Los italianos enamorados de Chopin
Silvia BRUNI
El compositor polaco siempre ha estado y sigue estando profundamente arraigado en los corazones italianos, cuidado como un afecto íntimo propio, cuyo velo de misterio se levanta de vez en cuando.
.El 12 de marzo de 1960, el italiano Maurizio Pollini, de dieciocho años, se alzó con la victoria en el VI Concurso Chopin de Varsovia. Desde entonces, el mundo entero vio en el pianista de Milán uno de los símbolos del chopinismo mundial. Pero, ¿qué tradición de comprensión de la figura y la obra del compositor polaco se esconde detrás del arte de este hombre maravilloso, que dedicó toda su vida, hasta su último aliento, a la música, cultivando minuciosamente su visión de la obra de Chopin?
Sin duda, la actitud artística de Pollini encarna una perspectiva universal y profundamente humanista, característica de la estética artística italiana, que conduce tanto a resaltar los valores humanos inherentes a las obras maestras como a asumir la misión de poner la belleza artística al alcance de la sociedad. Con esta actitud, Pollini no solo desarrolló su propia carrera artística, sino que también asumió difíciles retos de divulgación. Uno de ellos, lamentablemente poco mencionado, fue la coorganización de conciertos para trabajadores en el Teatro alla Scala o en pabellones deportivos y fábricas (especial notoriedad tuvo el concierto con la participación de la orquesta y el coro del Teatro Comunale di Genova, bajo la batuta de Bruno Martinotti, en la imprenta Paragon el 9 de enero de 1972).
La iniciativa de Pollini llevaba a cabo las propuestas que, muchos años antes, habían sido claramente planteadas y defendidas, entre otros, por otra figura importante relacionada con la historia de la recepción de Chopin en Italia: el compositor, pianista y pedagogo Giacomo Orefico. Su ópera en cuatro actos titulada Chopin, con libreto de Angelo Orvieto (estrenada en el Teatro Lirico de Milán en 1901) y basada en las propias obras del compositor polaco, es única en la historia de la música y una excepción absoluta en la obra del propio Orefici. Debió de ser tanto una reacción a la actitud nacionalista de los círculos que gestionaban la cultura musical, que cobró impulso tras la unificación del país, como una forma eficaz de popularizar la música de Chopin. Sin embargo, con su sincretismo, la ópera Chopin suscitó principalmente voces de oposición, dirigidas en mayor medida contra todos los arreglos y adaptaciones de la obra del compositor polaco.
Cabe señalar que, especialmente en el período anterior al estallido de la Primera Guerra Mundial, los activistas italianos dedicados al desarrollo y la popularización de la música instrumental prestaron especial atención a la obra de Chopin. Otra figura destacada, además de las ya mencionadas, fue el crítico musical Ippolita Valetta, autor de la primera monografía italiana sobre la vida y obra de Frédéric Chopin (Chopin. La vita – le opere, Turín 1910), basada en parte, como se descubrió posteriormente, en la traducción al italiano del manuscrito del primer volumen de la monografía de Ferdynand Hoesick, realizada por el historiador polaco Adam Darowski, residente en Roma.
Cabe mencionar que la reacción contra la posición monopolística ocupada por el teatro operístico, que buscaba renovar la tradición de la música instrumental italiana, es una de las principales características del romanticismo tardío italiano. El resultado de esta intención fue la creación de un repertorio cada vez más variado de obras para piano que, además de transcripciones de arias de ópera, fantasías y piezas virtuosísticas, incluía cada vez más obras originales.
Las primeras obras de Chopin publicadas en Italia fueron los Nocturnos op. 9 (Epimaco e Pasquale Artaria, Milán, diciembre de 1835). En octubre de 1836, la Gazzetta di Firenze incluyó a Chopin entre los compositores vivos más famosos. Dos años más tarde se publicó la que probablemente fue la primera obra de un compositor italiano inspirada directamente en la obra de Chopin: las Variations pour le piano-forte sur une mazurka de Chopin de Francesco Bicci.
Chopin ya era, por tanto, conocido, apreciado y admirado. Un dato curioso, si tenemos en cuenta que apenas cinco años antes, en 1831, las sonatas de Beethoven seguían recibiendo una fría acogida en Milán.
El primer artículo de un autor italiano dedicado a Chopin, Federigo Chopin. Pensieri d’un vecchio dilettante, firmado por «T-li» (Giuseppe Torelli, homónimo del famoso violinista y compositor del siglo XVII), apareció en la revista Gazzetta Musicale di Milano en 1845. Escrito con sentido del humor, destaca por la perspicacia y originalidad de sus observaciones. En él, Chopin es presentado como el compositor más reconocible del panorama musical europeo, como un auténtico poeta musical que «en vida creó, no con la imaginación, sino con el corazón, una escuela musical original». La cuestión de su origen nacional no se desarrolla, ya que lo que más llama la atención de la crítica es la universalidad del lenguaje musical del artista, que «parece beber de todo un río de ideas que nunca antes se habían manifestado, y conoce la forma de representarlas que le es propia, totalmente personal».
Junto a la obra de Mendelssohn, Schumann y Liszt, el lenguaje musical de Chopin constituye un importante modelo estilístico y genérico para el desarrollo de la música pianística autónoma en Italia, al que contribuyeron, entre otros, Stefano Golinelli, Adolfo Fumagalli, Giovanni Rinaldi, Carlo Andreoli y Alfonso Rendano, pero sobre todo Giovanni Sgambati y Giuseppe Martucci. Al mismo tiempo, la producción italiana de pianos está cobrando impulso, y uno de sus eslabones más actuales es el instrumento Fazioli F278, elegido en 2021 por Bruce Liu durante el XVIII Concurso de Chopin.
El legado de Chopin no deja de inspirar a los compositores italianos. Por ejemplo, entre las obras de Alfred Caselli encontramos Grazioso, dedicada a Chopin, basada en el Preludio op. 28 n.º 7 e incluida en Deux contrastes (1916), y Sei Studi op. 70 (1942-1944), que son «una humilde expresión de admiración y gratitud hacia la memoria de F. Chopin y M. Ravel» (el quinto, Sulle quinte, está dedicado a Chopin). En la portada de De la nuit, de Salvatore Sciarrino, leemos el subtítulo: «Para la alma pura de Federico Chopin en su juventud» (Ricordi, 1971). Filippo Perocco (nacido en 1972) acompañó sus Preludios (compuestos a partir de 2007) con el siguiente comentario: «Son bocetos, esbozos de estudios. O ruinas, escombros. Sin embargo, en cada una de estas obras está escrito: «Compuesto por Fryd. Chopin»». En 2011, Ada Gentile compuso Preludio, dedicado al compositor polaco.
A finales del siglo XIX y principios del XX, incluso antes de las sensacionales interpretaciones de las obras de Chopin en la visión visionaria e ingeniosa de Busoni, Italia podía presumir del «intérprete más brillante y admirable de Chopin» (Gazzetta Musicale di Milano, 1889, n.º 4): el talento del pianista, compositor y pedagogo florentino Giuseppe Buonamici. Este discípulo de Hans von Bülow tenía en su repertorio más obras de Chopin que el resto de pianistas famosos de la época. Interpretó estudios, conciertos, valses, baladas y mazurcas de Chopin en Milán, Bolonia, Venecia, Londres y Alemania, entre otros lugares. Entre los primeros pianistas italianos que contribuyeron con sus actuaciones a popularizar la obra del compositor polaco, cabe mencionar también a Stefano Golinelli y a la alumna de Chopin, esposa del Gran Duque de Toscana, Eliza Peruzzi, afincada en Florencia. En cuanto a la disponibilidad de los textos originales de Chopin, hay dos fechas que marcan momentos especialmente importantes: en 1862 vio la luz la primera edición de las obras completas de Chopin (marzo-octubre, ed. Lucca en Milán), y la primera recopilación de cartas de Chopin se imprimió en 1907, bajo la dirección editorial de Gualtiero Petrucci.
Entre los primeros artistas extranjeros que interpretaron obras de Chopin a principios del siglo XX se encontraba Ignacy Jan Paderewski, que el 1 de febrero de 1897 actuó por primera vez en Italia, en la Sala del Conservatorio de Milán, y dos días después, por primera vez en la Sala de la Academia de Santa Cecilia en Roma. Entonces se produjo un hecho curioso: la multitud emocionada que se había reunido en el pasillo antes del concierto rompió el cristal de la puerta de la sala. A pesar de ello, los oyentes (en su mayoría mujeres) pasaron por encima de los fragmentos de cristal y ocuparon todos los asientos, y en la taquilla sobraron 170 liras.
Cabe destacar que la interpretación de Paderewski tuvo una influencia significativa en el chopinismo italiano, especialmente en el estilo interpretativo de Rodolfo Caporali. Cabe mencionar las raíces chopinistas de la interpretación de Caporali, ya que su maestro fue Alfonso Rendano, injustamente olvidado, alumno de Thalberg en Nápoles y de Georges Mathias en París, apreciado, entre otros, por Rossini y Liszt. Rendano es considerado hoy en día el representante más destacado de la escuela derivada de Chopin en Italia (al igual que Sgambati es considerado el principal propagador de la enseñanza de Liszt) y el principal representante de la escuela pianística romana. Solía animar a sus alumnos a utilizar una digitación atípica con fines expresivos y narrativos (por ejemplo, el uso de los dedos 1, 2 y 4 en las escalas rápidas, el uso frecuente de los pulgares en las teclas negras).
No puedo dejar de mencionar al menos a otros dos grandes artistas de ascendencia napolitana que, entre los años cuarenta y sesenta, consolidaron su posición en el mundo del chopinismo: Arturo Benedetti Michelangeli (que en 1955 formó parte del jurado del Concurso Chopin de Varsovia) y Sergio Fiorentino.
Cabe destacar que, hasta mediados del siglo XX, la literatura italiana sobre Chopin se caracterizó, por un lado, por una recepción que tenía su origen en las declaraciones de Franz Liszt y George Sand y, por otro, por la influencia de las corrientes literarias imperantes en la península. La visión más duradera fue la que se basaba en el pesimismo y la reflexión estética del poeta romántico Giacomo Leopardi. Entre las obras consideradas símbolos de la personalidad y la sensibilidad de Chopin se encuentran el Nocturno en sol menor, op. 37, n.º 1, y la Mazurka en la menor, op. 17, n.º 4, en las que se inspiraron Guido Mazzoni y Antonio Fogazzaro para sus poemas. En la época del decadentismo italiano (llamado Crepuscolarismo), los personajes de George Sand y Chopin adquieren, respectivamente, los rasgos de la femme fatale y del hombre inepto (inetto), que en muchos aspectos recuerda al príncipe Carlos de Lucrezia Floriani. La visión decadente de Chopin como un niño eterno, un soñador, un «joven dios del fuego, del aire y del agua» (Savinio) se mantuvo, con numerosas excepciones, hasta finales de la década de 1940. La perspectiva neorrealista permitió finalmente percibir la multidimensionalidad de las experiencias existenciales del compositor, lo que dio lugar a que se resaltaran las contradicciones y los dilemas éticos inherentes a su personalidad. No faltan análisis de la personalidad creativa y la psique de Chopin (entre otros, Lores Consano). La revalorización del papel de George Sand da lugar, al menos hasta mediados del siglo XX, a una valoración de la obra tardía de Chopin como menos valiosa, ya que fue creada bajo la influencia de una inspiración que se estaba apagando.
Los años 60 del siglo pasado fueron un momento clave en el desarrollo del conocimiento sobre la vida y obra de Chopin en Italia. Fue entonces cuando comenzó la chopinología italiana, cuyo creador fue Gastone Belotti (en su juventud tomó clases de piano con Gina Tagliapietra y se doctoró bajo la dirección del profesor Fausto Torrefranca con una tesis dedicada a los Preludios de Chopin). Su impresionante obra chopinológica abarca la biografía, la datación de las obras y el análisis del lenguaje musical de Chopin, así como la recepción italiana del compositor polaco. Ha escrito la biografía más extensa jamás escrita en italiano sobre Chopin, en tres volúmenes (Chopin – l’uomo, 1974), que lamentablemente hoy en día solo está disponible en bibliotecas, y una monografía reeditada constantemente y escrita pensando en los pianistas (Chopin, 1984). Diez años más tarde, la más destacada chopinóloga italiana, Claudia Colombati, inicia su actividad musicológica, centrando sus investigaciones principalmente en la poética de la obra de Chopin y sus vínculos con la cultura musical italiana, así como en la correspondencia del compositor polaco. Las importantes contribuciones en el ámbito de la interpretación se deben al destacado pianista y musicólogo Kazimierz Morski.
Cabe mencionar que el período de la Guerra Fría fue una época de intensa colaboración entre los círculos musicológicos polacos e italianos, en la que Giuseppe Vecchi y Michał Bristiger desempeñaron un papel destacado. Además de los ya mencionados, Wiarosław Sandelewski y Zofia Chechlińska destacaron en el marco de esta cooperación por su importante contribución a la investigación sobre Chopin. Entre otros destacados musicólogos polacos que contribuyeron en Italia al desarrollo de la investigación sobre Chopin en el siglo XX se encuentran Mateusz Gliński, Ludwik Bronarski y Andrzej Chodkowski.
En el panorama de las iniciativas concertísticas, gozan de especial prestigio y renombre las temporadas de conciertos de música solista y de cámara inauguradas el 22 de noviembre de 1923 por el conde Guido Chigi Saracini en el marco de la actividad de la Accademia Musicale «Chigiana», fundada por él mismo. En los sofisticados programas de estas temporadas, que aún hoy se denominan «Micat in Vertice», se presentaban con especial frecuencia obras de Chopin interpretadas por jóvenes intérpretes de gran talento y pianistas de renombre mundial, como Alfred Cortot, Artur Rubinstein, Nikita Magaloff o Andrzej Wąsowski. De esta iniciativa concertística surgió la carrera de una de las pianistas chopinistas italianas más destacadas, que sigue actuando hoy en día tanto en escenarios nacionales como internacionales, Marcella Crudeli, alumna de Alfred Cortot y Carlo Zecchi. Cabe mencionar el pedigrí pianístico que se encuentra en la enseñanza de Cortot a otros famosos pianistas italianos que actuaron, entre otros, en el salón del conde Saracini, como Dino Ciani, Aldo Ciccolini, Sergio Fiorentino y Lucia Passaglia.
La traducción italiana al italiano de los estudios de Jean-Jacques Eigeldinger (Chopin en los ojos de sus alumnos, 1970/2010, y Apuntes sobre el método de interpretación pianística, 1993/2023) llena un importante vacío en el acceso directo a la literatura centrada en las fuentes originales del legado de Chopin. Complementan la extensa obra divulgativa del famoso crítico musical Pier Rattalini, fallecido hace dos años, que ha dominado el panorama de la literatura italiana sobre Chopin en las últimas tres décadas.
.Es especialmente difícil aceptar el hecho de que la soñada y prolongada estancia de Chopin en la soleada Italia no se produjera y que Italia no pudiera esperar su tour d’Italie (tal era la esperanza del público italiano ya en 1840). Sin embargo, no hay duda de que el compositor polaco siempre ha estado y sigue estando profundamente arraigado en los corazones italianos, cultivado como un afecto íntimo propio, cuyo velo de misterio se levanta de vez en cuando.
