Італійці закохані в Шопена
Silvia BRUNI
Польський композитор завжди був і залишається глибоко прихованим в серцях італійців, плеканим як особиста, інтимна прихильність, завіса таємниці якої час від часу розкривається.
.12 березня 1960 року вісімнадцятирічний італієць Мауріціо Полліні здобув пальму першості на 6-му конкурсі Шопена у Варшаві. Відтоді весь світ бачив у міланському піаністі один із символів міжнародних шопенівських студій. Але яка традиція розуміння постаті та творчості польського композитора стоїть за мистецтвом цієї видатної людини, яка все своє життя, до останнього подиху, присвятила музиці, ретельно розвиваючи своє бачення творчості Шопена?
Художній підхід Полліні, безсумнівно, втілює універсальну, глибоко гуманістичну перспективу, що характеризує італійську художню естетику, ведучи як до висвітлення людських цінностей, властивих шедеврам, так і до місії поширення художньої краси із суспільством. Саме в цьому дусі Полліні не лише розвивав власну мистецьку кар’єру, а й взявся за складні виклики популяризації. Одним із таких заходів, про який, на жаль, рідко згадують, була спільна організація концертів для робітників театру «Ла Скала», чи в спортивних залах та заводах (особливо гучно було про концерт за участю оркестру та хору Генуезького міського театру під керівництвом Бруно Мартінотті на типогрфічній фабриці «Парагон» 9 січня 1972 року).
Ініціатива Полліні відповідала вимогам, чітко сформульованим та висловленим багато років тому, серед інших, іншою важливою фігурою, пов’язаною з історією сприйняття Шопена в Італії: композитором, піаністом і педагогом Джакомо Орефіче. Його чотириактна опера «Шопен» на лібрето Анджело Орв’єто (прем’єра відбулася в Театрі Ліріко в Мілані в 1901 році), заснована виключно на творах польського композитора, є унікальним твором в історії музики та абсолютним винятком у власній творчості Орефіче. Це, мабуть, було як реакцією на націоналістичну позицію відповідальних за музичну культуру, яка набула обертів після об’єднання країни, так і ефективним способом популяризації музики Шопена. Однак, через свій синкретизм, опера «Шопен» викликала переважно опір, спрямований насамперед проти всіх аранжувань та адаптацій твору польського композитора.
Примітно, що, особливо в період, що передував початку Першої світової війни, особливу увагу творчості Шопена присвятили активісти, що діяли в цілях розвитку та популяризації інструментальної музики. Ще однією такою фігурою, окрім згаданих вище, був музичний критик Іпполіта Валетті, автор першої італійської монографічної роботи про життя та творчість Фредеріка Шопена («Шопен. Життя – опера», Турин, 1910), частково заснованої, як виявилося, на італійському перекладі рукопису першого тому монографії авторства Фердинанда Хоесіка, підготовленого польським істориком Адамом Даровським, який перебував у Римі.
Слід зазначити, що реакція на монополізуючу позицію опери, що прагнула відродити традиції італійської інструментальної музики, була однією з головних рис італійського пізнього романтизму. Цей намір призвів до розвитку дедалі різноманітнішого репертуару фортепіанних творів, який – окрім транскрипцій оперних арій, фантазій та віртуозних п’єс – включав дедалі більшу кількість оригінальних творів. Першими творами Шопена, опублікованими в Італії, були «Ноктюрни», Op. 9 (Epimaco e Pasquale Artaria, Мілан, грудень 1835). У жовтні 1836 року «Gazzetta di Firenze» включила Шопена до числа найвідоміших живих композиторів. Два роки по тому було опубліковано перший твір італійського композитора, безпосередньо натхненного Шопеном: «Варіації для фортепіано на тему мазурки Шопена» Франческо Біччі.
Таким чином, Шопен вже був відомий, його цінували та ним захоплювались. Це цікавий факт, враховуючи, що лише п’ятьма роками раніше, у 1831 році, в Мілані все ще холодно зустрічали сонати Бетховена.
Перша стаття італійського автора, присвячена Шопену – „Federigo Chopin. Pensieri d’un vecchio dilettante” ( «Фридерик Шопен. Дилетант у темряві», підписана «Т-лі» (Джузеппе Тореллі, омонім відомого скрипаля та композитора XVII століття) – з’явилася в «Gazzetta Musicale di Milano» у 1845 році. Написана з почуттям гумору, вона вражає своєю проникливістю та оригінальністю. Шопен представлений як найвідоміший композитор у європейському музичному ландшафті, справжній музичний поет, який «створив за життя – не завдяки вигадці, а завдяки серцю – оригінальну музичну школу». Питання його національного походження не досліджується, оскільки найбільше увагу критика привертає універсальність музичної мови митця, яка «черпає ніби з цілої річки ідей, які ніколи раніше не були висловлені, і знає спосіб їх представлення, який є унікальним, цілком особистим».
Поряд із творами Мендельсона, Шумана та Ліста, музична мова Шопена служить важливою стилістичною та жанровою моделлю для розвитку автономної фортепіанної музики в Італії, до якої, серед інших, внесли свій внесок Стефано Голінеллі, Адольфо Фумагаллі, Джованні Рінальді, Карло Андреолі та Альфонсо Рендано, але понад усе Джованні Сгамбатті та Джузеппе Мартуччі. Водночас набирає обертів італійське фортепіанне виробництво, однією з найактуальніших ланок якого є Fazioli F278, обрана у 2021 році Брюсом Лю під час 18-го конкурсу Шопена.
Спадщина Шопена продовжує надихати італійських композиторів. Наприклад, серед творів Альфреда Казеллі ми знаходимо Grazioso, присвячений Шопену, заснований на Прелюдії, Op. 28, № 7, і включений до Deux contrastes (1916), та Sei Studi, Op. 70 (1942–1944), що є «скромним виразом захоплення та вдячності пам’яті Ф. Шопена та М. Равеля» (п’ята, Sulle quinte, присвячена Шопену). Обкладинка твору Сальваторе Шарріно «De la nuit» має підзаголовок: «За чисту душу Федеріко Шопена в молодості» (Ricordi, 1971). Філіппо Перокко (нар. 1972) коментував свої Прелюдії (складені з 2007 року): «Це ескізи, початки етюдів. Або руїни, завали. Тим не менш, у кожному з цих творів написано: «Скомпоновано Ф. Шопеном»». У 2011 році повстала Прелюдія Ади Джентіле, присвячена польському композитору.
На переломі 19 і 20-го століття, ще до феноменальних інтерпретацій творів Шопена у далекоглядній та образній монументальності Бузоні, Італія могла пишатися «найблискучішим та найвидатнішим виконавцем Шопена» (Gazzetta Musicale di Milano, 1889, № 4): талантом флорентійського піаніста, композитора та педагога Джузеппе Буонамічі. Цей учень Ганса фон Бюлова мав у своєму репертуарі більше творів Шопена, ніж будь-який інший відомий піаніст епохи. Він виконував етюди, концерти, вальси, балади та мазурки Шопена, між іншим в Мілані, Болоньї, Венеції, Лондоні та Німеччині. Серед перших італійських піаністів, чиї виступи сприяли популяризації творчості польського композитора, були Стефано Голінеллі та учениця Шопена, Еліза Перуцці, дружина Великого Герцога Тосканського, яка оселилася у Флоренції. Щодо доступності вихідних текстів Шопена, дві дати відзначають особливо важливі моменти: у 1862 році було опубліковано перше видання повного зібрання творів Шопена (березень–жовтень, видавництво Lucca в Мілані), а перша збірка листів Шопена була надрукована в 1907 році під редакцією Гвальтьєро Петруччі.
Серед перших іноземних артистів, в виконанні яких після перелому 19 і 20 століття можна було почути твори Шопена, був Ігнацій Ян Падеревський, який 1 лютого 1897 року дав свій перший виступ в Італії в Концертній залі Консерваторії в Мілані, а через два дні – в Академії св. Цецилії в Римі. Тоді трапився курйозний інцидент: схвильований натовп, що зібрався в коридорі перед концертом, вибив скло у дверях зали. Публіка (переважно жінки) все ж пройшла крізь уламки скла та зайняла всі місця, а в касі залишилось на 170 лір більше.
Варто зазначити, що гра Падеревського мала значний вплив на італійські шопенівські студії, зокрема на стиль виконання Родольфа Капоралі. Варто також згадати шопенівське коріння гри Капоралі – його вчителем був несправедливо забутий Альфонсо Рендано, учень Тальберга в Неаполі та Жоржа Матіаса в Парижі, якого високо цінували, серед інших, Россіні та Ліст. Рендано сьогодні вважається найвидатнішим представником школи, що походить від Шопена в Італії (так само, як Сгамбатті вважається головним пропагатором вчень Ліста), та провідним представником римської школи фортепіано. Він заохочував своїх учнів використовувати незвичайні аплікатури в цілях виразу та наррації (наприклад, використання 1-го, 2-го та 4-го пальців у швидких ритмах та часте використання великих пальців на чорних клавішах).
Неможливо не згадати двох великих піаністів неаполітанського походження, які з 1940-х до 1960-х років закріпили своє місце в шопіністиці: Артуро Бенедетті Мікеланджелі (у 1955 році він був членом журі конкурсу Шопена у Варшаві) та Серджо Фіорентіно.
Варто підмітити, що до середини 20 століття італійська література про Шопена була позначена, з одного боку, сприйняттям, що випливало з висловлювань Ференца Ліста та Жорж Санд, а з іншого – впливом літературних тенденцій, що панували на півострові. Найстійкішим підходом до творчості Шопена був погляд крізь призму песимізму та естетичної рефлексії поета-романтика Джакомо Леопарді. Серед творів, які вважаються символами особистості та чутливості Шопена, є Ноктюрн соль мінор, Op. 37, № 1, та Мазурка ля мінор, Op. 17 № 4, з якого Гвідо Маццоні та Антоніо Фогаццаро черпали натхнення для своїх віршів. У період італійського декадансу (відомого як Crepuscolarismo) постаті Жорж Санд та Шопена відповідно набувають рис femme fatale та некомпетентної людини (inetto), багато в чому нагадуючи принца Кароля з «Лукреції Флоріані». Декадентське зображення Шопена як вічної дитини, мрійника, «юного бога з вогню, повітря та води» (Савініо) тривало, хоч і з численними винятками, до кінця 1940-х років. Неореалістична перспектива нарешті дозволила помітити багатовимірність екзистенційних переживань композитора, що призвело до висвітлення суперечностей та етичних дилем, властивих його особистості. Не бракує аналізів творчої особистості та психіки Шопена (наприклад, у Лореса Консано). Переоцінка ролі Жорж Санд призвела, принаймні до середини 20 століття, до оцінки пізніх творів Шопена як менш цінних, оскільки вони були створені під впливом згасаючого натхнення.
Ключовим моментом у розвитку знань про життя та творчість Шопена в Італії стали 1960-ті роки. Цей період ознаменував початок італійських шопенівських студій, заснованих Гастоне Белотті (у молодості він брав уроки гри на фортепіано у Джино Тальяп’єтри та здобув докторський ступінь під керівництвом професора Фаусто Торрефранца, захистивши дисертацію про Прелюдії Шопена). Його вражаючі шопінологічні досягнення включають біографію, датування творів, аналіз музичної мови Шопена та італійське сприйняття польського композитора. Він склав найповнішу тритомну біографію Шопена, будь-коли написану італійською мовою (Chopin – l’uomo, 1974), яка, на жаль, сьогодні доступна лише в бібліотеках, та монографію, що постійно перевидається, написану з урахуванням потреб піаністів (Chopin, 1984). Десять років по тому розпочала свою музикологічну діяльність найвидатніша італійська дослідниця творчості Шопена Клаудія Коломбаті, яка зосередила свої дослідження переважно на поетиці творчості Шопена та його зв’язках з італійською музичною культурою, а також на листуванні польського композитора. Важливим внеском у інтерпретацію виконання ми завдячуємо видатному піаністу та музикознавцю Казімежу Морському.
Варто зазначити, що період Холодної війни був періодом найдинамічнішої співпраці між польською та італійською музикознавчими спільнотами, в якій провідну роль відіграли Джузеппе Веккі та Міхал Брістігер. Окрім згаданих вище, у рамках цієї співпраці своїм значним внеском у дослідження Шопена відзначилися Вярослав Санделевський та Зофія Хехлінська. Серед інших видатних польських музикознавців, які зробили свій внесок у розвиток досліджень Шопена в Італії у 20 столітті, – Матеуш Глінський, Людвік Бронарський та Анджей Ходковський.
На карті концертних ініцатив особливим престижем та славою користуються концертні сезони сольної та камерної музики, інаугуровані 22 листопада 1923 року графом Гвідо Кіджі Сарачіні в рамках заснованої ним Музичної академії «Chigiana». У вишуканих програмах цих сезонів, які до сьогодні називаються «Micat in Vertice», твори Шопена звучали особливо часто у виконанні надзвичайно талановитих молодих виконавців та всесвітньо відомих піаністів, таких як Альфред Корто, Артур Рубінштейн, Микита Магалофф та Анджей Васовський. Ця концертна ініціатива започаткувала кар’єру учениці Альфреда Корто та Карта Зеккі – Марчелли Круделі, однієї з найвидатніших італійських шопеністок, яка продовжує виступати як на національному, так і на міжнародному рівні. Варто відзначити піаністичний родовід, притаманний викладанню Корто також для інших відомих італійських піаністів, які виступали в салоні Сарачіні, зокрема Діно Чіані, Альдо Чікколіні, Серджіо Фьорентіно та Лючіїя Пассалі.
Італійські переклади досліджень Жан-Жака Ейгельдингера видані у 21 столітті («Шопен очима його учнів», 1970/2010, та «Ескізи для методу гри на фортепіано», 1993/2023) заповнюють важливу прогалину в прямому доступі до літератури, зосередженої на першоджерелах спадщини Шопена. Вони доповнюють великі науково-популярні праці відомого музичного критика П’єра Ратталіні,який помер два роки тому, праці якого домінували в панорамі італійської літератури про Шопена протягом останніх трьох десятиліть.
.Особливо важко змиритися з тим фактом, що довгоочікуване, тривале перебування Шопена в сонячній Італії не відбулося, і що Італія не могла дочекатися його туру по Італії (такою була надія італійської публіки вже в 1840 році). Однак немає сумнівів, що польський композитор завжди був і залишається глибоко прихованим в італійських серцях, плеканим як особиста, інтимна прихильність, таємниця якої час від часу розкривається.
