Filozofia polityczna żandarma z Saint-Tropez

W 1964 roku republikański żandarm z Saint Tropez, Cruchot, strażnik jakobińskiego porządku, walczy jednocześnie z nagimi ciałami na plaży, buntem córki yé-yé i amerykańskim gangsterem kradnącym Rembrandta – trzy fronty, na których pęka schyłkowy etatyzm porewolucyjnej Francji – pisze Margot ROUSSEAU

.Sielska scena z początku filmu, gdy widzimy naszego żandarma pilnującego porządku w górskiej wiosce. Jego ofiarą jest nielegalny wędkarz, który przesłuchiwany jest jak najgorszy zbrodniarz. Mundur, kościół, chór i małe przewiny mieszkańców, które powinny być bezwzględnie ukarane. To właśnie stara Francja, Francja naszych ojców, a może dziadków i pradziadków, i porządek, który reprezentuje Cruchot, tak genialnie grany przez Louisa de Funesa. Porządek, który, dodajmy, nie ma sankcji boskiej, ale republikańską, co widzimy, gdy Cruchot w tej początkowej sekwencji przyprowadza skutego kajdankami złodzieja drobiu na próbę chóru do kościoła i zostaje za to skarcony przez księdza.

Bo taka właśnie jest stara Francja, której nie przeszkadza ani porządek republikański, ustanowiony rewolucją, a wzmocniony laicyzacją z 1905, ani wiejski, sentymentalny katolicyzm, który pozwala na śpiew w chórze. Zaś żandarm? Żandarm pilnuje porządku, a tego nikt nie lubi, jak mawia Cruchot. Ma być jak owczarek dla stada, który pilnuje, ale i szczeka.

Żandarm z Saint Tropez pasterzem

To właśnie w tym porządku nasz bohater dostaje wezwanie, awans na sierżanta i wyjazd do Saint-Tropez. Ja im pokażę, mówi do kamery, bo misją tego bohatera jest porządek starej republikańskiej Francji, a Saint-Tropez jest piękne, słoneczne i beztroskie. Saint-Tropez to jeden z symboli tego, czym chciała wtedy być wielka Francja generała de Gaulle’a i ministra Malraux. Nie tyle otwarta na świat, co zapraszająca świat do siebie.

Francja, która jest przy tym jednością, bo przecież żandarmeria grająca na prowansalskiej plaży w bule, łowiąca ostrygi i pijąca różowe wino, to Francja porewolucyjna, daleka od monarchistycznej Francji, która na sposób feudalny była różnorodna, z wielością porządków, ale też języków. Unifikację, która wypleniła między innymi język prowansalski, przyniosła dopiero rewolucja francuska, a potem epoka napoleońska z jej prawami, z jej parciem do ujednolicenia, zgeometryzowania, podporządkowania, zarządzania po wojskowemu z centrum, czego sieć żandarmerii narodowej jest wymownym przykładem. To niemal jak armia najeźdźców, która przyswoiła sobie przyjemności tubylców.

O tym rozróżnieniu pamiętajmy, bo łatwo pomylić Francję ojców z ancien régime. Okres rządów generała de Gaulle’a, choć miał wiele konserwatywnych cech, to jednak w perspektywie trwania francuskiej polityczności jest zaledwie schyłkowym momentem długiego procesu rewolucyjnego, który rozpoczął się w 1789 roku. Cruchot jest jego konserwatorem, ale coraz bardziej bezsilnym, zarówno w domu, jak i na plaży.

W domu ma bowiem córkę, która chciałaby być jak reszta młodzieży, ta zaś nie pasuje do wojskowego trybu poprzednich pokoleń. Na plaży, bo pierwsze wielkie starcie żandarma to wojna wydana nudystom. Kiedy powstawał film w 1964 roku, pełna nagość na plażach publicznych nadal podlegała art. 330 dawnego Code pénal (outrage public à la pudeur). Zakaz nie był świeży, istniał od XIX wieku, ale w praktyce dopiero w latach 60. zaczął być masowo egzekwowany. Istnieje wiele świadectw o interwencjach żandarmerii z lat 1962–1963, w tym w okolicach Nicei. Wcześniej porządku pilnował obyczaj, ogólne rozluźnienie moralne i masowa turystyka wymusiły interwencję państwa tam, gdzie milcząca zgoda już nie wystarczała. Różnica między regulacją obyczajową a państwową penalizacją jest istotna, to właśnie przejście od konserwatyzmu obyczajowego do republikańskiego etatyzmu, który reprezentuje żandarmeria.

Jakobini contra nudyści

Sekwencja polowania na nudystów na plaży zatem to nie tylko slapstickowy numer z Fougasse’em jako „kretem”, ukrytymi ubraniami i ucieczką golasów przez makię, to kulminacja i jednocześnie kres pewnego modelu państwa. Cruchot, w mundurze i z kajdankami, reprezentuje ostatnią, desperacką fazę jakobińskiego etatyzmu, centralnego, unitarnego, totalnego nadzoru nad ciałem publicznym, który w 1964 roku już pęka pod naporem nowej rzeczywistości, dysponując słabymi narzędziami. Jakobińscy dziadkowie gilotynowali arystokrację za rozwiązłość obyczajową. Ich wnukom w mundurach żandarmów pozostał już tylko gwizdek i mandat.

Cruchot ma także, jak wspomnieliśmy, córkę Nicolle, piękną, z porządnego domu, wpadającą w hałaśliwe towarzystwo młodzieży, którą wtedy nazywano ye-ye. Udając córkę nie żandarma, ale amerykańskiego milionera i w ten sposób zdobywając w towarzystwie szacunek, reprezentuje typowe ambicje ówczesnej młodzieży, które tak bardzo martwiły władze. Głośne i kolorowe zachowania nie pasowały specjalnie do obrazka wielkiej Francji. Zarazem jednak istniała silna świadomość szukania międzypokoleniowego porozumienia.

Rysowane jest ono w tym filmie dość grubo i postać Nicolle, choć tak urocza, jest niesłychanie płaska. Odgrywa ona przed znajomymi córkę milionera, ale reżyser oszczędził nam obserwowania jej zmagań z tożsamością. Pozwala jej lekko i tanecznie wkroczyć na scenę ze słynnym przebojem Douliou Douliou Saint Tropez, a następnie pozwala jej wziąć udział w młodzieżowej awanturze z wtargnięciem na statek rzekomego ojca i kradzieżą jego samochodu, pokazując przy tym, jak prawdziwy ojciec po raz pierwszy musi łamać zasady, których jest strażnikiem i ratować córkę z opałów.

Wprowadza w ten sposób grę między starym światem jakobinów w mundurach, a hedonistycznym buntem młodzieży.

Zwraca na to uwagę w niezwykle interesującej pracy Adrien Valgalier (Les comédies populaires françaises des années 1960-1970 : conceptions, imaginaires, mémoires, Université Paul-Valéry Montpellier III, 2023), choć dla niego, inaczej niż dla mnie, Cruchot jest ucieleśnieniem konserwatywnych zasad, pokazując, że komedia popularna tego okresu nie jest ani prostą krytyką państwa, ani jego apologetyką, lecz subtelnym mechanizmem regulacji napięć społecznych. W scenach takich jak polowanie na nudystów czy występ Nicolle ujawnia się przejście od władzy opartej na zakazie do władzy operującej poprzez adaptację i integrację. Żandarm nie znika, traci jedynie monopol na definiowanie norm. Państwo, które nie potrafi już narzucić porządku wprost, uczy się funkcjonować w świecie, gdzie reguły wytwarzane są przez styl życia, modę i kulturę młodzieżową. To dlatego Cruchot jest jednocześnie śmieszny i potrzebny, jego kompromitacja nie prowadzi do jego unieważnienia, lecz staje się warunkiem jego przetrwania. Valgalier trafnie uchwytuje ten moment równowagi, chwilę, w której Francja jeszcze potrafi śmiać się z własnych sprzeczności, zanim kilka lat później przekształcą się one w otwarty konflikt.

Wszelako Valgalier nie dostrzega prawdziwego napięcia wartości, które zaszyte jest w tym filmie, napięcia, które jest tak oczywiste, że nie mogło nie być zamierzone. Jak wspomnieliśmy, w początkowych sekwencjach Cruchot sam przywołuje metaforę psa pasterskiego, który pilnuje stada, ale też na nie szczeka. Metafora pasterza powraca później w scenie, która jest tak komiczna, że wielu nie podejrzewa, że stanowi ona sedno tej opowieści.

Szalona siostra

Tak, to oczywiście słynna scena, w której zakonnica podwozi żandarma, wykonując niezwykły rajd z wielokrotnym przekroczeniem prędkości. To ona pyta żandarma, czy wierzy w Boga i się modli, a ten, przerażony, odpowiada, że owszem, cały czas. Niezbadane są ścieżki Pana, mówi zakonnica. On nas prowadzi. I wtedy pada z ust zakonnicy, żandarm jest też pasterzem. Mam nadzieję, że pan kieruje się wyrozumiałością względem ludzkich błędów. Nie zawsze, odpowiada Cruchot. Na co zakonnica odpowiada, że najważniejsza jest miłość i to z niej będziemy sądzeni.

Mówi to szarytka, przedstawicielka zakonu, który przetrwał rewolucję i relatywnie doświadczył najmniej represji ze strony republikańskiego reżimu, ponieważ stanowił istotny element opieki nad chorymi i ubogimi. Szarytki jeszcze przez długi czas prowadziły szpitale i uczyły w szkołach i choć państwo republikańskie patrzyło na to z zazdrością, to długo nie potrafiło zastąpić tej Bożej posługi świecką. Zarazem siostra Clotilde jest kobietą, kobietą w pełni, co nadaje tej opowieści pewnej pikanterii, bo utrudnia prostą interpretację w schemacie krytyki patriarchatu. Ona jest kobietą w habicie i charakterystycznym welonie, a będąc na służbie Bożej ma odwagę wypomnieć republikańskiemu żandarmowi jego wypaczone pojęcie sprawiedliwości.

Cruchot jest tak zdezorientowany szaloną jazdą z pouczeniem teologicznym, że wychodząc z auta, wypowiada zdanie, Do widzenia, księże proboszczu, pokazując, że to jakobinizm jest w świecie żandarma strażnikiem systemu patriarchalnego, a nie Kościół katolicki.

Scena ta jest podwójnie komiczna, bergsonowska i bachtinowska zarazem. Z perspektywy Bergsona Cruchot to czysta sztywność mechaniczna, mundur, nawyk kontroli, automatyczna reakcja strachu na utratę panowania, jego ciało staje się marionetką w rękach szalonej jazdy i teologicznego pouczenia. Z perspektywy Bachtina mamy karnawałowe odwrócenie, szarytka, figura oficjalnego Kościoła, degradowana jest do szalonego kierowcy, a żandarm, władza świecka, upada w niskie, staje się dzieckiem, które recytuje akt skruchy. Groteska cielesna kontrastuje z wzniosłym słowem o miłości. Jednak karnawał nie triumfuje, Cruchot wychodzi, myli zakonnicę z proboszczem i wraca do patriarchalnego porządku. Śmiech jest regulacją napięcia, nie jego eksplozją, republikański etatyzm pęka, ale nie upada.

Valgalier z pewnością ma rację. Zadaniem tej komedii jest kompensacja społecznego napięcia Francji lat 60, wiara, że republikę po tej symbolicznej karnawalizacji w komedii można uratować poprzez społeczny kompromis, dla którego impulsem jest stawienie czoła zewnętrznemu zagrożeniu. Bo jak inaczej nazwać wątek kryminalny tej komedii, w której amerykański miliarder kradnie obraz Rembrandta, a jego odzyskanie jest pretekstem do wielkiej parady, która jednoczy społeczność?

Stereotypizacja postaci Amerykanina jest tu uderzająca. Jasny garnitur, chciwość, jacht i gangsterski sposób życia. To on jest zagrożeniem dla Francji i jej dóbr kultury. Amerykanizacja młodzieży w tym obrazie pozostaje płytka, jest tylko estetyczną eksplozją hedonistycznych potrzeb, które ustępują, gdy prawdziwy Amerykanin kradnie należący do Francuzów obraz. Oglądając ten film po latach widzimy, jak naiwna była wiara twórców w powierzchowność procesów społecznych, jakie dotykały Francję w latach 60, której nie niszczyła wcale powierzchowna amerykanizacja, ale potrzeba rewolucji.

To, co mówi Jean Girault w swojej serii filmów, to potrzeba wiecznego powrotu starej gwardii, tak, tych jakobińskich strażników rewolucji, którym nie dane jest nawet skutecznie przejść na emeryturę. Schyłkowy jakobinizm szukał swojej szansy przetrwania w karnawalizacji napięć społecznych za pomocą komedii. Bezskutecznie.

Z tego starcia obronną ręką wychodzi tylko szarytka. Jest nie z tego świata.

Margot Rousseau

Żandarm z Saint-Tropez / Le Gendarme de Saint-Tropez, reż. Jean Girault, wyst.: Louis de Funès, Geneviève Grad, Michel Galabru, Francja, 1964