una acusación falsa de «nacionalismo burgués judío» — es un estudio expresado en un movimiento paralelo y vertiginoso de ambas manos, que imita claramente la estructura del «viento sobre las tumbas» del final de la Marcha fúnebre de Chopin. Esta obra apareció en su obra unos años más tarde de forma más dramática y con un simbolismo más evidente.

Es precisamente en la VIII Sinfonía «Flores polacas», una cantata-sinfonía en diez partes con versos de Julian Tuwim, el poeta favorito de Wajnberg, donde la relación con Chopin pasa a primer plano. Wajnberg compuso esta sinfonía en 1964, cuando ya pensaba en su primera ópera, titulada Pasażerka (La pasajera) y dedicada al tema de Auschwitz, cuya finalización le llevó otros cuatro años. En Kwiaty polskie, el hilo narrativo de los poemas seleccionados lleva la historia desde la miseria social de la Polonia de antes de la guerra hasta el horror de la ocupación nazi. Las partes sexta y séptima, que aparecen ya pasada la mitad de la obra, constituyen el corazón indignado de la misma. Lección exhorta a los niños de Varsovia a aprender su lengua materna y a condenar a los vampiros que han profanado su ciudad. Tras un clímax lleno de ira y que utiliza una fragmentación magníficamente controlada, la parte termina con los sombríos sonidos de una trompa que entona un fragmento del Marcha fúnebre de Chopin, como para subrayar la sensación de destrucción. En la siguiente parte, el veneno musical, que parece brotar de dos décadas de rabia reprimida, llama a los «perros de Varsovia» a vengarse terriblemente de los ocupantes. Esta parte termina de nuevo con una referencia al Marcha fúnebre de Chopin, una doble referencia que define claramente la sinfonía como un réquiem por la patria perdida.

Aleksander Laskowski también señaló la sutil pero, para el lector polaco, indiscutible referencia a Chopin en la octava parte de la misma sinfonía, titulada Matka (Madre). Esta referencia aparece en el penúltimo verso, que cita la frase «el ideal tocó el suelo». Se trata de una cita de El piano de Chopin, uno de los poemas más famosos del romanticismo polaco. El poema, escrito entre 1863 y 1864, hace referencia al fallido atentado polaco contra la vida del gobernador ruso del Reino de Polonia, Fiódor Berg, en represalia por el cual los rusos arrojaron por la ventana el piano de Chopin en Varsovia. El «ideal» aquí es «la obra de Chopin como síntesis idealizada de las tradiciones mediterránea, cristiana y polaca»; la destrucción del piano simboliza la destrucción de ese ideal. Tuwim utiliza esta imagen en referencia a su madre, que fue asesinada por los nazis en 1942, más o menos al mismo tiempo que corrió la misma suerte la madre de Wajnberg. Por lo tanto, nos encontramos ante una invocación simbólica profundamente oculta a Chopin, a un nivel que los oyentes rusos probablemente no captarían, pero que los polacos sin duda sí. Las referencias a Chopin, junto con las citas explícitas de su Marcha fúnebre, dan testimonio del mensaje contenido en la sinfonía sobre la destrucción de la memoria cultural: algo profundamente personal para Wajnberg y que resuena fuertemente con las experiencias de su patria.

Además de la VIII Sinfonía, las obras de Wajnberg que más directamente abordan el destino de Polonia son la IX Sinfonía «Versos salvados» y su segunda ópera, Madonna y el soldado. Ambas obras son muy problemáticas en su celebración de la liberación de Polonia por parte del Ejército Rojo. Ninguna de ellas contiene referencias explícitas u ocultas a Chopin. Sin embargo, al profundizar en las partituras cinematográficas de Wajnberg, compuestas tanto en esa época como posteriormente, podemos apreciar más indicios de la influencia de Chopin. Tatyanin den (1967) contiene una mazurca bastante convincente de Chopin. Por su parte, La princesa con piel de asno (1981-1982), un cuento de hadas sobre una bella princesa que se disfraza con la piel de un burro mágico para escapar de un matrimonio incestuoso con su padre tras la muerte de su esposa, contiene un largo vals improvisado, casi chopiniano, que acompaña a la escena en la que la princesa disfrazada imagina su encuentro con su príncipe. Ninguna de estas paráfrasis de Chopin puede considerarse significativa; solo demuestran que su música vivía en la memoria de Wajnberg y salía a la luz cada vez que se presentaba la ocasión.

Por el contrario, la última sinfonía orquestal completa terminada por Wajnberg, op. 152 n.º 21, dedicada a las víctimas del gueto de Varsovia, es al mismo tiempo la expresión creativa más evidente y simbólica de la conexión del compositor con Chopin. Toda la obra está plagada de alusiones a sus propias obras anteriores, y el destacado solo de violín es una paráfrasis de una canción de Des Knaben Wunderhorn de Mahler (tomada de la partitura de Wajnberg para la película Ojcze nasz). Aún más extraordinario es el solo de piano que cita la melodía inicial de la Balada en sol menor, op. 23, de Chopin, que aparece por primera vez unos diez minutos después del comienzo de la primera parte y que Wajnberg utiliza como símbolo claro del sufrimiento experimentado por los habitantes del gueto. Esta cita recuerda irresistiblemente a la película de Roman Polański El pianista, de 2002, rodada casi con toda seguridad sin conocer el precedente de Wajnberg. En la película, Władysław Szpilman toca precisamente esta pieza en un edificio de Varsovia para un oficial de la Wehrmacht que se hace amigo suyo y lo protege. No se descarta que Wajnberg leyera las memorias de Szpilman de 1946 tituladas Śmierć miasta (La muerte de la ciudad). Sin embargo, en el libro, la pieza de Chopin mencionada es el Nocturno en do sostenido menor op. posth., lo que hace aún más extraordinario el hecho de que tanto Wajnberg como Polański eligieran la misma balada para sus obras. Cabe señalar que Śmierć miasta no aparece en el catálogo manuscrito privado de Wajnberg.

.Es evidente que Chopin permaneció en el radar de Wajnberg. Quizás esta influencia no fue constante y continua a lo largo de toda la vida del compositor, pero sin duda fue importante y, en la VIII y XXI Sinfonías, constituyó un apoyo fundamental para sus expresiones humanísticas más profundas.

David Fanning