Итальянцы влюблены в Шопена
Silvia BRUNI
Польский композитор всегда был и остается глубоко скрытым в сердцах итальянцев, лелеемым как личная, интимная привязанность, занавес тайны которой время от времени раскрывается.
.12 марта 1960 года восемнадцатилетний итальянец Маурицио Поллини получил пальму первенства на 6-м конкурсе Шопена в Варшаве. С тех пор весь мир видел в миланском пианисте один из символов международной шопенистики. Но какова традиция понимания фигуры и творчества польского композитора стоит за искусством этого выдающегося человека, всю свою жизнь, до последнего дыхания, посвятившего музыке, тщательно развивая свое видение творчества Шопена?
Художественный подход Поллини, несомненно, олицетворяет универсальную, глубоко гуманистическую перспективу, характеризующую итальянскую художественную эстетику, ведя как к освещению человеческих ценностей, присущих шедеврам, так и к миссии распространения художественной красоты с обществом. Именно в этом духе Поллини не только развивал собственную художественную карьеру, но и взялся за сложные вызовы популяризации. Одним из таких мероприятий, о котором, к сожалению, редко вспоминают, была совместная организация концертов для рабочих театра «Ла Скала», или в спортивных залах и заводах (особенно громко было о концерте с участием оркестра и хора Генуэзского городского театра под руководством Бруно Мартинотти на типографической фабрике „Парагон” 9 января 1972 года).
Инициатива Поллини отвечала требованиям, четко сформулированным и высказанным много лет назад, среди других иной важной фигурой, связанной с историей восприятия Шопена в Италии: композитором, пианистом и педагогом Джакомо Орефиче. Его четырехактная опера «Шопен» на либретто Анджело Орвьето (премьера состоялась в Театре Лирико в Милане в 1901 году), основанная исключительно на произведениях польского композитора, является уникальным произведением в истории музыки и абсолютным исключением для собственного творчества Орефиче. Это, видимо, было как реакцией на националистическую позицию ответственных за музыкальную культуру, которая приобрела обороты после объединения страны, так и эффективным способом популяризации музыки Шопена. Однако из-за своего синкретизма опера «Шопен» вызвала преимущественно сопротивление, направленное прежде всего против всех аранжировок и адаптаций произведения польского композитора.
Примечательно, что особенно в период, предшествовавший началу Первой мировой войны, особое внимание творчеству Шопена посвятили активисты, действовавшие в целях развития и популяризации инструментальной музыки. Еще одной такой фигурой, кроме уже упомянутых выше, был музыкальный критик Ипполита Валетти, автор первой итальянской монографической работы о жизни и творчестве Фредерика Шопена («Шопен. Жизнь – опера», Турин, 1910), частично основанной, как оказалось, на итальянском переводе рукописи первого тома монографии авторства Фердинанда Хоесика, подготовленном польским историком Адамом Даровским, пребывавшим в Риме.
Следует отметить, что реакция на монополизирующую позицию оперы, стремившуюся возродить традиции итальянской инструментальной музыки, являлась одной из главных черт итальянского позднего романтизма. Это намерение привело к развитию все более разнообразного репертуара фортепианных произведений, который, кроме транскрипций оперных арий, фантазий и виртуозных пьес, включал все большее количество оригинальных произведений. Первыми произведениями Шопена, опубликованными в Италии, были „Ноктюрны”, Op. 9 (Epimaco e Pasquale Artaria, Милан, декабрь 1835 г.). В октябре 1836 года Gazzetta di Firenze включила Шопена в число самых известных живых композиторов. Два года спустя было опубликовано первое произведение итальянского композитора, вдохновленного Шопеном: «Вариации для фортепиано на тему мазурки Шопена» Франческо Биччи.
Таким образом, Шопен уже был известен, его ценили и им восхищались. Это интересный факт, учитывая, что только пятью годами ранее, в 1831 году, в Милане все еще холодно встречали сонаты Бетховена.
Первая статья итальянского автора, посвященная Шопену – „Federigo Chopin. Pensieri d’un vecchio dilettante” („Фридерик Шопен. Дилетант во тьме”, подписанная „Т-ли” (Джузеппе Торелли, омоним известного скрипача и композитора XVII века), появилась в „Gazetta Musicale di Milno” в 1845 году. Написанная с чувством юмора, она поражает своей проницательностью и оригинальностью. Шопен представлен, как самый известный композитор в европейском музыкальном пространстве , настоящий музыкальный поэт, который „Создал при жизни, не благодаря выдумке, а благодаря сердцу, оригинальную музыкальную школу”. Вопрос его национального происхождения не исследуется, так как внимание критика больше всего забирает на себя универсальность музыкального языка творца, который «черпает будто из целой реки идей, никогда ранее не высказанных, и знает способ их представления, который является уникальным, вполне личным».
Наряду с произведениями Мендельсона, Шумана и Листа, музыкальный язык Шопена служит важной стилистической и жанровой моделью для развития автономной фортепианной музыки в Италии, в которую, среди прочих, внесли свой вклад Стефано Голинелли, Адольфо Фумагалли, Джованни Ринальди, Карло Андреоли и Альфонсо Рендано, но больше всего Джованни Сгамбатти и Джузеппе Мартуччи. В то же время набирает обороты итальянское фортепианное производство, одним из самых самых актуальных звеньев которого является Fazioli F278, выбранное в 2021 году Брюсом Лю во время 18-го конкурса Шопена.
Наследие Шопена продолжает вдохновлять итальянских композиторов. Например, среди произведений Альфреда Казелли мы находим Grazioso, посвященный Шопену, основанный на Прелюдии, Op. 28, № 7, и включен в Deux contrastes (1916), и Sei Studi, Op. 70 (1942–1944), что является «скромным выражением восхищения и признательности памяти Ф. Шопена и М. Равеля» (пятая, Sulle quinte, посвященная Шопену). Обложка произведения Сальваторе Шаррино „De la nuit” имеет подзаголовок: „За чистую душу Федерико Шопена в молодости” (Ricordi, 1971). Филиппо Перокко (род. 1972) комментировал свои Прелюдии (составленные с 2007 года): «Это эскизы, начала этюдов. Или руины, завалы. Тем не менее, в каждом из этих произведений написано: «Скомпоновано Ф. Шопеном». В 2011 году была создана Прелюдия Ады Джентиле, посвященная польскому композитору.
На переломе 19 и 20-го века, еще до феноменальных интерпретаций произведений Шопена в дальновидной и образной монументальности Бузони, Италия могла гордиться «самым блестящим и выдающимся исполнителем Шопена» (Gazzetta Musicale di Milano, 1889, № 4): талантом Джузеппе Буонамичи, флорентийского пианиста, композитора и педагога. Этот ученик Ганса фон Бюлова имел в своем репертуаре больше произведений Шопена, чем любой другой известный пианист эпохи. Он исполнял этюды, концерты, вальсы, баллады и мазурки Шопена, между прочим в Милане, Болонье, Венеции, Лондоне и Германии. Среди первых итальянских пианистов, чьи выступления способствовали популяризации творчества польского композитора, были Стефано Голинелли и ученица Шопена, Элиза Перуцци, поселившаяся во Флоренции жена Великого Герцога Тосканского. Относительно доступности исходных текстов Шопена, две даты отмечают особо важные моменты: в 1862 году было опубликовано первое издание полного собрания сочинений Шопена (март-октябрь, издательство Lucca в Милане), а первый сборник писем Шопена был напечатан в 1907 году под редакцией Гвальтьеро Петруччи.
Среди первых иностранных артистов, в исполнении которых после перелома 19 и 20 века можно было услышать произведения Шопена, был Игнатий Ян Падеревский, который 1 февраля 1897 дал свое первое выступление в Италии в Концертном зале Консерватории в Милане, а через два дня – в Академии св. Цецилии в Риме. Тогда случился курьезный инцидент: взволнованная толпа, собравшаяся в коридоре перед концертом, выбила стекло в дверях зала. Публика (преимущественно женщины) все же прошла через обломки стекла и заняла все места, а в кассе осталось на 170 лир больше.
Следует отметить, что игра Падеревского оказала значительное влияние на итальянские шопеновские студии, в частности, на стиль исполнения Родольфа Капорали. Стоит также вспомнить шопеновские корни игры Капорали – его учителем был несправедливо забыт Альфонсо Рендано, ученик Тальберга в Неаполе и Жоржа Матиаса в Париже, которого высоко ценили, среди прочих, Россини и Лист. Рендано сегодня считается самым выдающимся представителем школы, которая происходит от Шопена в Италии (так же, как Сгамбатти считается главным пропагандистом учений Листа), и ведущим представителем римской школы фортепиано. Он поощрял своих учеников использовать необычные аппликатуры в целях выражения и наррации (например, использование 1-го, 2-го и 4-го пальцев в быстрых ритмах и частое использование больших пальцев на черных клавишах).
Невозможно не упомянуть двух великих пианистов неаполитанского происхождения, которые с 1940-х до 1960-х годов закрепили свое место в шопинистике: Артуро Бенедетти Микеланджели (в 1955 году он был членом жюри конкурса Шопена в Варшаве) и Серджо Фиорентино.
Стоит отметить, что к середине 20 века итальянская литература о Шопене была обозначена, с одной стороны, восприятием, вытекающим из высказываний Ференца Листа и Жорж Санд, а с другой – влиянием господствовавших на полуострове литературных тенденций. Самым стойким подходом к творчеству Шопена был взгляд через призму пессимизма и эстетической рефлексии поэта-романтика Джакомо Леопарди. Среди произведений, которые считаются символами личности и чувствительности Шопена, есть Ноктюрн соль минор, Op. 37, №1, и Мазурка ля минор, Op. 17 № 4, из которого Гвидо Маццони и Антонио Фогаццаро черпали вдохновение для своих стихов. В период итальянского декаданса (известного как Crepuscolarismo) фигуры Жорж Санд и Шопена соответственно приобретают черты femme fatale и некомпетентного человека (inetto), во многом напоминая принца Кароля из «Лукреции Флориани». Декадентское изображение Шопена как вечного ребенка, мечтателя, «юного бога из огня, воздуха и воды» (Савинио) продолжалось, хоть и с многочисленными исключениями, до конца 1940-х годов. Неореалистическая перспектива наконец-то позволила заметить многомерность экзистенциальных переживаний композитора, что привело к освещению противоречий и этических дилемм, присущих его личности. Нет недостатка в анализах творческой личности и психики Шопена (например, у Лореса Консано). Переоценка роли Жорж Санд привела по крайней мере в середине 20 века к оценке поздних произведений Шопена как менее ценных, поскольку они были созданы под влиянием угасающего вдохновения.
Ключевым моментом в развитии знаний о жизни и творчестве Шопена в Италии стали 1960-е годы. Этот период ознаменовал начало итальянских шопеновских студий, основанных Гастоне Белотти (в молодости он извлекал уроки игры на фортепиано у Джино Тальяпьетри и получил докторскую степень под руководством профессора Фаусто Торрефранца, защитив диссертацию о Прелюдии Шопена). Его впечатляющие шопинологические достижения включают биографию, датировку произведений, анализ музыкального языка Шопена и итальянское восприятие польского композитора. Он составил самую полную трехтомную биографию Шопена, когда-либо написанную на итальянском языке (Chopin – l’uomo, 1974), которая, к сожалению, сегодня доступна только в библиотеках, и постоянно переиздаваемую монографию, написанную с учетом потребностей пианистов (Chopin, 1984). Десять лет спустя начала свою музыкологическую деятельность известнейшая итальянская исследовательница творчества Шопена Клаудия Коломбати, которая сосредоточила свои исследования преимущественно на поэтике творчества Шопена и его связях с итальянской музыкальной культурой, а также на переписке польского композитора. Важным вкладом в интерпретацию исполнения мы обязаны выдающемуся пианисту и музыковеду Казимежу Морскому.
Стоит отметить, что период Холодной войны был периодом наиболее динамичного сотрудничества между польским и итальянским музыковедческими сообществами, в котором ведущую роль сыграли Джузеппе Векки и Михал Бристигер. Кроме упомянутых выше, в рамках этого сотрудничества своим значительным вкладом в исследование Шопена отметились Верослав Санделевский и Зофия Хехлинская. Среди других выдающихся польских музыковедов, которые внесли свой вклад в развитие исследований Шопена в Италии в 20 веке – Матеуш Глинский, Людвик Бронарский и Анджей Ходковский.
На карте концертных инициатив особым престижем и славой пользуются концертные сезоны сольной и камерной музыки, инаугурированные 22 ноября 1923 графом Гвидо Киджи Сарачини в рамках основанной им Музыкальной академии «Chigiana». В изысканных программах этих сезонов, которые до сегодня называются «Micat in Vertice», произведения Шопена звучали особенно часто в исполнении чрезвычайно талантливых молодых исполнителей и всемирно известных пианистов, таких как Альфред Корто, Артур Рубинштейн, Никита Магалофф и Анджей Васовский. Эта концертная инициатива положила начало карьере ученицы Альфреда Корто и Карта Зекки – Марчеллы Крудели, одной из самых выдающихся итальянских шопенисток, которая продолжает выступать как на национальном, так и на международном уровне. Стоит отметить пианистическую родословную, присущую преподаванию Корто также для других известных итальянских пианистов, выступавших в салоне Сарачини, в частности Дино Чиани, Альдо Чикколини, Серджио Фьорентино и Лючия Пассали.
Итальянские переводы исследований Жан-Жака Эйгельдингера изданы в 21 веке («Шопен глазами его учеников», 1970/2010, и «Эскизы для метода игры на фортепиано», 1993/2023) восполняют важный пробел в прямом доступе к литературе, сосредоточенной на первоисточниках наследия Шопена. Они дополняют крупные научно-популярные труды известного музыкального критика Пьера Ратталини, умершего два года назад, труды которого доминировали в панораме итальянской литературы о Шопене в течение последних трех десятилетий.
.Особенно трудно смириться с тем фактом, что долгожданное, продолжительное пребывание Шопена в солнечной Италии так и не случилось, и что Италия не могла дождаться его тура по Италии (такова была надежда итальянской публики уже в 1840 году). Однако нет сомнений, что польский композитор всегда был и остается глубоко скрытым в итальянских сердцах, лелеемым как личная, интимная привязанность, занавес тайны которой время от времени раскрывается.
