„Miłość, która zostaje” [Hlynur PÁLMASON]

Zawsze chciałem tworzyć kino jak malarz obrazy – niemal codziennie, godzinami, w swojej pracowni, na własnych zasadach – powiedział islandzki reżyser Hlynur Pálmason. Jego film „Miłość, która zostaje”, pokazywany premierowo podczas festiwalu w Cannes 2025, wejdzie zaś do kin 20 marca.

„Miłość, która zostaje”

.„Miłość, która zostaje” opowiada o rodzinie na skraju rozpadu, uczuciowych niewiadomych i zagubieniu człowieka w dzisiejszej rzeczywistości. Anna (w tej roli Saga Gar?arsdóttir) jest artystką marzącą o uznaniu w świecie sztuki. Magnús (Sverrir Gu?nason) to marynarz pracujący na statkach rybackich. Choć od pewnego czasu żyją w separacji, wciąż spędzają ze sobą sporo czasu, dzieląc się opieką nad trójką dzieci i psem. Mężczyzna próbuje zbliżyć się do byłej partnerki, odzyskać ją, ale coraz częściej ma poczucie, że nie zna osoby, z którą spędził wiele lat. Z kolei Anna sprawia wrażenie pogodzonej z rozstaniem, jednak w praktyce życie bez Magnúsa okazuje się jeszcze trudniejsze niż bycie razem.

W centrum filmu stawiasz parę w separacji, ale nie ujawniasz powodów rozstania bohaterów. Gdzieś między wierszami wyczytujemy, że to była decyzja Anny, która myślami jest już gdzie indziej. Dlaczego przyjąłeś takie podejście?

Hlynur Pálmason: Dobre pytanie. Może zabrzmi to dziwnie, ale kiedy robię film, często myślę o tym, co mi się nie podoba. Stwierdzam: naprawdę nie chciałbym, żeby obraz taki czy inny. Ta energia wpływa na ostateczny kształt dzieła. W tym wypadku zależało mi, by fabuła nie skupiała się na szczegółach dotyczących związku Anny i Magnúsa. Wolałem pokazać, jak się od siebie oddalają. Zasugerować, że jedno z nich jest zmęczone relacją, a drugie wciąż liczy na jej odbudowanie. Jedno jest mniej, a drugie bardziej zdystansowane, pełne wątpliwości, czy zakończyć związek, czy raz jeszcze zawalczyć o rodzinę. Nie chciałem, by wszystko było jasne.

Anna i Magnús są bardzo powściągliwi. Choć rozstanie po wielu latach związku musiało być bolesne, nie ma w nich frustracji. Nie krzyczą na siebie, nie trzaskają drzwiami. Dają sobie czas i próbują się ułożyć. Ta fabuła to twój hymn na cześć miłości trudnej, jednak przezwyciężającej przeszkody?

Hlynur Pálmason: Jako filmowiec dbam o równowagę. Staram się stworzyć przestrzeń, którą każdy może zinterpretować na swój sposób. Nie ma w tej fabule czegoś takiego jak prawda albo fałsz. Nie chodziło o forsowanie określonej tezy albo uświadamianie publiczności czegokolwiek. Ważniejszy był rytm, temperament historii. Zastanawiałem się, czym jest rodzina, co to znaczy przeżywać razem wzloty i upadki. Podstawowe kwestie, takie jak miłość lub jej brak, umiejętność dostrzegania piękna wokół siebie. Często nie doceniamy tego, co mamy, dopóki nie zostanie nam to odebrane. Prawdopodobnie Magnús był trochę zaskoczony, że Anna go odrzuciła. Zaintrygowało mnie to.

Podkreślasz, że najważniejsze w twoim życiu są relacje rodzinne i przyjacielskie, czas spędzany z bliskimi. Z podobną czułością podchodzisz do bohaterów, o których opowiadasz?

Hlynur Pálmason: Jestem wrażliwy na to, czego chce film. Moim zadaniem jest odkrywanie nowych rzeczy, bycie otwartym, szczerym wobec widza. Niekiedy wymaga to napisania czegoś głupiego. Scena, w której Magnús zagląda Annie pod sukienkę, a następnie gubi się w fałdach materiału, jakby to był cały jego świat, wydaje się absurdalna. Ale jeśli coś takiego płynie z serca, dlaczego nie? Staram się podążać za intuicją. Wiele lokacji w moich filmach sprawia wrażenie przypadkowych – jakbyśmy odkryli je, zgubiwszy się. Bohaterowie też mnie zdumiewają. W pewnym momencie miałem wrażenie, że jedno z moich dzieci ugodzi drugie strzałą z łuku, a Anna zabije swoją rodzinę. Na szczęście tak się nie stało, ale naprawdę się tego bałem! Wiesz, co mam na myśli? To obraz decyduje za mnie. Dlatego nie pracuję na cudzych tekstach. Choć czytam wiele dobrych scenariuszy, nie widzę sensu, by przenosić je na ekran. Wolę nie wiedzieć, co się wydarzy, być zaskakiwanym przez los.

Sam też lubisz zaskakiwać widzów, prawda? Co i rusz zmieniasz ton historii. Łączysz ciepło i chłód, słodycz i gorycz. Nie stronisz od humoru, groteski, slapsticku. W jednej ze scen Magnusa nawiedza w nocy zmutowany kogut.

Hlynur Pálmason: Uwielbiam absurd. Chciałem, żeby mój film też trochę taki był. Przyznaję, obawiałem się, jak to wpłynie na opowieść. Musiałem być rozważny – najpierw zasiać ziarno, a później powoli wprowadzać elementy dziwności. Jeśli pojawiłyby się zbyt wcześnie, film by nie zadziałał. Lubię, gdy kino ma w sobie coś naiwnego, nawet prymitywnego. Nie tylko w warstwie dialogowej, ale całej dynamice, klimacie fabuły. Trudno oddać to słowami. Mam na myśli energię zbliżoną do dziecięcej. Wydaje mi się, że dziwne ujęcia – takie jak to wspomniane przez ciebie – mają w sobie coś z tej werwy. Są surowe, szalone, głupie i niegłupie jednocześnie. Trudno się je realizuje, dlatego podchodzę do nich z powagą. Pracowaliśmy naprawdę ciężko, by efekty były zadowalające.

Praca z kontrastami jest dla mnie bardzo ważna. Jeśli ciągle dostajemy to samo, stajemy się obojętni. Gdy po scenie gwałtownej burzy dodamy w montażu wychodzące zza chmur słońce, ma to niemal fizyczny wpływ na widza. Uważam, że film powinien zawierać w sobie całe spektrum ciemności i światła, szczęścia i smutku, ciepła i chłodu. Jeśli byłby wyłącznie delikatny, popadlibyśmy w sentymentalizm. Natomiast gdybyśmy poszli w mrok, biłby z niego cynizm. Zależało mi, by ten obraz nie był ani jednym, ani drugim. Najbardziej ludzkie jest to, co pomiędzy.

Skoro wspomniałeś o montażu – czy znacząco zmienił kształt filmu?

Hlynur Pálmason:„Miłość, która zostaje” ma bardzo dziwną formę. Pierwsze ujęcie nakręciłem w 2017 r. W kolejnych latach robiłem różne rzeczy, m.in. „Biały, biały dzień”. Z tej produkcji zostały mi rolki filmu. Wykorzystałem je w krótkometrażowym „Gnieździe”, w którym przez rok dokumentowałem moje dzieci budujące domek na drzewie. Filmowałem kamerą umieszczoną na betonowym statywie, którego nie można było przesuwać. W trakcie pracy zauważałem różne zwierzęta pojawiające się w pobliżu. Nie podchodziły bliżej, bały się mnie. Zbudowałem więc coś na kształt szopy i siedziałem w niej przyczajony.

Czekałem, aż zwierzęta wejdą w kadr. Aby nie marnować czasu, pracowałem nad tekstem „Miłości, która zostaje”. Zastanawiałem się, kim są Magnús i Anna. Wymyśliłem, że on będzie marynarzem na statku rybackim, a ona – artystką. Stworzyłem dwie linie narracyjne. Trwało to dosyć długo. W międzyczasie moje dzieci podrosły. Zrobiłem kolejną fabułę – „Godland”. Wiem, że to długa odpowiedź, ale tak właśnie wygląda mój proces twórczy. Nie inspiruje mnie sposób, w jaki wielu reżyserów realizuje filmy. Zawsze chciałem tworzyć kino jak malarz obrazy – niemal codziennie, godzinami, w swojej pracowni, na własnych zasadach. Czuję się najbardziej kreatywny, gdy bez pośpiechu, sukcesywnie zbieram materiał. Ten proces sprawia mi wiele radości.

Ukazując rok z życia rodziny, sportretowałeś piękny, surowy, islandzki krajobraz. Natura od początku miała być osobną bohaterką tej opowieści?

Hlynur Pálmason: Mam obsesję na punkcie zmieniających się pór roku. Chętnie eksploruję w kinie temat sezonowości. Uważam, że doskonale oddaje on ulotność czasu, to, w jaki sposób wykorzystujemy nasze dni. W tym sensie „Miłość, która zostaje” nie stanowi wyjątku. Tym razem potrzebowałem jednak więcej niż dwóch miesięcy zdjęć – czyli kilku sezonów – by uchwycić wszystko, co chciałem. Czasami mam poczucie, że zbyt szybko muszę kończyć pracę nad filmem. A przecież zgłębienie tematu wymaga czasu. Bardzo lubię przedłużać proces twórczy. Nie wyobrażałem sobie tej fabuły bez czterech pór roku. Tak wiele jest w niej rzeczy związanych z sezonami. Choćby zbieranie jagód i robienie przetworów.

Cztery pory roku najlepiej oddają dynamikę rodzinnego życia i zmienność emocji postaci?

Hlynur Pálmason: Nie operuję symboliką ani metaforami. Choć rzeczywiście, często okazuje się, że rzeczy są, jakie są, z pewnego powodu. W pracy kieruję się głównie intuicją. Oczywiście, wcześniej wszystko planuję i przygotowuję się. Ale filmuję to, co mi się podoba i co uważam za ekscytujące. Kiedy zaczynałem robić ten obraz, niewiele o nim wiedziałem. Dopiero kilka lat później zrozumiałem, o czym będzie. Wtedy zacząłem kręcić sekwencję z dziećmi, co zajęło dwa lata. W międzyczasie przez dwa lub trzy miesiące przygotowywałem się do głównych zdjęć. Częścią mojego procesu twórczego jest jak najdłuższe rozwijanie scenariusza. Przed wejściem na plan muszę spędzić dużo czasu z tekstem.

Twoje filmy powstają w okolicy, w której mieszkasz. Morski, kapryśny klimat Islandii kształtuje reżyserski styl?

Hlynur Pálmason: Tak. Uważam, że miejsce zamieszkania oddziałuje na nas na wielu poziomach. Również pogoda wpływa na środowisko naturalne i ludzi. Niektórzy twierdzą, że osoby żyjące w wietrznych rejonach mają psychotyczne temperamenty. Mówię to z przymrużeniem oka, ale rozumiem, co mają na myśli. Pamiętam, że kiedy mieszkałem w Danii, brakowało mi zmiennych warunków pogodowych. Marzyłem o burzy albo jakimś szalonym zjawisku. Kiedy dostajesz coś takiego od natury, uzależniasz się od tego. Oczywiście, podoba mi się też druga strona medalu.

W pracy otaczasz się bliskimi. W „Miłości, która zostaje” wystąpiło troje twoich dzieci oraz islandzki szpic pasterski Panda, której kreację doceniono canneńską Psią Palmą. Czym kierujesz się w procesie doboru obsady?

Hlynur Pálmason: Kluczowa jest zespołowość. Myślę o tym już na wczesnym etapie. Po kilku zrealizowanych projektach zrozumiałem, że lubię różne energie. Wiedziałem, że Magnús i Anna powinni uosabiać dwa żywioły. Zależało mi, by widzowie uwierzyli w tę rodzinę. Gdyby tak się nie stało, miałbym poczucie porażki. A jeśli chodzi o Pandę, cóż… Jest po prostu wspaniałą, piękną suczką. Właściwie to piesek mojego taty, ale trochę też mój, ponieważ spędzamy razem sporo czasu. Można powiedzieć, że mój tata jest dziadkiem, a ja ojcem Pandy. Również moja córka odegrała ważną rolę w jej wychowaniu.

Zostawiłeś swoim dzieciom przestrzeń na improwizacje?

Hlynur Pálmason: Każdą scenę kręciliśmy nieco inaczej. Niektóre przygotowywałem w taki sposób, by aktorzy mogli reagować na to, co się dzieje. Znam ich doskonale, więc wiedziałem, co ich rozbawi, jakiej odpowiedzi się spodziewać. Tak było np. w sekwencji, w której Ida podnosi słuchawkę telefonu i dochodzą ją dziwne, agresywne dźwięki. Ale poza tym trzymaliśmy się scenariusza. Tekst, na którym pracowaliśmy, był bardzo zbliżony do tego, co oglądamy na ekranie. Pisałem scenę, Ida uczyła się jej z młodszymi braćmi, gdy przygotowywałem kolację, a później wracali, by odegrać ten fragment. Komentowałem ich występ, przekazywałem uwagi, czasami przepisywałem dialogi, po czym wracaliśmy do tego dzień, tydzień później.

Myślisz czasami o tym, by wyjść ze swoim kinem poza Islandię?

Hlynur Pálmason: Oczywiście. Zresztą w przeszłości już to zrobiłem. Krótki metraż „A Painter” i pełnometrażowy debiut „Zimowi bracia” zrealizowałem w Danii. Większość filmów kręcę w domu, ponieważ chcę być u siebie, póki dzieci są małe. Wiem jednak, że nadejdzie moment, w którym ruszę się z miejsca. Aktualnie pracuję na wschodnim wybrzeżu, a mieszkam na południowym wschodzie. Rozważam możliwość przeniesienia się na północ. Niektóre miejsca odkryłem podczas podróży i zakochałem się w nich. Zdecydowanie wyobrażam sobie, że mógłbym realizować w nich swoje projekty. Problem polega na tym, że przed rozpoczęciem zdjęć musiałbym spędzić tam dużo czasu. Być może z tego powodu nigdy nie będę robił kina poza miejscem zamieszkania. Ale jeśli się przeprowadzę, będzie to możliwe.

Rozmawiała Daria Porycka/PAP

Hlynur Pálmason (ur. w 1984 r.) jest islandzkim reżyserem, scenarzystą i artystą wizualnym. W 2013 r. ukończył Szkołę Filmową w Kopenhadze. W 2017 r. zrealizował debiutancką, pełnometrażową fabułę „Zimowi bracia”, która zapewniła mu statuetki Europa Cinemas Label i jury młodych na festiwalu w Locarno oraz nagrodę jury w Salonikach za oryginalność i innowacyjność. Jego kolejny obraz, „Biały, biały dzień”, doceniono w 2020 r. sześcioma nominacjami do nagród przyznawanych przez Islandzką Akademię Filmową i Telewizyjną. W 2022 r. fabuła „Godland” startowała w konkursie Un Certain Regard festiwalu w Cannes.

Również „Miłość, która zostaje” wyświetlono premierowo podczas tamtejszego wydarzenia – w sekcji Cannes Premiere. W dniu 20 marca film trafi do polskich kin. Jego dystrybutorem jest Stowarzyszenie Nowe Horyzonty.

Oscarowe schematy

.Na temat tego jakie kryteria kreatywne, fabularne musi spełniać obecnie dany film, aby Amerykańska Akademia Filmowa rozpatrywała jego nominację do Oscara na łamach „Wszystko Co Najważniejsze” pisze Wiesław KOT w tekście „Oscarowe schematy. Jak dostać nagrodę za najlepszy film?„.

„Tu warto przypomnieć, co wiadomo od pierwszych edycji Oscarów. Na jurorów z Amerykańskiej Akademii Filmowej ciągle działa najsilniej ten sam zestaw impulsów. Przede wszystkim – kluczowa postać filmu. Najlepiej, jeżeli jest to osoba uciemiężona, która zmaga się z uprzedzeniami i stereotypami oraz ogólną życiową niedolą. Dobrze, gdy taki znękany bohater jest czarny lub pochodzi z kręgów mniejszości narodowościowych. Ostatnio modne są mniejszości seksualne. Dobrze widziane są też choroby – od zawsze alkoholizm, ostatnio preferowany jest alzheimer. Atutem jest też bycie kaleką lub kobietą poddaną opresji (jurorzy chętnie widzą kobiety na ekranie, ale na czerwonym dywanie – już nie. Pierwsza kobieta – Kathryn Bigelow – nagrodę za reżyserię dostała od tych panów dopiero w roku 2009). To filmowe cierpienie powinno zostać odpowiednio uwznioślone, na przykład poprzez rozmieszczone w fabule aluzje do wielkich dzieł literatury czy do klasyków filmowych. I względy ściśle taktyczne – dobrze, żeby film miał premierę pod koniec roku, za który przydziela się Oscary, bo wtedy jurorzy do stycznia czy lutego roku następnego (ustalenie nominacji) lepiej go zapamiętają”.

.”A wszystko zostało oddane potokiem wizualnych metafor. W filmach Jane Campion – w tym, ale też w słynnym Fortepianie (1993) – strona wizualna obrazu opowiada na równi z fabułą o specyficznych aspiracjach, planach i wyborach kobiet. A te, w imię podkreślania własnej natury, nie boją się podejmować życiowego ryzyka, nawet jeżeli prowadzi ono ku niejasnej przyszłości. Ilustrowała to metafora wizualna, którą kończył się Fortepian: ciało kobiety zanurzone w morskich głębinach, uwięzione na linie przytwierdzonej do jej ulubionego instrumentu opadającego na dno. Z kolei ostatnia sekwencja Portretu damy (1996), utrzymana w tonacji czarno-białej, przypominająca szkic czekający na wypełnienie kolorami, staje się wizualną metaforą kobiecości gotowej na przyjęcie rozmaitych możliwości” – pisze Wiesław KOT.

Rozmawiała Daria Porycka/PAP