Dwie wystawy. Malarstwo kobiet

Lubelska wystawa przemówiła z wielką siłą i zachwyciła, a ta warszawska zainteresuje i poruszy przede wszystkim feministyczne aktywistki – pisze prof. Piotr CZAUDERNA

.Miałem okazję obejrzeć dwie polskie wystawy poświęcone malarstwu kobiet (można tu dostrzec trawestację tytułu słynnego opus magnum Waldemara Łysiaka), zeszłoroczną, „»Co babie do pędzla?!« Artystki polskie 1850–1950” na Zamku Lubelskim, i tegoroczną, „Kwestia kobieca 1550–2025” w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Co je łączy oprócz tego, że obejmują dzieła stworzone przez kobiety? Pojęcie malarstwa kobiecego wprowadziła amerykańska krytyk sztuki Linda Nochlin, wskazując po raz pierwszy na historyczne i kulturowe uwarunkowania męskiej dominacji w historii sztuki. Jednak istotnie odróżniało ją od dzisiejszego, silnie zideologizowanego pokolenia kuratorek i kobiet zajmujących się krytyką sztuki to, że nie zalecała tworzenia alternatywnej historii sztuki czy też nowego kanonu jej twórców. To jej zawdzięczamy pierwszą ważną wystawę poświęconą kobietom w sztuce, zatytułowaną „Women Artists: 1550–1950”. Odbyła się ona w USA w roku 1976, natomiast w naszym kraju pierwsza wystawa poświęcona temu tematowi miała miejsce w roku 1991 w Muzeum Narodowym w Warszawie.

.W Lublinie wystawiono ponad 500 prac 133 polskich artystek wybranych przez Bożenę Kasperowicz. W Warszawie z kolei pokazano ok. 200 prac z Polski i zagranicy, w tym malarek tak słynnych jak renesansowa Sofonisba Anguissola (1522–1625) czy współczesna Caravaggiowi Artemisia Gentileschi (1593–1654), której życiorys był niezwykle burzliwy.

Zwiedzający mogą obejrzeć także autoportret innej słynnej malarki, Angeliki Kauffmann (1741–1807), nazywanej „kobiecym Rafaelem sztuki” oraz autoportret pędzla Élisabeth Vigée Le Brun (1755–1842).

.Obie te malarki mają pewne polskie związki. W kolekcji obrazów Stanisława Augusta znalazły się dwa dzieła Angeliki Kauffmann: Portret księżnej Giuliany Pubblicola Santacroce oraz Wergiliusz czytający „Eneidę” Oktawianowi Augustowi w obecności Oktawii.

Ten ostatni obraz Stanisław August zamówił u malarki za pośrednictwem swojego rzymskiego agenta, Tommasa Anticiego. Po śmierci Stanisława Augusta zabrał go z Łazienek książę Józef i umieścił w swoich apartamentach w Pałacu pod Blachą. W 1816 r. obraz został skradziony i tajemniczo wszedł do zbiorów Ermitażu w roku 1902 – jak podano, trafił tam wprost z Łazienek Królewskich. Natomiast Élisabeth Vigée Le Brun namalowała dwa ostatnie portrety króla Stanisława Augusta Poniatowskiego: Portret Stanisława Augusta Poniatowskiego w stroju à la Henryk IV (należący do zbiorów kijowskiego Narodowego Muzeum Sztuki im. Bohdana i Warwary Chanenków, a obecnie w związku z wojną na Ukrainie prezentowany w Polsce) oraz Portret Stanisława Augusta w płaszczu gronostajowym, który znajduje się w Wersalu.

Co ciekawe, ten ostatni portret artystka namalowała dla siebie i aż do jej śmierci był on częścią jej własnych zbiorów. Król Stanisław August bardzo chciał mieć w swojej warszawskiej kolekcji jej obrazy, jednak artystka zażądała od niego zbyt dużej kwoty. Kiedy obydwoje znaleźli się na carskim dworze w Petersburgu – Elisabeth jako portrecistka nieszczęsnej królowej Marii Antoniny musiała uciekać z Francji po wybuchu rewolucji – zawiązała się między nimi przyjaźń. Może dlatego artystka namalowała portret króla (ten w gronostajach) całkowicie za darmo, a miało to miejsce rok przed jego śmiercią.

Z pewnością najsłynniejszą obecnie nestorką polskiego malarstwa kobiecego jest Olga Boznańska (1865–1940). Jej twórczość jest dziś szeroko znana i ceniona. Spopularyzowało ją wiele książek i wystaw monograficznych. Nawet teraz w placówkach muzeów narodowych w Warszawie oraz w Gdańsku trwają poświęcone jej wystawy. I to właśnie zadedykowane jej słowa stały się mottem lubelskiej wystawy i jednocześnie jej tytułem. Wygłosił je profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a jednocześnie młodopolski artysta malarz, Kazimierz Sichulski (1879–1942), który oceniając twórczość artystki, stwierdził: „Nie cierpię malujących bab! Dłubie, nudzi, jakby pończochę robiła. Co babie do pędzla?!”, choć talentu artystce nie odmawiał i twierdził, że znakomicie potrafi rysować, zna swoje rzemiosło i „wszystko wypatrzy to babsko”.

.Warto jednak pamiętać, że Olgę Boznańską poprzedziły inne utalentowane, choć o wiele mniej dziś znane artystki, na przykład Anna Bilińska (1854–1893), która podobnie jak Boznańska wyjechała do Paryża, szukając możliwości rozwoju i kariery. Malowała tam i mieszkała w maleńkiej klitce. Jej pastel na płótnie Szczęście matczyne, czyli Hucułka z dzieckiem na kolanach po prostu chwycił mnie za serce, podobnie zresztą jak Ociemniała dziewczynka ze swą opiekunką albo Macierzyństwo, namalowane przez inną znakomitą polską artystkę o żydowskim pochodzeniu, Melę Muter (1876–1967). I ona zresztą wyjechała do Francji, by szukać tam kariery.

.W powszechnej świadomości w polskiej sztuce XIX i pierwszej połowy XX wieku kobiety reprezentuje poza Olgą Boznańską zaledwie kilka malarek, a przecież w rzeczywistości, mimo wszelkich trudności, tworzyło wówczas kilkaset wykształconych kobiet: malarek, rzeźbiarek czy przedstawicielek innych dziedzin sztuki i rzemiosła artystycznego. Bożena Kasperowicz podkreśliła, że spuścizna ta z różnych, czasem nieoczywistych powodów została zapomniana, a co gorsza, zapanowało powszechne i nieprawdziwe przekonanie o jej banalności i wtórności. A przecież wiele z tych artystek podążało swoimi oryginalnymi drogami ku nowoczesności, co pozwoliło na powstanie dzieł oryginalnych i wybitnych, choć należących do różnych nurtów stylistycznych. Przyznają to z pewnością ci, którzy mieli okazję lubelską wystawę zobaczyć na własne oczy.

Dziś dzieła takich artystek, jak Olga Boznańska, Tamara Łempicka (1894–1980), Mela Muter, Zofia Stryjeńska (1891–1976) czy Katarzyna Kobro (1898–1951), zaliczane są do kanonu polskiej sztuki. Zaryzykowałbym nawet tezę, że w niektórych przypadkach dzieła artystek, które uczyły się w szkołach prywatnych, w niczym nie ustępują swą jakością i siłą wyrazu obrazom stworzonym przez malarki, które uzyskały wykształcenie akademickie, a w niektórych przypadkach nawet je przewyższają. Pamiętajmy, że formalny dostęp do wykształcenia akademickiego w dziedzinie sztuk pięknych kobiety uzyskały dopiero pod koniec XIX wieku.

Wciąż mam przed oczami wspaniałe i niezwykle przemawiające do serca portrety pędzla Meli Muter, szczególnie jej niedokończony autoportret, namalowany tuż przed II wojną światową, w którym widać jakby przeczucie zbliżających się tragicznych czasów. Konkuruje z nim bogaty psychologicznie, choć całkowicie odmienny stylistycznie portret Feliksa Jasieńskiego autorstwa Małgorzaty Łady-Maciągowej (1881–1969).

.Nie mogło oczywiście zabraknąć obrazów Tamary Łempickiej, o której nie będę tu pisał, jako że jej twórczość przeżywa ostatnio renesans za sprawą licznych dedykowanych wystaw, w tym lubelskiej i krakowskiej. Moim odkryciem była za to Maria Nicz-Borowiakowa (1896–1944) o nieco podobnej wrażliwości artystycznej. Szczególnie urzekł mnie jej obraz Portret matki, z kolei z jej autoportretu namalowanego w połowie lat 20. XX w. spogląda na nas pewna siebie i swych możliwości ekstrawagancko udrapowana kobieta.

.Inna świetna malarka to Aniela Pająkówna (1864–1912) o dramatycznym życiorysie wynikającym z jej pozamałżeńskiego związku ze Stanisławem Przybyszewskim, którego owocem była córka Stanisława, wybitna dramatopisarka. Na wystawie pokazano autoportret Pająkówny.

.Poruszają też z siłą przypominającą słynne dzieło Alberta Chmielowskiego portrety Chrystusa pędzla Marii Dulębianki (1861–1919) i Anieli Poraj-Biernackiej (1858–1918). Powstały one w zbliżonym czasie, a przecież są tak odmienne stylistycznie. Z kolei W gospodzie Karoliny Grabowskiej (1861–1920) przypomina wczesne dzieła Vincenta van Gogha.

.Wreszcie – pełen melancholii i zadumy, a także bliżej nieokreślonego smutku Portret Marii Dulębianki, przedstawiający zaczytaną, a może także nieszczęśliwie zakochaną bądź rozmarzoną kobietę, czy jej portret skazanej Po wyroku, pełny gniewu i determinacji, albo Portret kobiety z jabłkiem Anny Berent (1871 – po 1944).

.Wszystkie te dzieła łączy jedno – świetny warsztat, i to niezależnie od stylu, w jakim je stworzono, oraz głębia psychologiczna postaci. A przecież pokazano jeszcze nastrojowe i piękne kolorystycznie obrazy Małgorzaty Łady-Maciągowej (1881–1969) – na przykład Plaża w Hendaye czy San Sebastian – walka byków – oraz inspirowane folklorem Podhala dzieła Zofii Stryjeńskiej.

.Nie mogę też nie wspomnieć powstałych przed II wojną dzieł o tematyce religijnej: Zwiastowania Anieli Pawlikowskiej (1901–1986), przemawiającej z wielką siłą Piety Wiktorii Goryńskiej (1902–1945) czy wreszcie Trzech Marii Stefanii Jacyszyn (1894–1974). Odrębne miejsce na wystawie zajmowały tempery Michaliny Janoszanki (1889–1952), zadziwiające swoją bajkową animalistyczno-roślinną stylistyką.

.Wystawa warszawska skupia się przede wszystkim na sztuce ostatnich siedemdziesięciu lat, przez co, w mojej opinii, pokazuje, choć niejako ubocznie, smutną przemianę, jaką przeszedł świat sztuki, zastępując kategorie doskonałości i piękna – politycznym i feministycznym zaangażowaniem oraz akcyjnością, a niejednokrotnie także chęcią szokowania. Nie brak tam na szczęście dzieł wybitnych, choć te na ogół dotyczą artystek dawniejszych.

Generalnie jednak wystawę tę, określoną zresztą wprost jako feministyczną, zdominowały komentarze kuratorki odnoszące się do konotacji erotycznych, pożądania tej samej płci, emancypacji, męskiej supremacji i kobiecego podporządkowania, fałszywego szczęścia domowego „uwięzienia”, skupienia się na mniejszościach rasowych czy seksualnych, uprzedmiotowienia własnego ciała, kobiecej transgresji i tożsamości płciowej oraz dążenia do erotycznego upodmiotowienia, sprzeciwu wobec dominacji męskiego spojrzenia na świat i sztukę. Jak to określono w tekście kuratorskim, pokazane dzieła odkrywają erotyczną sprawczość i queerową podmiotowość, a także obalają patriarchalną tradycję, prowadząc ostatecznie do swobody umysłu poprzez wolność pożądania.

Wystawę podzielono na dziewięć rozdzielnych tematycznie części: 1. Niezłomne kobiety, 2. Edukacja i kanon, 3. Moc palety, 4. Jej własna muza, 5. Nadrealna jaźń – mistyczne ja, 6. Artysta nieznany był kobietą, 7. Nie ma takiej bramy, takiego zamka ani rygla, 8. Zrodzone z kobiety, 9. Kobiety na wojnie. Część szóstą zdominował okrzyk pisarki Virginii Woolf: „Anonim był kobietą”. Głosiła ona, że znaczna liczba nieznanych autorów dzieł sztuki z przeszłości to zapewne kobiety celowo usunięte z kanonu. Sic!

.Jak czytamy w tekście kuratorskim do wystawy: „Hasło »anonimowy autor był kobietą« przeniknęło do kultury popularnej z siłą politycznego okrzyku bojowego”. A sama Virginia Woolf w eseju Własny pokój napisała: „Zaryzykowałabym nawet taką hipotezę, że anonim, który stworzył tyle wierszy, nigdy ich nie podpisując, w wielu przypadkach był kobietą”. Postawiła też tezę, że William Szekspir mógł mieć siostrę, być może równie błyskotliwą i płodną artystycznie jak brat, której twórczość została jednak skazana na zapomnienie.

Jedno z pokazanych dzieł stanowi instalacja wideo przedstawiająca krzyczącą przez trzy minuty współczesną amerykańską artystkę Ginę Birch, co ma wyrażać pierwotną siłę kobiety. Kuratorką warszawskiej wystawy jest Alison Gingeras, amerykańska pisarka i krytyk sztuki z Nowego Jorku, autorka jeszcze innej, wcześniejszej wystawy, którą pokazano w Londynie, zatytułowanej „Sex Work: Feminist Art. And Radical Politics”. Jeden z nowojorskich krytyków, Zachary Small, zakwestionował upolityczniony cel londyńskiej wystawy, zauważając dobitnie, że jej tytuł zrównuje artystki z pracownicami seksualnymi i epatuje zwykłą sensacją, kojarząc się z zapachem stęchłego szampana i wody kolońskiej unoszącym się w galeriach sztuki, a przedstawiony potop genitaliów trudno traktować jako coś więcej niż fetyszystyczny amuse-bouche dla tłumów.

Niestety, podobne zarzuty można postawić i temu, co pokazano w Warszawie. Warszawska wystawa idzie jednak jeszcze dalej w swoim przekazie, redefiniując role tradycyjnie przypisywane kobietom, a więc żon i matek. W pewien sposób koresponduje to z najnowszymi badaniami polskiej opinii społecznej, w których obserwuje się spadek utożsamiania się kobiet z tymi tradycyjnymi rolami, i to aż o połowę: z 53 do 27 punktów procentowych, przy jednoczesnej coraz częstszej identyfikacji mężczyzn z cechami płci przeciwnej.

Warszawskiej wystawie towarzyszy dodatkowa, nieco mniejsza (bo złożona z 80 dzieł) ekspozycja, zatytułowana „Miasto kobiet”, która chyba w jeszcze większym stopniu epatuje kontekstem erotycznym, czyli jak można przeczytać, między innymi ikonologią waginy, scenami przemocy oraz ogólną narracją dotyczącą zniewolenia kobiet i społeczeństw przez zachodni kolonialno-kapitalistyczny porządek pełen rasistowskich konotacji. Oddzielną sekcję poświęcono w niej macierzyństwu rozumianemu nie jako wyjątkowe przeżycie, lecz jako pole sprawczości, tożsamości i oporu kobiety w opozycji do kultury patriarchalnej, a także jako przejaw medykalizacji ciąży, aborcji czy płodności, nakierowany na polityczne aspekty praw reprodukcyjnych. Te wszystkie sformułowania nie są moim wymysłem, lecz pochodzą z opublikowanych materiałów kuratorskich.

.Nie mogę się powstrzymać od porównania obu wystaw: lubelskiej i tej warszawskiej. Pierwsza udowodniła dobitnie, że mamy tylko jedną sztukę: dobrą albo po prostu złą. I stało się to dzięki sile, z jaką przemówiło wiele pokazanych tam obrazów. Dzięki niej odkryłem twórczość wielu nieznanych mi wcześniej artystek, choćby Marii Dulębianki, nie tylko znakomitej malarki, ale i działaczki społecznej, postulującej wobec Jana Matejki umożliwienie wstępu kobietom do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W Warszawie z kolei przemówiła głównie agitacja polityczna, zwłaszcza że każde z pokazanych dzieł opatrzono odpowiednim komentarzem. Na szczęście i tam można było odnaleźć przykłady wielkiej sztuki w postaci znakomitych obrazów, na przykład Japonki Olgi Boznańskiej czy też dzieł Meli Muter, Anny Bilińskiej-Bohdanowiczowej, Marii Nicz-Borowianki, Anieli Poraj-Biernackiej (1858–1918), Marii Nostitz-Wasilkowskiej (1855–1922), polskiej przedwojennej symbolistki Anny Berent (1871–1944) czy z artystek zagranicznych – argentyńsko-włoskiej malarki Leonor Fini (1907–1996).

Wzrusza umieszczony na początku wystawy obrazek pędzla Marie-Nicole Vestier-Dumont (1767–1846), przedstawiający autorkę przy swoich zajęciach, a więc przy malowaniu i równoczesnym niańczeniu swego niemowlęcia.

.Zasadnicza różnica pomiędzy obiema ekspozycjami tkwi moim zdaniem w kryteriach, jakimi kierowały się kuratorki. W Lublinie wygrała chęć pokazania znakomitych dzieł, zarówno uznanych, jak i zapomnianych polskich artystek; dzieł, które emanują pięknem i znakomitym warsztatem, a zawarte w nich uczucia głęboko poruszają. W Warszawie brylował feministycznie nacechowany, emocjonalny polityczny przekaz, skupiony na ukazaniu opresyjności tradycyjnej zachodniej kultury względem kobiet oraz na krytyce patriarchalnie nastawionego społeczeństwa. Jakżeż kontrastuje to z przekonaniem cytowanej już Lindy Nochlin, że naiwnie jest sądzić, iż wielka sztuka powinna być wyrazem osobistych i emocjonalnych doświadczeń.

Jak dobitnie powiedział, nieżyjący już niestety, brytyjski filozof i konserwatysta Roger Scruton: „Piękno ma znaczenie. To nie tylko subiektywna potrzeba, ale uniwersalna potrzeba człowieka. Jeśli ją zignorujemy, znajdziemy się na duchowej pustyni. […] My, ludzie, nawet jeśli tracimy wiarę w Boga albo bogowie umierają, wciąż odczuwamy potrzebę sacrum”. To dlatego lubelska wystawa przemówiła z taką siłą i zachwyciła, a ta warszawska zainteresuje i poruszy przede wszystkim feministyczne aktywistki.

Piotr Czauderna