Gian Lorenzo Bernini – Michał Anioł epoki baroku

Sztukę włoskiego baroku ukształtowali dwaj, bardzo różni giganci: Gian Lorenzo Bernini i Caravaggio. Bernini przekształcił marmur w teatr; Caravaggio – przekształcił malarską farbę w surową, szokującą rzeczywistość, a światło – w krew. Razem ukształtowali emocjonalną intensywność XVII-wiecznego Rzymu – pisze prof. Piotr CZAUDERNA

.Bernini był artystą wyjątkowym, ponieważ nie tylko rzeźbił i projektował budowle – on aranżował całe przeżycie emocjonalne związane z kontaktem z dziełem sztuki. Był niejako choreografem przestrzeni. Połączył rzeźbę, architekturę i teatr w jedną formę sztuki, tworząc język baroku. Historyk sztuki Irving Lavin nazwał to „jednością sztuk wizualnych”. Jego dzieła emanują życiem, dramaturgią i są niemal filmowe, dlatego i dziś wywierają wielkie wrażenie.

.Można powiedzieć, że artysta wynalazł sztukę immersyjną, a więc zanurzającą widza w wykreowanym świecie angażującym wiele zmysłów równocześnie, na wieki przed pojawieniem się tego terminu.

.Obecnie w rzymskim Palazzo Barberini ma miejsce wystawa dedykowana twórczości artysty zatytułowana „Bernini i Barberini”. Potrwa ona od 12 lutego do 14 czerwca 2026 roku, a jej celem jest ukazanie twórczego sojuszu między artystą wizjonerem Gian Lorenzo Berninim a jego największym mecenasem, kardynałem Maffeo Barberinim (późniejszym papieżem Urbanem VIII). Wystawa zbiega się także z 400. rocznicą Bazyliki św. Piotra, co czyni to wydarzenie symbolicznym. Jest ona podzielona na sześć sekcji, z których każda poświęcona jest kluczowemu aspektowi relacji Berniniego z rodziną Barberinich. Jak napisali kuratorzy wystawy, zwiedzający przemierzą korytarze i sale pałacu, który był przecież domem rodziny Barberinich, doświadczając na własnej skórze, jak „miejskie pszczoły” (słynny heraldyczny symbol rodziny) przyczyniły się do ukształtowania estetyki Wiecznego Miasta.

Gian Lorenzo Bernini urodził się w Neapolu, jako syn Pietra Berniniego, szanowanego rzeźbiarza. Był szóstym z trzynaściorga dzieci. Niezwykły talent chłopca zauważono już, gdy miał 8 lat.

.Rodzina przeniosła się do Rzymu, gdy Bernini był jeszcze młody, a jego ojciec intensywnie go szkolił. Pierwszym mecenasem artysty stał się potężny kardynał Scypion Borghese, bratanek papieża Pawła V, a pierwsze młodzieńcze rzeźby Berniniego stanęły w willi Borghese.

.Na wystawie zobaczyć można wczesne dzieła Berniniego, miedzy innymi: posągi Adama i Ewy z wężem, św. Sebastian oraz rzeźbę św.

.Wawrzyńca pochodzącą z willi Strozzich, która wzbudził naonczas sensację ze względu na realistycznie wyrzeźbione płomienie.

.Berniniemu przypisuje się powszechnie stworzenie barokowego stylu rzeźby, definiowanego przez ruch, emocje i teatralność. Artysta sprawił poniekąd, że marmur zachowywał się jak ludzkie ciało, czego świetnym przykładem jest jego młodzieńcze dzieło, także pochodzące z willi Borghese, „Porwanie Prozerpiny”, w którym palce Plutona wbijają się w skórę Persefony.

.A wiele wyrzeźbionych przez niego popiersi wygląda tak, jakby właśnie miały przemówić.

.Rzeźbie, która była wcześniej statyczna i wyidealizowana, Bernini nadał dynamikę, psychologię i głęboko ludzki charakter. Pod wieloma względami był on podobny do Michała Anioła (1475–1564): obaj byli niezwykle uzdolnieni, i to w wielu różnych dziedzinach. Obaj byli tytanami pracy. W rzeczywistości jednak Bernini i Michał Anioł reprezentują dwa kompletnie różne światy: z jednej – spokojną i dostojną doskonałość renesansu, z drugiej – eksplozję dramaturgii i ruchu w okresie baroku. Najlepiej porównać ich rzeźby przedstawiające „Dawida”, bo obaj zmierzyli się z tym samym tematem. „Dawid” Michała Anioła (1501–1504) oczekuje dopiero na pojedynek z Goliatem i przedstawia sobą ideały renesansu: równowagę, harmonię i wyidealizowaną anatomię. Jest spokojny i zamyślony. Jego emocje zostały pokazane w niezwykle subtelny sposób. Ucieleśnia on niejako renesansową wiarę w racjonalność i ludzką doskonałość. „Dawid” Berniniego (1623–1624) reprezentuje barokowy dynamizm: ruch, napięcie, psychologiczną intensywność. Jest w trakcie walki z Goliatem w dramatycznym skręcie ciała; już za chwilę wystrzeli kamień ze swej procy. Stoi więc w niezrównoważonej, dynamicznej pozie, na którą najlepiej spoglądać z wielu różnych kątów.

Podobnie porównać można „Pietę” Michała Anioła (1499) z „Ekstazą świętej Teresy” Berniniego (1647-1652). Niewątpliwie to jedne z najważniejszych rzeźb religijnych w sztuce zachodniej – wyrażają one jednak duchowość w całkowicie odmienny sposób. Michał Anioł ukazuje spokojny, wyidealizowany smutek oparty na zrównoważonej piramidalnej kompozycji. Spokojna twarz Maryi sugeruje, mimo tragizmu i smutku, akceptację woli Bożej. W ten sposób cierpienie ulega transformacji i staje się uduchowione. Rzeźba Michała Anioła jakby zachęca do cichej medytacji nad ofiarą i odkupieniem. Dzieło Berniniego z kolei jest mistyczne i przytłaczające wyrażając boski zachwyt św. Teresy z Avila, której anioł przebija serce Bożą strzałą. Ciało św. Teresy jakby opada w zachwycie; anioł jest dynamiczny i uśmiechnięty, a cała kaplica przypomina teatr, z widzami obserwującymi to zdarzenie wyrzeźbionymi w ścianach.  Omdlenie św. Teresy wyraża potęgę Bożej miłości, a strzała anioła symbolizuje jej duchową przemianę. Światło, architektura i rzeźba łączą się powodując zwielokrotnione odczucia estetyczne u widza.

W pewien sposób te dwa dzieła obrazują, jak zmieniło się podejście do religii w okresie przejścia od renesansu do baroku. Michał Anioł idealizuje (Bóg przejawia się w harmonii, proporcjach i rozumie, zaś emocje są stonowane, wewnętrzne i pełne godności); Bernini – dramatyzuje. Według Berniniego bowiem sztuka religijna winna poruszać wiernych emocjonalnie, gdyż każde prawdziwe doświadczenie religijne jest teatralne i dramatyczne, niejako ucieleśnione oraz towarzyszy mu transformujący potencjał religijnej perswazji i nawrócenia. W ten sposób emocje zostają przekształcone w wiarę. Michał Anioł jest introspektywny, Bernini – ekstrawertyczny. Michał Anioł oferuje ciszę wiary; Bernini – jej ognistą erupcję.

Sztukę włoskiego baroku ukształtowali dwaj, bardzo różni giganci: Bernini i Caravaggio. Bernini przekształcił marmur w teatr; Caravaggio – przekształcił malarską farbę w surową, szokującą rzeczywistość, a światło – w krew. Razem ukształtowali emocjonalną intensywność XVII-wiecznego Rzymu.

Bernini był nie tylko rzeźbiarzem, ale i: architektem, malarzem, urbanistą, inżynierem oraz projektantem maszynerii scenicznej, przedmiotów dekoracyjnych i fontann, a także dramatopisarzem. Wniósł teatralność do sztuk wizualnych, co przyszło mu tym łatwiej, że sam pisał, reżyserował i grał w sztukach, a teatralny instynkt przenikał jego twórczość. Nic dziwnego, że zyskał sobie przydomek mistrza cudów – „Maestro di meraviglio”. Ten szeroki wachlarz talentów uczynił go jednym z najbardziej wszechstronnych artystów w historii Europy. Jego arcydzieła, takie jak „Ekstaza świętej Teresy” czy „Konfesja św. Piotra”, nie przestają zadziwiać, podobnie jak koncepcja kolumnady na Placu św. Piotra, która poprzez swoją architekturę jakby obejmuje wiernych zbliżających się do Bazyliki. Dzisiejszy Rzym jest wręcz niewyobrażalny bez twórczości Berniniego.

Umiejętności techniczne Berniniego były niezrównane i powszechną opinią jego współczesnych było, że dorównał on w dziedzinie rzeźby Michałowi Aniołowi. Potrafił wyrzeźbić włosy wyglądające na rozwiane, a nawet odtworzyć łzy, czy delikatne koronki czy zasugerować, że statyczny przecież materiał się porusza.

.Pracował dla siedmiu kolejnych papieży pochodzących z wielkich rzymskich rodów: Pawła V Borghese, Grzegorza XV Ludovisi, Urbana VIII Barberini, Innocentego X Pamphilj, Aleksandra VII Chigi, Klemensa IX Rospigliosi i Klemensa X Altieri. Dla dwóch z nich wyrzeźbił nagrobki znajdujące się w Bazylice św. Piotra. Na zamówienie Urbana VIII stworzył monumentalną Konfesję św. Piotra, a potem jeszcze na zlecenie Aleksandra VII, tzw. Katedrę św. Piotra, czyli oprawę dla tronu, na którym miał zasiadać święty.  Odlanie Konfesji wymagało tyle brązu, że jak twierdzono, odarto z brązowych fryzów cały starożytny Panteon. Jak mówili wówczas współcześni: „Quod not fecerunt barbari, fecerunt Barberini” (Czego nie zniszczyli barbarzyńcy, zniszczyli Barberini). W rzeczywistości prawda była trochę inna: większość brązu zużyto na odlanie armat dla wojsk papieskich, a żeby ten postępek trochę uszlachetnić, kolportowano wersję o spożytkowaniu brązów na powstanie ołtarza św. Piotra. Pod koniec życia Bernini pracował jeszcze dla „Króla Słońce”. I choć we Francji zyskał mniejsze uznanie, to jego popiersia Ludwika XIV i kardynała Richelieu do dziś wzbudzają podziw.

Wirtuozeria Berniniego sprawiła, że ​​stał się najbardziej rozchwytywanym artystą w Rzymie i wiele potrafiono mu wybaczyć. A było co wybaczać!

Życie prywatne Berniniego było bowiem iście dramatyczne, pełne namiętności, a momentami wręcz skandaliczne: naznaczone z jednej strony intensywnymi romansami, a z drugiej – lojalnością rodzinną, głębokim oddaniem religijnym i porywczym temperamentem.

Jednym z najlepiej udokumentowanych epizodów z życia prywatnego Berniniego jest jego wybuchowy trójkąt, a może nawet i czworokąt, miłosny z Costanzą Bonarelli. Kostancja (z domu Costanza Piccolomini) była żoną Matteo Bonarelliego, rzeźbiarza pracującego w warsztacie Berniniego. Bernini zakochał się w Konstancji i wyrzeźbił jej portret – jedno z najbardziej intymnych i zmysłowych popiersi epoki baroku.

.Jej rozchylone usta, rozpuszczone włosy i rozpięta koszula były szokujące jak na tamte czasy. Ten jeden, jedyny raz Bernini wyrzeźbił kobietę nie będącą ani wielką arystokratką, ani postacią mitologiczną, kierując się wyłącznie osobistymi emocjami. Popiersie to także pokazano na rzymskiej wystawie.

.Słynny historyk sztuki, Simon Schama nazwał tę rzeźbę „najseksowniejszym zaproszeniem w historii europejskiej rzeźby”. Inny znany historyk, Ernst Gombrich napisał: „Kiedy ostatni raz widziałem je w muzeum we Florencji, promień słońca igrał na popiersiu, a cała postać zdawała się oddychać i ożywać. Bernini uchwycił ulotny wyraz twarzy, który z pewnością musiał być najbardziej charakterystyczny dla jego modelki”.

W 1638 roku okazało się jednak, że Konstancja miała romans również z młodszym bratem rzeźbiarza, Luigim Berninim. Kiedy Gian Lorenzo Bernini to odkrył, zaczął gonić Luigiego po Rzymie z metalowym łomem łamiąc mu ostatecznie dwa żebra. Następnie ponownie zaatakował go mieczem i byłby go pewnie zabił, gdyby Luigi nie uciekł do Bazyliki Santa Maria Maggiore, gdzie nie mógł zostać ani ponownie napadnięty, ani aresztowany. Na tym furia Berniniego się nie skończyła. Rozkazał on jednemu ze swoich służących pociąć twarz Konstancji, aby ją ukarać i oszpecić na całe życie. Była to powszechna kara wymierzana kurtyzanom, ale Konstancja nie była przecież ani kurtyzaną, ani służącą; lecz szlachcianką. Tego było już za wiele i incydent ten stał się wielkim skandalem. Bernini uniknął surowej kary tylko dzięki swoim wpływowym mecenasom (głównie protekcji rodziny Barberini), a właściwie to osobistej interwencji samego papieża, Urbana VIII. Artysta otrzymał jedynie symboliczną grzywnę, której nota bene nigdy nie zapłacił. Jego brat, Luigi został na pewien czas wygnany z Rzymu. Zaś dla Konstancji sprawa skończyła się najgorzej, gdyż poniosła surowe konsekwencje: została uwięziona niczym prostytutka, a po uwolnieniu zmuszono ją do powrotu do męża. Zaskakująca łagodność papieża wobec Berniniego pokazuje, jak niezastąpiony był on na dworze papieskim.

Jednak ta wielka afera zakończyła się optymistycznie. Pomimo przemocy i upokorzeń, Konstancja odbudowała swoje życie i została odnoszącą sukcesy handlarką dzieł sztuki w Rzymie, a niektóre dzieła z jej dawnych zasobów znajdują się obecnie w paryskim Luwrze. Zmarła w 1662 roku, pozostawiając testament, który uchronił jej linię Piccolominich.

Po skandalu papież Urban VIII zachęcał Berniniego do ustatkowania się.  W 1639 roku Bernini poślubił Katarzynę Tezio, rzymską szlachciankę i według wszystkich relacji małżeństwo to było stabilne i pełne miłości. Mieli jedenaścioro dzieci, a Berniniego opisywano jako oddanego ojca. Chociaż papież uchronił artystę przed surową karą, incydent obnażył brak samokontroli Berniniego, co później uznał on za swoją moralną słabość i pod wpływem tego przeżycia zmienił się przeszedłszy głębokie nawrócenie. W późniejszych dekadach życia stawał się coraz bardziej uduchowiony. Codziennie uczęszczał na mszę świętą i zaczął tworzyć dzieła religijne jako akty osobistej pobożności, a nie tylko na zamówienie. Żył skromnie, pomimo swojej sławy. Zmarł w Rzymie w 1680 roku w wieku 81 lat, powszechnie szanowany i czczony.

Po skandalu dzieła religijne Berniniego nabrały nieco innego charakteru; stały się jakby bardziej introspektywne i bardziej szczere emocjonalnie, jakby płynące z osobiście przeżywanej pobożności.  Pięknym tego przykładem jest rzeźba błogosławionej Ludwiki Albertoni (1671–74).

Jednak Gian Lorenzo Bernini miał jeszcze jednego wielkiego rywala, tym razem na niwie zawodowej – architekta Francesco Borrominiego. Różniło ich niemal wszystko, z podejściem do architektury włącznie. Gian Lorenzo był charyzmatyczny, dowcipny, błyskotliwy w kontaktach towarzyskich; Francesco – odwrotnie: nieśmiały, intensywny, drażliwy, głęboko introspektywny. Bernini był faworytem wielu papieży i celebrytą dworskim; Borromini był rodzajem „outsidera”, często pomijanego lub niezrozumianego. Ten pierwszy był synem rzeźbiarza, uznanym bardzo wcześnie za cudowne dziecko; ten drugi – synem prostego kamieniarza, wyszkolonym poprzez ciężką pracę, choć jego wujem był słynny papieski architekt i projektant przebudowy Bazyliki św. Piotra, Carlo Maderna. Bernini prosperował w kręgach rzymskich elit; Borromini pracował w samotności, co najwyżej dostawał zlecenia od zakonów. Budynki i projekty Berniniego były teatralne i dekoracyjne, pełne ruchu – podobnie jak jego rzeźby; Borromini projektował zupełnie inaczej: kochał geometrię, do której podchodził w sposób intelektualny i bardzo innowacyjny. Był zafascynowany skomplikowanymi figurami geometrycznymi: owalami, sześciokątami i zazębiającymi się krzywiznami. Stosował w porównaniu z Berninim jedynie minimalną ornamentykę, a dramatyzm jego budowli brał się po prostu z ich niezwykle czystej formy. I o ile budynki Berniniego robią wrażenie dramatycznego teatru, to budynki Borrominiego sprawiają wrażenie matematycznej poezji.

.Może najlepszym przykładem tego, o czym mówię, jest porównanie dwóch rzymskich kościołów, zresztą leżących blisko siebie: Sant’Andrea al Quirinale Berniniego i San Carlo alle Quattro Fontane (zwanego też San Carlino) Borrominiego.

.Ten pierwszy zbudowany został na owalnym planie, który przyciąga niejako widza do wewnątrz. Pełen jest złotego światła, dramatycznych ołtarzy i wyrzeźbionych aniołów. Mówiąc krótko porusza duszę. Ten drugi – ma falistą fasadę o naprzemiennych wklęsłych i wypukłych krzywiznach, bo został niejako „wciśnięty” pomiędzy otaczające go budynki. Ma też kopułę opartą na zazębiających się kształtach geometrycznych. Jest po prostu arcydziełem inwencji przestrzennej, zwłaszcza biorąc pod uwagę jego trudną lokalizację.

Wielka rywalizacja Berniniego i Borrominiego przybierała niekiedy zabawne, a czasem gorzkie formy. Potrafiła być zarówno błyskotliwa, jak i małostkowa. Dosadnie dowodzi tego ich architektoniczny pojedynek na rzymskim Piazza Navona, gdzie każdy z nich zaprojektował „swoją” budowlę: Bernini: – Fontannę Czterech Rzek, a Borromini – kościół Świętej Agnieszki na Arenie (Chiesa Sant’Agnese in Agone). Legenda głosi, że posąg Berniniego wyobrażający rzekę Nil zakrywa chustą twarz, aby nie widzieć fasady Borrominiego.

.Ta same rzymska plotka głosiła, że Borromini nie pozostał bezczynny. Umieścił bowiem na fasadzie kościoła, u podstawy dzwonnicy, samotną figurę świętej Agnieszki, z uspokajającym gestem ręki na jej piersi.

.Miało to oznaczać, że kościół i jego fasada są solidne, dobrze zbudowane i nie są na skraju zawalenia. Niemal słyszymy, jak św. Agnieszka mówi do posągu z fontanny: „Śpij dobrze, Rio de la Plata, zaopiekuję się tobą”. Sama odwraca też wzrok od fontanny.

.Obaj artyści spierali się również o projekt rozbudowy Palazzo di Propaganda Fide (Pałacu Rozkrzewiania Wiary). Pierwotnie zlecenie to otrzymał Bernini, ale po śmierci papieża Urbana VIII zadanie to powierzono jego rywalowi, Borrominiemu. Ponieważ Bernini mieszkał tuż obok pałacu, Borromini nie mógł oprzeć się pokusie kpin z rywala i nakazał wyrzeźbić na ścianie budynku parę oślich uszu. Bernini odpowiedział równie dowcipnie, rzeźbiąc fallusa na ścianie swojego domu, wskazując na Borrominiego i jego zespół. Chociaż rzeźby te nie są już widoczne – zostały uznane za nieprzyzwoite i usunięte – historia ta jest oparta na faktach.

I wreszcie chyba najbardziej znany, tzw. „pojedynek na schody” w Palazzo Barberini, w którym Bernini zaprojektował okazałe, rozległe schody.

.Na co Borromini odpowiedział śmiałą matematycznie spiralną klatką schodową. Obie te klatki schodowe można zobaczyć przy okazji zwiedzania Palazzo Barberini i wystawy poświęconej Berniniemu.

.Jednym z najwspanialszych architektonicznych osiągnięć Borrominiego jest rzymski kościół Sant’Ivo, czyli św. Iwona, na zaprojektowanym przez artystę dziedzińcu Palazzo Sapienza.

.Pojedynek obu twórców zakończył się, gdy w 1667 roku Borromini popełnił samobójstwo. Ten smutny koniec wielkiego artysty jest powszechnie postrzegany jako tragiczne zwieńczenie jego długotrwałych zawirowań emocjonalnych, frustracji zawodowych, jak i okresu ostrego cierpienia psychicznego. Źródła historyczne konsekwentnie opisują go jako nadwrażliwego melancholika, co często nadwyrężało jego relacje zawodowe i prowadziło do wycofywania się ze zleceń. Na dodatek, rosnąca sława i wpływy Gian Lorenza Berniniego, pomimo świadomości własnego architektonicznego geniuszu, powodowały u Borrominiego coraz większą frustrację i gorycz. Jego perfekcjonizm i tendencje neurotyczne nasiliły jeszcze jego niestabilność emocjonalną.

Niedawne badania naukowe rekonstruują ostatni rok życia Borrominiego z niezwykłą szczegółowością: pracował on równocześnie nad kilkoma wymagającymi projektami, z których niektóre utknęły w martwym punkcie lub wywołały kontrowersje. Próbował też skompilować książkę o swoich pracach architektonicznych, ale jej niepowodzenie przyczyniło się do jego upadku emocjonalnego. Relacje współczesnych opisują jego skrajne pobudzenie, zniszczenie własnych rysunków i oznaki głębokiej depresji w okresie bezpośrednio poprzedzającym jego śmierć.

Dnia 2 sierpnia 1667 roku Borromini próbował popełnić samobójstwo, dźgając się własnym mieczem. Przeżył jeszcze kolejny dzień, zanim zmarł 3 sierpnia 1667 roku. W tym czasie wyspowiadał się, przyjął sakramenty i ostatecznie został pochowany w poświęconej ziemi – niezwykły przywilej dla osoby, która popełniła samobójstwo, prawdopodobnie dlatego, że przed śmiercią był w stanie wyrazić skruchę.

Za to Bernini żył przez kolejną dekadę, by w końcu umrzeć w wieku 81 lat. Pracował ciężko jeszcze na dwa tygodnie przed swoją śmiercią. Mottem jego niezwykłej pracy i życia było piękne powiedzenie artysty: „To, co mamy, jest nam dane przez Boga i nauczanie tego innych oznacza oddanie tego daru Jemu samemu”.

Piotr Czauderna