Музика Шопена та вищі сфери

Культ Фридерика Шопена процвітав у Польщі після 1918 року на міцному фундаменті.

.У некролозі Шопена, опублікованому в «Signale für die musikalische Welt», чітко зазначалося, що Шопен помер «в обіймах своїх улюблених учениць та сестри, яка приїхала з Варшави». Таким чином високо оцінено роль dammes patronnes, які його оточували, вважаючи своїм благородним обов’язком підтримувати його матеріально та морально. Меценатки Шопена також у великій кількості були присутні на його похороні. «Деякі приїхали з Лондона, Відня та Берліна», – дивувався Анрі Бланшар, критик паризької «Gazette et Revue musicale». Для нас найважливішими є польські меценатки, які продовжували свою роль і після повернення до країни. На першому місці варто згадати сестру Людвіку (1807–1855), яка від імені родини непомітно стежила за тим, що писали про Шопена в газетах. Це було зроблено, серед іншого, щоб розвіяти чутки про наполегливість Шопена в агностицизмі; для цього був задіяний авторитет відомого сповідника польської громади в Парижі, отця Александра Єловіцького (1804–1877). Через чотири дні після смерті Шопена він опублікував у французькому журналі «La Semaine Religieuse» відкритого листа до відомої польської патріотичної діячки Ксавери Грохольської, в якому описав своє служіння біля ліжка вмираючого художника. У ньому розповідається про навернення Шопена на смертному одрі, його сповідь та прийняння віатику. Цей лист був передрукований у перекладі в кількох польських журналах.

Отець Єловицький дивиться на нас з лівого кута відомої картини Теофіла Квятковського «Останні хвилини Шопена». На передньому плані цієї картини ми бачимо княгиню Марцеліну Чарторийську, уроджену Радзивілл (1817–1894), яка була активною популяризаторкою музики Шопена та колекціонеркою його пам’ятних речей у середині XIX століття. Її колекція включала, серед іншого, фортепіано Шопена, його посмертну маску, зліпок його руки, пасмо волосся, сухий букет квітів, взятий з труни Шопена дочкою Жорж Санд Соланж, кілька копій або ескізів портретів композитора та різні подарунки, які він отримав від впливових діячів. Деякі елементи її цінної колекції, такі як блокнот, відомий як «Штутгартський щоденник», пізніше були передані її родичам власницею, а інші стали частиною Музею Чарторийських у Кракові, який відкрився в 1888 році. Княгиня Марцеліна Чарторийська користувалася великим інтересом як член близького кола Шопена. Добре відомий малюнок Норвіда, що зображує Шопена, який грає в паризькому салоні княгині. Однак понад усе вона була відома як учениця майстра, що володіла секретом його автентичного стилю гри. Вона публічно виконувала його прелюдії, мазурки, полонез ля мажор, полонез-фантазію та похоронний марш із сонати сі-бемоль мінор як у Парижі, так і в Кракові, де вона остаточно оселилася в 1870 році. Однією з вражаючих ідей герцогині було організувати там лекцію про Шопена, ілюстровану власними виконаннями творів митця. Вона попросила графа Станіслава Тарновського (1837–1917), якого знала ще з паризьких часів, коли він працював у Польському бюро, створеному готелем «Ламбер», прочитати цю лекцію. Відтоді Тарновський розвинув видатну кар’єру політика, редактора та філолога – з 1870 року працював у Ягеллонському університеті. Спираючись на авторитет новоспеченого університетського доктора, у своїй лекції, яка пізніше кілька разів публікувалась під скромною назвою «Кілька слів про Шопена», він представив сміливу пропозицію розглянути значення Шопена з патріотичної точки зору, як представника здорового польського духу, здатного нав’язати не лише художні, а й моральні принципи декаденському Заходу. Цю лінію міркувань підхопили наступні апологети музи Шопена, ідеалізуючи образ композитора в ім’я вищих політичних цілей.

Такого типу дії викликали найбільший резонанс  в Галичині, де завдяки здобутим політичним свободам поляки могли відкрито виявляти свій патріотизм. Під час російського поділу цьому перешкоджала цензура, яка забороняла такі демонстрації. Однак було знайдено спосіб просвітити і там широку громадськість щодо важливості музики Шопена як цілющої сили для нації та світу. У 1879 та 1883 роках Ян Клечинський (1837–1895), піаніст і музичний критик, який здобув освіту в Парижі, читав лекції про Шопена у Варшаві. Він називав себе музичним онуком Шопена, оскільки консультувався щодо своїх інтерпретацій його музики з Марцеліною Чарторийською. Лекції Клечинського мали на меті ознайомити аудиторію зі стилем гри на фортепіано Шопена (звідси й їхня назва: «Про виконання творів Шопена»), але вони також містили паралелі з темами, що виходили з краківського кола, представленого Тарновським та Чарторийською. Завдяки піаністці Наталії Яноті, яка здобула освіту у Варшаві та Німеччині (зокрема, у Клари Шуман), лекції Клечинського досягли західної аудиторії в англійських та німецьких перекладах. Вона сама багато зробила для популяризації спадщини Шопена: виконувала його твори та опублікувала його юнацьку «Фугу ля мінор» з рукопису, з рукопису, який мала. До речі, саме Янота встановила дату народження Шопена, яка використовувалася донедавна, як 22 лютого 1810 року (вона прочитала її з його свідоцтва про хрещення).

На час першої серії лекцій Клечинський був директором Варшавського музичного товариства, заснованого в 1871 році – установи, котра мала вписаний в статуті привілей та обов’язок сприяти культу Шопена (для цієї мети було створено секцію ім. Шопена). Серед членів-засновників Товариства була графиня Марія Калергіс (1822–1874), яка виховувалася в Санкт-Петербурзі, наполовину росіянка, наполовину полька, та відмінна піаністка. Під час перебування в Парижі вона брала уроки у Шопена, і майстер публічно хвалив її гру. З 1857 року вона жила у Варшаві, де керувала салоном, який відвідували переважно росіяни. Літо вона проводила в Баден-Бадені. Її помешкання там, Вілла Калергіс, було місцем зустрічей європейської еліти; її часто відвідували відомі музиканти, зокрема Ліст, молодий Вагнер, чиє виконання «Тангейзера» в Парижі вона оплатила, та піаніст Ганс фон Бюлов. Останньому ми завдячуємо репутацією Марії як найкращої виконавиці Шопена, яку він будь-коли чув.

Марія Калергіс також відігравала меценатську роль у Варшаві, зокрема для Станіслава Монюшка: вона сприяла його виходу на сцену варшавського театру та поїздці до Парижа. Під час благодійних концертів «Monstre», які вона організувала для збору коштів на цю поїздку, вона сама виконувала твори Шопена, зокрема «Рондо а-ля Мазур».

Шопен також був широко відомий у варшавських літературних салонах та серед жінок, що займалися видавничою справою та журналістикою. Серед них були представниці покоління суфражисток: Елеонора Земєнцка та Александра Борковська, уроджена Хоментовська, а також відома поетеса-імпровізаторка Ядвіга Лущевська (Деотима) (1834–1908), авторка кількох віршів про Шопена. Наприкінці XIX століття роботу з поширення культу Шопена у Варшаві продовжили наступні активісти Варшавського музичного товариства, які належали як до музичної спільноти, так і до багатонаціонального патриціату Варшави. Вже на початку свого існування цей заклад почав організовувати публічні святкування річниць народження та смерті Шопена. Перше таке святкування відбулося в 1873 році; Варшавське музичне товариство також ініціювало вбудування урни з серцем Шопена в колону костелу Святого Хреста, що відбулося в 1880 році. Також активістами Варшавського музичного товариства трохи пізніше стали видатний філолог та етнолог Ян Карлович і його син Мечислав,  відомий композитор, який в 1904 років опублікував збірку «Неопубліковані пам’ятні речі про Шопена». Вона містила великий корпус раніше невідомого листування: листи пані Санд та її доньки, листи родини Водзинських та листи учениць та друзів Шопена.

Слід сказати кілька важливих речей про культ Шопена у Великопольщі 19 століття. Там активно діяли перші два біографи Шопена, Антоні Войковський та Марцелі Антоні Шульц. Вони добре знали стосунки молодого Шопена з родиною князя Антонія Радзівіла та надали детальний опис перебування Шопена у палацах Радзівіллів у Познані та Антоніні. В тіні познаньських біографічних дебат залишилась цінна шопінологічна праця корницької спадкоємиця Цецилії Дзялинської (1836–1899), племінниці Марцеліни Чарторийської. Музика не була основним інтересом цієї видатної постаті – патріотичної активістки, філантропки та члена Третього ордену сестер-домініканців – але варто зазначити, що в 1892 році вона опублікувала статтю у «Варшавському кур’єрі» під назвою «Як грати Шопена?», де стисло викладала погляди своєї знаменитої тітки.

Повертаючись до Галичини, ми вирушаємо до Львова, де наприкінці XIX століття сформувалося ширше коло шанувальників Шопена, ініціатором якого був піаніст, композитор і педагог Кароль Мікулі (1819–1897), ще один учень Шопена (він брав у нього уроки одночасно з Марцеліною Чарторийською). Мікулі залишив свій слід в історії польської музики, підготувавши повне 17-томне видання творів Шопена (опубліковане наприкінці 1870-х років лейпцизькою компанією Kistner) і, перш за все, виховавши групу піаністів, які стали всесвітньо відомими шопеністами (серед яких були Моріц Розенталь, Рауль Кочальський та Александер Міхаловський). Будучи президентом Галицького музичного товариства протягом багатьох років, він також був активним у громадських колах, збираючи навколо себе групу аматорів, які цікавилися музикою Шопена. Серед них були книготорговець Кароль Вільд, його дружина Леонія, якій закоханий у неї поет Корнель Уєйський присвятив свої знамениті «Переклади Шопена» (вірші, що інтерпретують вибрані твори Шопена як за змістом, так і за формою), та Корнелія Парнасова, патриціанка, піаністка, що отримала освіту від Мікулі, та власниця палацу на вулиці Пекарській, де вона заснувала приватний музей Шопена, відкритий для публіки. У ньому проходили концерти та лекції, а серед його колекцій, серед іншого, був альбом Марії Водзінської (який Парнасова видала власним коштом польською та французькою мовами в Лейпцигу) та автограф його юнацького Ларго до мінор.

Як політичні умови, так і високий рівень культу Шопена у Львові призвели до того, що місто у 1910 році провело урочисте загальнопольське святкування сторіччя з дня народження композитора. Було створено комітет, склад якого чудово відображав примирливі настрої, що панували в Австро-Угорській імперії. Його очолювали Александр Тхожницький, землевласник, суддя та чиновник, який мав титул придворного камергера (приватно меломан, який багато грав  музики Шопена, а згодом заснував Львівське товариство Шопена); Александр Креховецький, письменник, редактор офіційної щоденної газети «Газета Львівська» (Львівський вісник), який також виконував обов’язки національного цензора; та Мечислав Солтис, композитор, а тодішній президент Галицького музичного товариства. На запрошення цієї видатної групи Ігнацій Ян Падеревський прибув на львівські церемонії. З моменту дрезденської прем’єри своєї опери «Манру» (1902) він був відкрито політично активний та виступав проти прусської політики. Влітку 1910 року (у 500-ту річницю польської перемоги під Грюнвальдом) Падеревський відкрив у Кракові пам’ятник Владиславу Ягелло, який він фінансував. Церемонії передували кілька місяців суперечок, оскільки деякі політики, яких підтримувала значна частина варшавських журналістів, звинувачували організаторів у підлабузництві перед наказом уряду не розголошувати його антинімецькі підтексти. Вшанування пам’яті Шопена не викликало політичних розбратів, тому сподівалися, що воно об’єднає націю та зміцнить патріотичні настрої. Падеревського, який прибув на церемонію, зустріли за звичаєм 19 століття: студенти запрягалися в його карету, а перед нею пройшла процесія дівчат у білому, які обсипали квітами. Знаменитості, присутні на церемонії, які виступали ідейними лідерами, публічно демонстрували свій патріотизм; наприклад, граф Станіслав Тарновський з’явився одягненим у дворянський одяг. Львівська церемонія стала святом еліти, хоча їй не бракувало традиційних галицьких «народних» акцентів, зокрема великого селянського хору, який виконував національні пісні.

До початку Першої світової війни ім’я Падеревського використовувалося для просування численних ініціатив, спрямованих на збереження та популяризацію спадщини Шопена. У цей період Падеревський відігравав роль посла музики Шопена переважно за кордоном (він дуже рідко грав у Польщі – його останній виступ перед війною відбувся у березні 1913 року у Варшаві), вплітаючи кілька творів Шопена у свої концерти, що проходили в Парижі, Лондоні, обох Америках, Австралії та Новій Зеландії, на чолі з полонезом ля мажор, який став його «візитною карткою», поряд зі знаменитим Менуетом власної композиції.

Окрема група ентузіастів Шопена виділилась із жіночих кіл, які були дуже активними з кінця 19 століття. У той час виникли конкуруючі організації: консервативна Асоціація польських землевласниць та ліберальне, активне нелегально Жіноче коло Корони та Литви. Жіноче коло Варшавського музичного товариства, засноване в 1905 році, мало більше значення для музичних справ. Серед його активісток були «левиці» варшавських салонів: княгиня Марія Любомирська, Юзефіна Кроненберг, уроджена Решка Кроненберг, та Гортензія Левенталова. Розкішні інтер’єри їхніх космополітичних резиденцій приймали не один концерт Шопена.

.В останні десятиліття перед війною вирішальну роль у просуванні спадщини Шопена в широкому соціальному масштабі відіграли кола інтелігенції, особливо ті, що стали політично активним під впливом національної демократії. Шопенівські товариства були створені в провінційних містах, таких як Познань, Краків та Лодзь, а професійні музиканти також пильнували справи Шопена. Відповідно до специфічного характеру музичної культури 19 століття, яка була значною мірою літературною, в широких масштабах розвинулось шопенівське письменництво. Множилися різноманітні лекції та бесіди, було опубліковано кілька книг про Шопена, а преса буквально була переповнена віршами про композитора та його музику. Багато з них були написані жінками, як представниками «товариства», такими як Амалія Прушакова, уроджена Крістіані (ця дворянка відвідувала варшавські концерти молодого Шопена) та Яніна Гурська, уроджена Мнішек-Тхожницька, так і представницями середнього класу, починаючи з «войовничиї» Марії Конопницької, Наталії Дзержківни та Валерії Шалай-Грюле, і закінчуючи представницями молодопольського «імпресіонізму»: Марією Федоровичевою, Анною Нойманн та Марією Казецькою. Усі ці ініціативи, більш чи менш серйозні, створили міцний фундамент, на якому культ Шопена процвітав у Польщі після 1918 року. Його професійний бік досить добре відомий; однак, багато чого ще належить відкрити та систематизувати виключно в аматорському різноманітті.

Magdalena Dziadek