Treść i metoda nauczania muzyki według Hieronima

U teoretyków muzyki z XI wieku przeciwstawienie uczonego muzyka praktykowi pozbawionemu wiedzy zyskuje nowy kształt. Pisarze ci nie zajmowali się muzyką instrumentalną i świecką, przedmiotem krytyki stali się więc dla nich kantorzy – śpiewacy wykonujący chorał – pisze Błażej Matusiak OP

Przeznaczenie traktatu

.Hieronim zaczyna przedmowę od przytoczenia obszernego cytatu z De institutione musica Boecjusza [1]. Przywołany urywek to jedno z klasycznych loci w literaturze przedmiotu, które ugruntowały przekonanie o wyższości wiedzy nad praktyką pozbawioną głębszych teoretycznych podstaw. Wywód Boecjusza, choć odnosi się wprost do muzyki, wyraża pogląd odnoszący się również do innych dziedzin. Rozumowa wiedza jest czymś szlachetniejszym niż praca rąk, a wiedzieć znaczy więcej niż wykonać. Pochwała rozumu wyrasta tu ze starożytnych stosunków, w których praca ręczna była obowiązkiem niewolników. Stąd obraz rozumu jako pani i rękodzieła jako sługi [2]:

Etenim artificium corporale, quasi seruiens famulatur, racio uero quasi domina imperat, et nisi manus secundum id quod racio sancit efficiat, frustra fit [3].

Albowiem cielesne rzemiosło jest poddane jak sługa, natomiast rozum rozkazuje niczym pani. A jeśli dłoń nie pracuje zgodnie z tym, co nakazuje rozum, wysiłek idzie na próżno.

Boecjusz zwraca przy tym uwagę na to, iż instrumentaliści zawdzięczają swe nazwy instrumentom, a więc rzeczom materialnym, gdy tymczasem muzyk (czyli teoretyk) bierze swą nazwę od dyscypliny, której się poświęca. Cytat kończy się definicją muzyka:

Is uero est musicus, qui racione perpensa canendi scienciam non seruicio operis, se inperio speculacionis assumit [4].

Muzykiem zaś jest ten, kto zdobywa wiedzę o śpiewie dzięki rozumowemu badaniu, nie na sposób służebnej pracy, ale przez władzę teoretyzowania.

U teoretyków muzyki z XI wieku przeciwstawienie uczonego muzyka praktykowi pozbawionemu wiedzy zyskuje nowy kształt. Pisarze ci nie zajmowali się muzyką instrumentalną i świecką, przedmiotem krytyki stali się więc dla nich kantorzy – śpiewacy wykonujący chorał. To kantorzy byli adresatami traktatów muzycznych i również do nich odnosiły się wszelkie słowa krytyki, takie jak te, które w dalszym ciągu przedmowy Hieronim przywołuje za Johannesem Cottonem:

Vnde Iohannes in musica sua dicit: musicus et cantor, non parum a se discrepant. Nam cum musicus semper per artem recte incedat, cantor aliquociens rectam uiam solummodo per usum tenet, et subdit: cui ergo cantorem melius conparabo quam ebrio, qui domum quidem repetit, sed quo calle reuertatur penitus ignorat. Se et mollaris rota discretum aliquando reddit stridorem, ipsa quid agat nesciens, quia res est inanimata. Vnde eciam Guido in Micrologo suo sic ait:Musicorum et cantorum magna est distancia (…) [5].

Stąd Jan w swojej „Muzyce” mówi: Muzyk i kantor niemało się od siebie różnią. Podczas gdy bowiem muzyk dzięki sztuce [6] pewnie dochodzi do celu, kantor trzyma się niekiedy dobrej drogi jedynie dzięki przyzwyczajeniu [7]. I dodaje: Do kogo lepiej przyrównam kantora niż do pijanego, który wprawdzie trafi do domu, ale nie ma pojęcia, którędy doszedł? Wszak i koło młyńskie wydaje niekiedy skrzypienie o określonej wysokości, nie wiedząc, co czyni, bo jest rzeczą nieożywioną. Przeto Gwidon w swym Micrologus tak powiada: Między muzykami a kantorami zachodzi wielka różnica (…).

Kantorom brakuje wiedzy, posługują się usus zamiast ars czy scientia. Poza cytatem ze wstępu nie znajdujemy u Hieronima typowych dla Johannesa inwektyw pod adresem kantorów. Przez cały traktat Cotto przewijają się sformułowania takie jak: błąd kantora [8], niewiedza kantorów (ratunkiem na nią jest biegłość muzyków) [9], niezdatność kantorów winnych psucia muzyki [10]. Mówi się, że kantorzy są głupi [11] i niedoświadczeni [12], często błądzą w wyniku niewiedzy [13], mowa też o wielorakiej niezgodzie w ich gronie [14]. Owym uwagom towarzyszą częste u Johannesa określenia negatywne takie jak błąd (error – 17 razy, vitium – 12 razy), zniekształcenie (depravatio, depravare – 13 razy), głupota (stultus, stulte, stultitia – 6 razy, w tym w tytule rozdziału XV, a nawet terminy greckie: idiota – 2 razy, anergumenos – 1 raz, z uwagą, że jest to piękne określenie), niewiedza (ignorantia, ignoro – 6 razy), fałsz (fallo, falsus – 10 razy).

Hieronim nie tylko pomija tego typu epitety, ale w rozdziale XXV ponownie posługuje się porównaniem słabego śpiewaka do koła młyńskiego, tym razem jednak nadając temu obrazowi zupełnie inny wydźwięk. Miejsce to omówię dokładniej w czwartym rozdziale (4.2.3.). Tu niech wystarczy sam cytat, w którym osobie prowadzącej wspólny śpiew Hieronim radzi, aby nie odrzucała nawet najmniej utalentowanego śpiewaka.

(…) Niech uważnie czuwa nad śpiewem wszystkich, ponieważ skoro koło młyńskie wydaje niekiedy skrzypienie o określonej wysokości, nie wiedząc, co czyni, to niemożliwe, aby zwierzę rozumne, pragnące wszystkie swoje czyny kierować do należytego celu, nie mogło czasem wykonać jednej należytej i pięknej nuty, choćby przez przypadek i szczęśliwy traf [15].

Hieronim nie poprzestaje na odrzuceniu inwektyw pod adresem kantorów ani na odwróceniu sensu jednej z nich. Dominikanin proponuje nowe spojrzenie na zadania kantora. Dla Johannesa i wielu innych teoretyków muzyki kantor był osobą odpowiedzialną za śpiew liturgiczny. Z codziennej praktyki swojego zakonu, opisanej przez Humberta, Hieronim znał jeszcze inne rozumienie zadań kantora, rozszerzające jego obowiązki do wszystkiego, co wiąże się z liturgią, ale z drugiej strony zadowalające się podstawową wiedzą muzyczną. Trzeba przy tym pamiętać, jak wielki prestiż miał w dominikańskich klasztorach kantor. Ze swej strony Hieronim zauważa, że to, co dotyczy obowiązków związanych ze śpiewem (officium cantantium), stanowi najbardziej istotną część traktatu, zarazem jednak już w tej deklaracji daje do zrozumienia, iż nie zamierza ograniczać się do tego, co bezpośrednio dotyczy zadań klasztornego kantora. Zamiast technicznego określenia kantorskiej posługi (officium cantoris) używa zresztą pojęcia officium cantantium. Adresatami traktatu są kantorzy, którzy dzięki lekturze De musica będą mogli stać się prawdziwymi muzykami. Swą księgę Hieronim nazywa dwoma terminami: summula i compilatio, a słowami zaczerpniętymi od Cottona mówi także o trojakim celu traktatu (cantum iudicare, falsum [cantum] corrigere, novum [cantum] componere; osądzić utwór, poprawić fałszywy, skomponować nowy). Jednocześnie autor deklaruje znacznie bardziej ambitny zamiar. Traktat ma objąć całą wiedzę muzyczną, przy czym bogactwo tematyki ma być równoważone zwięzłością wykładu. Hieronim opisuje swój traktat cytując i parafrazując zdania zaczerpnięte od Johannesa Cottona i Tomasza z Akwinu, które u tych autorów służyły podobnemu celowi, a mianowicie wprowadzeniu tematyki ich dzieł (u Tomasza wręcz ustaleniu przedmiotu wykładanej nauki) i precyzyjnemu ujęciu celów.

Oto pierwsza część wypowiedzi, w której Hieronim opisuje cel swego dzieła:

Igitur scire cantores quid componit musica et eos in melodiis semper per artem recte incedere cupientes, ad honorem domini nostri Ihesu Christi et 15 HIER. MOR., XXV, 299–304, s. 175. Kursywą zaznaczono cytat z Johannesa. gloriosissime uirginis Marie matris eius et beati Dominici, presentem summulam ex diuersis maiorum nostrorum dictis diligenti studio conpilauimus, ut si quando fratres ordinis nostri uel alii circa qualitatem cantus, an sit urbanus, an uulgaris, uerus an falsus iudicare uolueruint et falsum corigere et nouum conponere, per ipsius exercicium ualeant quod cupiunt regulariter exercere. Non ergo parua laus, non modica utilitas, non uilipendus labor musice sciencie, que preter infradicendos effectus, sui cognitorem compositi cantus efficit iudicem, falsi emendatorem, noui inuentorem [16].

Chcąc przeto, aby kantorzy wiedzieli, czym jest muzyka i pragnąc, aby melodie wykonywali zawsze prawidłowo, zgodnie ze sztuką, ku czci Naszego Pana Jezusa Chrystusa i przechwalebnej Panny Maryi, Jego Matki oraz świętego Dominika, skompilowaliśmy starannie tę małą summę na podstawie różnych wypowiedzi tych, którzy nas przewyższają, aby gdy tylko bracia naszego zakonu albo inni ludzie [17] zechcą osądzić jakość utworu [18] – czy jest wytworny, czy też pospolity, prawdziwy czy fałszywy – poprawić fałszywy czy skomponować nowy, mogli to osiągnąć dzięki regularnej wprawie w tym zajęciu. Niemała to chwała, nielichy pożytek, nie marny wysiłek poznawania wiedzy muzycznej, która – prócz dalej wymienionych skutków – sprawia, że ten, kto ją zdobył, potrafi osądzić skomponowany utwór, naprawić fałszywy i utworzyć nowy.

Kantor idealny w ujęciu Hieronima to nie tylko doskonały śpiewak obeznany z repertuarem i teorią chorałową. To ktoś zainteresowany pogłębioną znajomością teorii muzyki, a co do praktyki, ciekawi go nie tylko chorał, ale i polifonia oraz muzyka instrumentalna. Nie byłoby chyba przesadne twierdzenie, że Hieronimowy cantor to musicus łączący teorię z praktyką. Takimi kantorami byli śpiewacy z paryskiej szkoły Notre Dame, jak Leoninus czy Perotinus, a zapewne i sam Hieronim [19]. Zaczerpnięta od Johannesa Cottona lista trzech celów traktatu, ściśle związanych ze śpiewem (osądzanie, poprawianie i komponowanie śpiewów), zyskuje nowy sens w kontekście paryskiego środowiska, w którym powstał traktat. Cantus nie ogranicza się tu do chorału, a wiedza teoretyczna ma zakres o wiele szerszy niż ta, którą Hieronim sam mógł czerpać z dzieła Johannesa. Jak zobaczymy, omawiając treść (2.1.3.) i źródła (2.2.) traktatu, Hieronim zgromadził w nim materiał przeznaczony pierwotnie dla trzech rodzajów czytelników: teoretyków i praktyków muzyki oraz amatorów spragnionych ogólnej wiedzy o scientia musicae.

Jako księga gromadząca w jednym miejscu całość wiedzy muzycznej kompilacja Hieronima jest niekiedy uważana za poprzedniczkę Speculum musicae Jacobusa [20]. Dzieła te zarazem wiele różni. Jacobus podobnie jak Hieronim sięga do wielu źródeł, tworzy z nich jednak samodzielną całość. Ogranicza zasób cytatów i opatruje je komentarzem, co jest szczególnie zauważalne w przypadku definicji muzyki. Zamiast jedenastu definicji Jacobus przytacza trzy, opatrując komentarzem każde użyte w nich sformułowanie [21].

.Hieronim decyduje się na skromniejszą formę kompilacji z najlepszych źródeł, jak sam o tym pisze w przytoczonym cytacie. Padają tu dwa określenia gatunkowe: summula i kompilacja. W literaturze często spotykamy jeszcze inne określenie: encyklopedia [22]. Na koniec prologu sam Hieronim, za pomocą parafrazy wstępu (prooemium) do Summy teologicznej Tomasza z Akwinu, bliżej określa swój zamiar, ponownie wskazując odbiorców traktatu i przedstawiając obraną metodę wykładu, a także podkreślając przyświecający mu ideał zwięzłości. Pisze tam, że De musica to jeden tom zamiast wielu; treścią traktatu jest całość wiedzy muzycznej, wszakże z naciskiem na zagadnienia związane ze śpiewem; priorytetami są zwięzłość i jasność wykładu, które to cele ma zapewnić selekcja materiału i jego uporządkowanie. Analizę porównawczą tej parafrazy przedstawiam niżej (s. 90–95).

Błażej Matusiak

Fragment książki „Dominikańska summa muzyki. Traktat De musica Hieronima z Moraw„, wyd. W drodze, 2025 r. [LINK]

1 Zaznaczmy tu mimochodem, że już ten pierwszy cytat wprowadza nas w zagadnienia, które dokład-niej omówię w dalszej części niniejszego rozdziału. Jest tu przywołany autorytet Boecjusza, a z nim rozwijany i niuansowany później temat wyższości poznania rozumowego nad zmysłowym. Połącze-nie urywków z początku i zakończenia pierwszej księgi De institutione musica (I, 1 oraz I, 34) oraz fakt, że ten drugi tekst Hieronim cytuje prawdopodobnie za Wincentym z Beauvais, to doskonały przykład sztuki kompilacji oraz szczególnej roli Wincentego w doborze i organizacji materiału pierwszej części De musica. Lambertus, prawdopodobnie współczesny Hieronimowi, wykorzystał wyłącznie tekst z De institutione musica I, 34 (LAMBERTUS, mp 8–16, s. 8).
2 Rodzaj żeński (domina) jest wymuszony przez rodzaj gramatyczny rzeczownika ratio.
3  HIER. MOR., prol., 15–17, s. 3.
4  HIER. MOR., prol., 30–32, s. 3.
5  HIER. MOR., prol., 35–45, s. 4.
6  Za poprawką wydania Cserby (HIER. MOR. (Cserba), s. 4) uznaję lekcję arctem za pomyłkę kopisty.
7  IOH. COT. mus., II, 8–13, s. 52–53.
8 Itemque fit ex cantorum vitio (IOH. COT. mus., XIV, 3, s. 101).
9 …ex cantorum inscitia…corrigendam esse musicorum peritia (IOH. COT. mus., XIV, 13, s. 102).
10 …per ineptos cantores depravantur (IOH. COT. mus., XVI, 2, s. 109). Jest to swoiste podsumowanie wcześniejszego opisu błędów we właściwym poruszaniu się po gregoriańskich modi.
11  Insulsi cantores (IOH. COT. mus., XXII, 2, s. 142).
12  Imperiti cantores (IOH. COT. mus., XV, 4, s. 104).
13 Falluntur etiam persaepe indocti cantores (IOH. COT. mus., XV, 15, s. 106).
14 …ex multiplici cantorum discordia (IOH. COT. mus., XXII, 2, s. 142).
15 HIER. MOR., XXV, 299–304, s. 175. Kursywą zaznaczono cytat z Johannesa.
16  HIER. MOR., prol., 55–68, s. 4–5. Kursywa: tekst zaczerpnięty z IOH. COT. mus., II, 6–7, s. 52.
17 W tekście: vel alii, co można odnieść gramatycznie do zakonu (bracia innego zakonu), do braci (bracia naszego zakonu albo inni bracia) albo – jak proponuję – do innych osób.
18 W tekście: cantus.
19 Na temat wszechstronnego wykształcenia średniowiecznych kompozytorów, w kontekście Leoninusa, zob. C. Wright, Leoninus, Poet and Musician, JAMS 39/1 (1986) s. 1–35.
20 Na temat autorstwa Speculum musicae oraz ewentualnych powiązań twórcy tego dzieła z dominika-nami, w tym z Hieronimem z Moraw, zob. M. Bent, Magister Jacobus de Ispania, Author of the Speculum musicae, Ashgate 2015, s. 144–147.
21 IAC. LEOD. spec. I, 1, s. 15–16.
22 Np. HIER. MOR., s. V; M. Bent, dz. cyt., s. 145.
23 Streszczam tu paragraf mojego artykułu: B. Matusiak, Jerome of Moravia’s Cantor: A Specialist in Mu-sical Sounds [w:] The Medieval Dominicans, s. 369–371.
24 Por. J. Dyer, Chant Theory and Philosophy in the Late Thirteenth Century, [w:] Cantus Planus. IMS Study Group. Papers Read at the Fourth Meeting Pécs 1990, L. Dobszay, Budapest 1992, s. 99–118.
25 Następujące tu wiadomości o summach pochodzą z artykułu P. Glorieux, Sommes théologiques [w:] Dictionnaire de théologie catholique, t. 15, Paris 1941, kol. 2341–2364. Cenne uwagi na temat początków gatunku oraz jego zastosowania w Summie teologicznej św. Tomasza z Akwinu czytelnik znajdzie [w:] Tomasz z Akwinu, Traktat o Bogu. Summa teologiczna, kwestie 1–26, G. Kurylewicz, Z. Nerczuk, M. Ol-szewski (przekład i komentarze), Kraków 1999, s. 389–397.