Перед нами 100-річчя конкурсу імені Шопена

Наступний конкурс Шопена, запланований на 2025 рік, відбудеться у соту річницю повстання концепції Єжи Журавлева.

.Початок Конкурсу Шопена сягає 1925 року і пов’язаний з піаністом Єжи Журавлевим. Саме йому спала на думку ідея організації такого заходу, яка на той час була новою, щоб не сказати дивною. Як пояснив ініціатор змагань роками пізніше, «на той час, не дуже віддалений від закінчення Першої світової війни, молоді люди були надзвичайно захоплені спортом. Їх спосіб мислення та ставлення до життя були цілком реалістичними. Я часто стикався з думкою, що Шопен занадто романтичний, зачіпає душу та обеззброює розум. Деякі навіть вважали, що з цих причин твори Шопена не варто включати до навчальних програм музичних шкіл. Усі ці прояви абсолютного нерозуміння музики Шопена були для мене дуже болючими […]. Спостерігаючи за молоддю та її захопленням спортивними досягненнями, я нарешті знайшов вихід – змагання! Які реальні переваги це принесе молодим виконавцям Шопена? Перша – грошові нагороди, друга – перемога на світовій арені.

Таким чином, наступний конкурс Шопена, запланований на 2025 рік, відбудеться  в соту річницю повстання концепції Журавлева, і з уваги на це важливість події ще більше зросте. Тож, мабуть, варто нагадати постать її ініціатора.

.Єжи Журавлев народився в поміщицькій родині в Ростові-на-Дону (Росія) на межі 1886-1887 років. Його батько був росіянином, а мати – полькою. Саме завдяки своїй матері, непоганій піаністці, він почав вчитися гри на фортепіано у віці п’яти років, а через три роки зміг виступати перед Ігнацієм Яном Падеревським. Зустріч із великим майстром і систематичний розвиток мистецьких інтересів привели до рішення навчатися у Варшавській консерваторії в Олександра Міхаловського, найвидатнішого педагога шопініста того часу. Варто додати, що це було зовсім непросте рішення, адже Журавлев, випускник середньої школи, виявився не тільки перспективним піаністом, але й художником і скульптором. Однак відтоді ставився до мистецтва як до хобі. Тим часом його рано помічений талант до фортепіано та організаторська енергія віщували йому велику кар’єру. Ще студентом він дебютував у Варшавській філармонії з виконанням Концерту мі-бемоль мажор Ференца Ліста в 1910 році. Пізніше «Kurier Warszawski» писав: «Учорашній концерт мав небагато слухачів, але гарну програму і хороших виконавців, у тому числі блискучого піаніста, який викликав загальний фурор своїм надзвичайним віртуозним артистизмом. Це був пан Журавлев, вихованець місцевої консерваторії, учень Міхаловського.”

Невдовзі молодий митець заснував музичну академію в Мінську Литовському, але через рік йому довелося припинити цю діяльність, коли його вигнала за терени Російської Імперії революція 1917 р. Мало хто сьогодні пам’ятає, що заснована ним школа досі діє в Білорусі як консерваторія. Після повернення до Варшави він перейняв клас фортепіано у Вищій музичній школі імені Фридерика Шопена при Варшавському музичному товаристві та присвятив себе в основному викладацькій діяльності, даючи концерти рідко, хоча з великим успіхом.

Реалізація ідеї конкурсу імені Шопена стала перевіркою організаторських талантів Єжи Журавлева. Протягом багатьох років він згадував бар’єри байдужості, зневіри, а іноді навіть небажання, з якими йому доводилося стикатися. Він мав велику групу музикантів, зібраних навколо Варшавського музичного товариства, і впливових та самовідданих друзів, у тому числі відомого тоді письменника Юліуша Каден-Бандровського. Але переломним моментом стала зустріч із президентом Ігнацієм Мосцицьким, який підтримав ініціативу, профінансував премію його імені та допоміг подолати подальші труднощі своєю чудовою позицією.

Коли ми сьогодні ми тішимося з позиції Конкурсу імені Шопена, варто згадати про людей, які стояли на початку його історії. Вони, мабуть, були б у захваті від довготривалості та ефекту своїх зусиль, бо їх надії були скромнішими за сьогоднішню дійсність, до того ж вони не могли передбачити, що розпочинають столітню дискусію про «шопенівський стиль».

***

.Питання про «шопенівський стиль» у зв’язку з першим конкурсом не було чітко сформульоване, але склад журі не викликав сумнівів. Про це писав сам ініціатор конкурсів Єжи Журавлев: «Зважаючи на те, що Шопен був поляком і що його творчість має надзвичайно національний характер, до журі були запрошені лише поляки, як ті, хто міг найкраще оцінити виконання твору». Результати першого конкурсу 1927 року трохи похитнули цю впевненість. Переможцем став радянський піаніст Лев Оборін, а в підсумку Ярослав Івашкевич написав: «На Сході фортепіано все ще є королем. Принаймні це, здавалося б, підтверджує поява чотирьох феноменальних росіян у Варшаві. Вони принесли з собою старі фортепіанні традиції, одягнені у свіжий, молодий і світлий одяг; в них немає нічого від нових теорій, що циркулюють на Заході, нічого від того «сухого» й «ритмічного» елементу, представленого їхніми співвітчизниками-емігрантами Прокоф’євим і Боровським. Росіяни-переможці були такими сліпучими, власнетому, що вони грали Шопена, як… Шопена, просто відчували».

5 років по тому, під час другого конкурсу, попри міжнародний склад журі, проблем виникло ще більше. Кароль Строменгер найкраще схарактеризував ту погану ситуацію: «Відомий жарт: у магазині, обвішаному вивісками «english is spoken», «si parla italiano», «se habla español» тощо, гість був здивований тим, що на його питання, задані цими мовами, йому відповідали завжди рідною мовою, тож нарешті він нетерпляче запитав: а хто тут, власне, розмовляє іноземними мовами? На що отримав відповідь: Клієнти! Так само іноземний учасник Шопенівського конкурсу спочатку шукає особливий варшавський культ музики Шопена, а в ході конкурсу розуміє, що вершин музики Шопена слід шукати в Росії, Угорщині, Бельгії, а не конкретно у Варшаві. Значення конкурсу надали не польські піаністи, а іноземні… Космополітизм Шопена? Ні – беззаперечна польськість, але без застережень, без особливого покликання польських піаністів. Це небезпечна справа, яка потребує перегляду концепцій. […] Не бачити цього явища – мимовільної демістифікації Шопена іноземними музикантами, які сьогодні грають його краще за наших, – означало б ховати голову в пісок».

Проблеми польських організаторів із визначенням особливостей «стилю Шопена» виявилися серйозними, і лише досвід наступних п’яти успішних випусків конкурсу дозволив видатному педагогу та журі проф. Збігнєву Джевецькому зробити сміливий опис дійсності: «Будь-які спроби встановити однозначні науково-естетичні орієнтири заздалегідь приречені на поразку. Констатація цього факту спонукає нас шукати підхід до Шопена іншим шляхом, а саме намагаючись вловити такі характеристики його музики, які могли б слугувати приблизним ключем до правильного прочитання тексту Шопена […]. Ближчими до Шопена були, є і будуть ті піаністи, які не зловживають його музикою для віртуозного виступу, які не втискують її у вузькі рамки хворобливої сентиментальності та слізливої ніжності, які усвідомлюють роль і значення полімелодичних фрагментів, плавність й вагомість акомпанементу, вокальність орнаментальних нот; які вміють поважати вказівки автентичної інтерпретації та вміють звикнути до атмосфери та настроїв її вираження. Простота і природність, милозвучність кожної фрази та музичної думки, поміркованість і плавність у вживанні рубата повинні бути глибоко відчутними й зваженими. Нарешті, [водночас] не перетинання межі звучання фортепіано, ні в бік збільшення інтенсивності fortissima аж до перебиття інструмента, ні в контрастних пошуках імпресіоністичних ефектів ледь чутних «туманів» і «зефірів» звучання, а також уникнення таких рекордних темпів, які спотворюють музичний сенс твору.”

Для майбутніх учасників Шопенівських конкурсів у діагнозі Збігнєва Джевецького міститься настанова: шукати сенс, а не ефект! Тож шлях був вказаний, але все ще було не зовсім зрозуміло, де його шукати. Зі зрозумілих причин відповідь на це запитання була найважливішою для польських піаністів – для них Шопенівські конкурси стали найважливішою, найбажанішою стежкою кар’єрою, і, власне, сама участь у конкурсі була квитком до елітарної групи «Шопеністів». Крім того, у самій природі змагання вписаний спортивний елемент, змагання в гонці за ідеалом. От тільки цей ідеал з кожним конкурсом виглядав дещо інакше — справжній тріумф мистецького винаходу, але справжнє нещастя для прагматиків! Невже стало відомо, хто такий справжній шопеніст і як ним стати? На це запитання намагалися відповісти критики та слухачі, і їхні думки, як правило, збігалися з думками журі.

***

.Шлях до становлення «шопеніста», тобто ідеального виконавця музики Шопена, виявився зовсім не простим. Це стало зрозуміло після другого конкурсу в 1932 році. Шимон Вал’євський, професор Варшавської консерваторії, писав тоді: «Ми шукаємо бога правди і не знаходимо його у виконанні. У «конкурсному» виконанні творів Шопена його не було. Дух його творчості, специфічна суть його змісту стали лише маленьким експериментальним полем для виявлення амбіцій молодих віртуозів. Конкурс, яким мав бути «шопенівським», став заледве «піаністичним».”

Через п’ять років виникли ті самі недоліки, але композитор і критик Міхал Кондрацький визначив джерело недоліків: «Поки що конкурсне журі було організоване без жодної системи. У підсумку з 36  осіб конкурсного журі було лише кілька шопеністів, і то меншого рангу. Були знавці Ліста, Баха, Бетховена, французької, угорської, навіть японської музики – бракувало лише справжнього шопеніста. Нічого дивного в тому, що такі учасники журі конкурсу оцінювали насамперед віртуозні якості […]. В такому складі їм не залишалося нічого іншого.». Ми вже знаємо, що протягом багатьох років у журі переважали переможці перших випусків конкурсу, і тоді ні в кого не було сумнівів, що це справжні шопеністи. Проте у пам’ятний 1937 рік увагу було привернуто ще до одного питання, яке досі впливає на подальші видання конкурсу. Юліуш Каден-Бандровський писав: «До тих пір, поки ми не надрукуємо колективне видання творів Шопена, переглянуті, прокоментовані, нарешті пояснені в плані тексту, збагачені майстрами-відтворювачами, нам буде важко говорити про ґрунтовне поширення традиції. Переможці конкурсу отримають аплодисменти, гроші та трохи реклами. Але коли вони отримають таке видання Шопена, повністю польське, з фортепіанним досвідом кількох поколінь наших найкращих майстрів, закладеним у цьому виданні!».

Автор цього постулату напевно вже знав про ініціативу видання творів Шопена за редакцією Падеревського. Проте минуло багато років, перш ніж ця ідея була повністю реалізована, і невдовзі виявилося, що потрібне ще одне видання, засноване на надійних джерелах. Редактором цього новішого вихідного видання був Ян Екер, переможець конкурсу 1937 р. Однак жодне з цих чи інших видань Шопена не привело до єдиного розуміння його музики. Гадаю, на щастя. Ми могли б повторити слова Єжи Вальдорфа з 1965 року сьогодні: «Початковий намір авторів Шопенівських конкурсів полягав у тому, щоб спровокувати велику міжнародну дискусію щодо найбільш відповідного способу гри Шопена, кодифікувати та уніфікувати цей стиль, при цьому було б добре, якби увесь світ сприйняв його під назвою «польська фортепіанна школа». Тим часом сталося щось зовсім протилежне […]. Мені здається, що лише різноманітні грані Шопена, а не уніфікація, є його великою перемогою, доказом актуальності цієї музики, її різноманітно зрозумілої, але однаково сильної в різних куточках земної кулі привабливості.” Ці слова були сказані після першого етапу конкурсу, але їхню точність підтвердили володарі головних призів, обрані через два тижні – Марта Аргеріх, Артур Морейра Ліма та Марта Сосінська.

А як виглядає сьогодні і звідки з’явилася «польська фортепіанна школа», найкраще знають самі піаністи. Хоча варто також згадати думку великого меломана і водночас соціолога Павла Бейліна з 1970 року: «Віра в те, що Шопен може бути ліками від усіх інших істотних піаністичних недоліків, є ілюзією. Щоб справді добре зіграти одного композитора, потрібно вміти грати багатьох. В іншому випадку ми маємо справу з блефом, який досить швидко викривається. […] Ми не повинні дозволити, щоб місце Падеревських і Гофманів зайняв привид Янека Музиканта, дилетанта, відшмаганого життям, із дипломом PWSM у кишені».

.Напевно, сенс цього застереження зрозумілий тим, чия пам’ять сягає понад півстоліття назад. Інші можуть насолоджуватися новою реальністю без страху, вільні від привидів минулого.

Grzegorz Michalski