Музыка Шопена и высшие сферы

Культ Фридерика Шопена процветал в Польше после 1918 года на крепком фундаменте.

.В некрологе Шопена, опубликованном в Signale für die musikalische Welt, четко отмечалось, что Шопен умер «в объятиях своих любимых учениц и сестры, приехавшей из Варшавы». Таким образом, высоко оценена роль окружающих его dammes patronnes, считавших своим благородным долгом поддерживать его материально и морально. Меценатки Шопена также в большом количестве присутствовали на его похоронах. „Некоторые приехали из Лондона, Вены и Берлина”, – удивлялся Анри Бланшар, критик парижской „Gazette et Revue musicale”. Для нас важнейшими являются польские меценатки, которые продолжали свою роль и по возвращении в страну. На первом месте стоит упомянуть сестру Людвику (1807–1855), которая от имени семьи незаметно следила за тем, что писали о Шопене в газетах. Это было сделано, среди прочего, чтобы развеять слухи о настойчивости Шопена в агностицизме; для этого был задействован авторитет известного исповедника польской общины в Париже, отца Александра Еловицкого (1804–1877). Через четыре дня после смерти Шопена он опубликовал во французском журнале La Semaine Religieuse открытое письмо к известной польской патриотической деятельнице Ксавере Грохольской, в котором описал свое служение у постели умирающего художника. В нем рассказывается об обращении Шопена на смертном одре, его исповеди и принятии виатика. Это письмо было перепечатано в переводе в нескольких польских журналах.

Отец Еловицкий смотрит на нас с левого угла известной картины Теофила Квятковского «Последние минуты Шопена». На переднем плане этой картины мы видим княгиню Марцеллину Чарторыйскую, с рождения Радзивилл (1817–1894), которая была активной популяризаторкой музыки Шопена и коллекционером его памятных вещей в середине XIX века. Ее коллекция включала, среди прочего, фортепиано Шопена, его посмертную маску, слепок его руки, прядь волос, сухой букет цветов, взятый из гроба Шопена дочерью Жорж Санд Соланж, несколько копий или эскизов портретов композитора и разные подарки, полученные от влиятельных деятелей. Некоторые элементы ее ценной коллекции, такие как блокнот, известный как «Штутгартский дневник», позже были переданы ее родственникам владелицей, а другие стали частью открывшегося в 1888 году Музея Чарторыйских в Кракове. Княгиня Марцелина Чарторыйская пользовалась большим интересом как член близкого круга Шопена. Хорошо известен рисунок Норвида, изображающий Шопена, играющего в парижском салоне княгини. Однако больше всего она была известна как ученица мастера, обладавшая секретом его подлинного стиля игры. Она публично выполняла его прелюдии, мазурки, полонез ля мажор, полонез-фантазию и похоронный марш из сонаты си-бемоль минор как в Париже, так и в Кракове, где она окончательно поселилась в 1870 году. Одной из впечатляющих идей герцогини было организовать там лекцию о Шопене, иллюстрированную своими исполнениями произведений художника. Она попросила графа Станислава Тарновского (1837–1917), которого знала еще с парижских времен, когда он работал в Польском бюро, созданном гостиницей Ламбер, прочитать эту лекцию. С тех пор Тарновский развил выдающуюся карьеру политика, редактора и филолога – с 1870 работал в Ягеллонском университете. Опираясь на авторитет новоиспеченного университетского доктора, в своей лекции, которая позже несколько раз публиковалась под скромным названием «Несколько слов о Шопене», он представил смелое предложение рассмотреть значение Шопена с патриотической точки зрения, как представителя здорового польского духа, способного навязать не только художественный, но и моральные принципы декадентскому Западу. Эту линию рассуждений подхватили следующие апологеты музы Шопена, идеализируя образ композитора во имя высших политических целей.

Такого типа действия вызвали самый большой резонанс в Галиции, где благодаря обретенным политическим свободам поляки могли открыто проявлять свой патриотизм. Во время российского разделения этому препятствовала цензура, запрещавшая демонстрации. Однако был найден способ просветить и там широкую общественность по поводу важности музыки Шопена как целебной силы для нации и мира. В 1879 и 1883 годах Ян Клечинский (1837–1895), пианист и музыкальный критик, получивший образование в Париже, читал лекции о Шопене в Варшаве. Он называл себя музыкальным внуком Шопена, поскольку консультировался по поводу своих интерпретаций его музыки с Марцелиной Чарторыйской. Лекции Клечинского имели целью ознакомить аудиторию со стилем игры на фортепиано Шопена (отсюда и их название: «Об исполнении произведений Шопена»), но они также содержали параллели с темами, выходящими из краковского круга, представленного Тарновским и Чарторыйским. Благодаря пианистке Натальи Яноте, которая получила образование в Варшаве и Германии (в частности, у Клары Шуман), лекции Клечинского достигли западной аудитории в английском и немецком переводах. Она сама много сделала для популяризации наследия Шопена: исполняла его произведения и опубликовала его юношескую «Фугу ля минор» , которой имела рукопись. Кстати, именно Янота установила дату рождения Шопена, которая использовалась до недавнего времени, как 22 февраля 1810 года (она прочла ее из его свидетельства о крещении).

На время первой серии лекций Клечинский был директором Варшавского музыкального общества, основанного в 1871 году – учреждения, которое имело вписанную в уставе привилегию и обязанность содействовать культу Шопена (для этой цели была создана секция им. Шопена). Среди членов-основателей Общества была графиня Мария Калергис (1822–1874), которая воспитывалась в Санкт-Петербурге, наполовину россиянка, наполовину полька и отличная пианистка. Во время пребывания в Париже она брала уроки у Шопена, и мастер публично хвалил ее игру. С 1857 года она жила в Варшаве, где руководила салоном, посещаемым преимущественно россиянами. Лето она проводила в Баден-Бадене. Ее дом там, Вилла Калергис, было местом встреч европейской элиты; ее часто посещали известные музыканты, в частности Лист, молодой Вагнер, чье исполнение Тангейзера в Париже она оплатила, и пианист Ганс фон Бюлов. Это благодаря последнию мы знаем репутацию Марии как лучшей исполнительницы Шопена, которую он никогда не слышал.

Мария Калергис также играла меценатскую роль в Варшаве, в частности для Станислава Монюшко: она способствовала его выходу на сцену варшавского театра и поездке в Париж. Во время благотворительных концертов Monstre, которые она организовала для сбора средств на эту поездку, она сама исполняла произведения Шопена, в частности Рондо а-ля Мазур.

Шопен был широко известен в варшавских литературных салонах и среди женщин, занимавшихся издательским делом и журналистикой. Среди них были представительницы поколения суфражисток: Элеонора Земенцка и Александра Борковская, урожденная Хоментовская, а также известная поэтесса-импровизатор Ядвига Лущевская (Деотима) (1834–1908), автор нескольких стихотворений о Шопене. В конце XIX века работу по распространению культа Шопена в Варшаве продолжили следующие активисты Варшавского музыкального общества, принадлежавшие как к музыкальному сообществу, так и к многонациональному патрициату Варшавы. Уже в начале своего существования это заведение начало организовывать публичные празднования годовщины рождения и смерти Шопена. Первое такое празднование прошло в 1873 году; Варшавское музыкальное общество также инициировало встроение урны с сердцем Шопена в колонну костела Святого Креста, состоявшееся в 1880 году. Также активистами Варшавского музыкального общества чуть позже стали выдающийся филолог и этнолог Ян Карлович и его сын Мечислав, известный композитор, опубликовавший в 1904 году сборник «Неопубликованные памятные вещи о Шопене». Он содержал большой корпус ранее неизвестной переписки: письма Санд и ее дочери, письма семьи Водзинских и письма учениц и друзей Шопена.

Следует сказать несколько важных вещей о культе Шопена в Великопольше 19 века. Там активно действовали первые два биографа Шопена, Антони Войковский и Марцели Антони Шульц. Они хорошо знали отношения молодого Шопена с семьей князя Антония Радзивилла и дали подробное описание пребывания Шопена во дворцах Радзивиллов в Познани и Антонине. В тени познанских биографических прений остался ценный шопинологический труд корницкой наследницы Цецилии Дзялинской (1836–1899), племянницы Марцелины Чарторыйской. Музыка не являлась основным интересом этой выдающейся фигуры – патриотической активистки, филантропки и члена Третьего ордена сестер-доминиканцев – но стоит отметить, что в 1892 году она опубликовала статью в «Варшавском курьере» под названием «Как играть Шопена?”, где сокращенно изложила взгляды своей знаменитой тёти.

Возвращаясь в Галицию, мы отправляемся во Львов, где в конце XIX века сформировался более широкий круг поклонников Шопена, инициатором которого был пианист, композитор и педагог Кароль Микули (1819–1897), еще один ученик Шопена (он брал у него уроки одновременно с Марцелиной Чарторийской). Микули оставил свой след в истории польской музыки, подготовив полное 17-томное издание произведений Шопена (опубликованное в конце 1870-х годов лейпцигской компанией Kistner) и, прежде всего, воспитав группу пианистов, ставших всемирно известными шопенистами (среди которых был Мориц Розенталь, Рауль Кочальский и Александер Михаловский). Будучи президентом Галицкого музыкального общества в течение многих лет, он также был активен в общественных кругах, собирая вокруг себя группу любителей, интересовавшихся музыкой Шопена. Среди них были книготорговец Кароль Вильд, его жена Леония, которой влюбленный в нее поэт Корнель Уейский посвятил свои знаменитые «Переводы Шопена» (стихи, интерпретирующие избранные произведения Шопена как по содержанию, так и по форме), и Корнелия Парнасова, патрицианка, пианиства, которая получила образование от Микули и владелица дворца на улице Пекарской, где она основала частный музей Шопена, открытый для публики. В нем проходили концерты и лекции, а среди его коллекций, среди прочего, был альбом Марии Водзинской (который Парнасова издала за свой счет на польском и французском языках в Лейпциге) и автограф его юношеского Ларго до минор.

Как политические условия, так и высокий уровень культа Шопена во Львове привели к тому, что в 1910 году город провел торжественное общепольское празднование столетия со дня рождения композитора. Был создан комитет, состав которого прекрасно отражал примирительные настроения, царившие в Австро-Венгерской империи. Его возглавляли Александр Тхожницкий, землевладелец, судья и чиновник, имевший титул придворного камергера (частно меломан, игравший много музыки Шопена, а впоследствии основавший Львовское общество Шопена); Александр Креховецкий, писатель, редактор официальной ежедневной газеты «Газета Львовская» (Львовский вестник), также исполнявший обязанности национального цензора; и Мечислав Солтыс, композитор, тогдашний президент Галицкого музыкального общества. По приглашению этой выдающейся группы Игнатий Ян Падеревский прибыл на львовские церемонии. С момента дрезденской премьеры своей оперы «Манру» (1902) он был открыто политически активен и выступал против прусской политики. Летом 1910 года (в 500-летие польской победы под Грюнвальдом) Падеревский открыл в Кракове памятник Владиславу Ягелло, который он финансировал. Церемонии предшествовали несколько месяцев споров, поскольку некоторые политики, поддерживаемые значительной частью варшавских журналистов, обвиняли организаторов в подхалимстве перед приказом правительства не разглашать его антигерманские подтексты. Почтение памяти Шопена не вызвало политических раздоров, поэтому надеялись, что оно объединит нацию и укрепит патриотические настроения. Приехавшего на церемонию Падеревского встретили по обычаю 19 века: студенты запрягались в его карету, а перед ней прошла процессия девушек в белом, осыпавших цветами. Знаменитости, присутствовавшие на церемонии, выступавшие идейными лидерами, публично демонстрировали свой патриотизм; например, граф Станислав Тарновский явился одетым в дворянскую одежду. Львовская церемония стала праздником элиты, хотя ей хватало традиционных галицких «народных» акцентов, в частности большого крестьянского хора, исполнявшего национальные песни.

До начала Первой мировой войны имя Падеревского использовалось для продвижения многочисленных инициатив, направленных на сохранение и популяризацию наследия Шопена. В этот период Падеревский играл роль посла музыки Шопена преимущественно за границей (он очень редко играл в Польше – его последнее выступление перед войной состоялось в марте 1913 года в Варшаве), вплетая несколько произведений Шопена в свои концерты, проходившие в Париже, Лондоне, обеих Америках, Австралии и Новой Зеландии, прежде всего полонез ля мажор, ставшим его «визитной карточкой», наряду со знаменитым Менуэтом собственной композиции.

Отдельная группа энтузиастов Шопена выделилась из женских кругов, очень активных с конца 19 века. В то время возникли конкурирующие организации: консервативная Ассоциация польских землевладелец и либеральный, активный нелегально Женский круг Короны и Литвы. Женский круг Варшавского музыкального общества, основанный в 1905 году, имел большее значение для музыкальных дел. Среди его активисток были «львицы» варшавских салонов: княгиня Мария Любомирская, Юзефина Кроненберг, урожденная Решка Кроненберг и Гортензия Левенталова. Роскошные интерьеры их космополитических резиденций принимали не один концерт Шопена.

.В последние десятилетия перед войной решающую роль в продвижении наследия Шопена в широком социальном масштабе сыграли круги интеллигенции, особенно ставшие политически активными под влиянием национальной демократии. Шопеновские общества были созданы в провинциальных городах, таких как Познань, Краков и Лодзь, а профессиональные музыканты также следили за делом Шопена. В соответствии со специфическим характером музыкальной культуры 19 века, которая была в значительной степени литературной, в широких масштабах развилось шопеновское писательство. Умножались разнообразные лекции и беседы, было опубликовано несколько книг о Шопене, а пресса буквально была переполнена стихами о композиторе и его музыке. Многие из них были написаны женщинами, как представительницами «общества», такими как Амалия Прушакова, урождённая Кристиани (эта дворянка посещала варшавские концерты молодого Шопена) и Янина Гурская, урождённая Мнишек-Тхожницкая, так и представительницами среднего класса, начиная с «воительниц» Марии Конопницкоц, Наталии Дзержкивной и Валерии Шалай-Гуле, и заканчивая представительницами молодопольского «импрессионизма»: Марией Федоровичевой, Анной Нойманн и Марией Казецкой. Все эти инициативы более или менее серьезные создали прочный фундамент, на котором культ Шопена процветал в Польше после 1918 года. Его профессиональная сторона достаточно хорошо известна; однако многое еще предстоит открыть и систематизировать исключительно в любительском разнообразии.

Magdalena Dziadek