Alphaville Godarda. Przyszłość, która już nadeszła

Weź popularnego aktora filmów klasy B, ukradnij postać, którą zwykle gra, powiedz producentowi, że dostanie kolejną część przygód jego bohatera. A następnie w szalonej improwizacji nakręć artystyczne arcydzieło, które po 60 latach wygląda jak urocze, ale ponure proroctwo. To Alphaville Jean-Luc Godarda – pisze Margot ROUSSEAU

.Alphaville jest szaleństwem Godarda. I już sam tryb jego powstania jest jednym wielkim szalonym rajdem. Fikcyjny treatment, żeby mecenasi się nie połapali, i po prostu aktor pod kontraktem. Eddie Constantine miał wtedy swój złoty czas. Kina, zwłaszcza niemieckie – stąd na film Godarda wyłożyli głównie Niemcy, którzy nienawykli do poczucia humoru, musieli być zdziwieni efektem końcowym. Grana przez Constantine’a zazwyczaj postać Lemmy’ego Cautiona to komercyjne kino w opakowaniu noir. W 1965, gdy Godard bierze się za swój film, Constantine jest w wieku średnim, z twarzą, która nosi na sobie ślady tego, czego Caution używa w nadmiarze: papierosów i whiskey. Głos idealnie chropawy.

Nawet w tytule swojego filmu Jean-Luc Godard zaznacza, że to kolejna przygoda Lemmy’ego Cautiona. I rzeczywiście, po swojemu ją prowadzi. Rzecz dzieje się w przyszłości. Caution reprezentuje świat zewnętrzny, jak to nazywa Godard, i przybywa do Alphaville w dwóch celach. Ma odnaleźć zaginionego agenta, Henry’ego Dicksona , i pojmać profesora von Brauna, czyli Leonarda Nosferatu, który skonstruował rządzący miastem komputer Alpha 60.

Tak, przenosimy się do dystopijnego świata, w którym stworzony przez Brauna komputer steruje miastem. I choć Braun pełni tu rolę dyktatora, to tak naprawdę jest wykonawca poleceń maszyny, która na miarę lat 60 wyobraża sztuczną inteligencję. W Alphaville wszystko musi być czyste i logiczne, pozbawione uczuć, a istotnym elementem zarządzania miastem stanowi kontrola jezyka, w którym zakazane są słowa oddające emocje, metafory oraz poezja.

Niepokorni i nieprzystosowywani dostają propozycję samobójstwa, a jeśli go nie dokonają specjalny trybunał skazuje ich na śmierć. Wyroki wykonywane są na basenie – skazaniec najpierw otrzymuje strzał z karabinu, a następnie wpada do basenu, gdzie sztyletami dobijają go piękne kobiety w kostiumach kąpielowych. To zresztą jeden z najbardziej wymownych elementów tej dystopii, w ktorej pieknych kobiet nie brakuje, z córką von Brauna, Nataszą, na czele (Anna Karina, oczywiście). To miasto przyszłości pozbawione jest przy tym elementów charakterystycznych dla SF. Godard kręci we współczesnym sobie Paryżu, głównie nocą, bawiąc się światłem i ciemnością, i cytując obficie “Podróż do kresu nocy” Celine’a. To nie jest Metropolis Langa, bo Godard mówi nam, przyszłość jest już teraz.

.Odwraca przy tym utopię Wellsa, znaną z Things to come. Tam technika i oświecony naukowiec przynosi pokój i wolność, logika nie jest tyranią, a maszyny nie odhumanizują świata. U Godarda przeciwnie, profesor-inżynier, z nieprzypadkowym nazwiskiem von Braun, co jest oczywistą aluzją do nazistowskego naukowca, wynalazcy rakiet, jest despotycznym wykonawcą decyzji bezdusznej maszyny. 

Jean-Luc Godard odnosi się tu zresztą do dwóch arcydzieł naraz. To, że do Things to Come, jest dla nas jasne. Ale drugim, estetycznie ważniejszym odniesieniem, jest Testament doktora Mabuse Fritza Langa.

Mabuse, znany z wcześniejszego filmu Langa, przebywa tu w szpitalu psychiatrycznym, w którym podporządkowuje sobie lekarza. Jego rękami sieje chaos i zbrodnię, wypisując polecenia na kartce i rysując w ten sposób plan imperium zbrodni na tysiąc lat. Co ważne, pogrążony w katatonii Mabuse logicznie pisze na kartce, z siebie wydobywa natomiast chrypliwy bełkot, którym potrafi innych opętać i stawać się ich wewnętrznym głosem, co niemal dosłownie przeniesione jest na głos komputera Alpha 60 w filmie Jean-Luc Godard, który ma stary, chorobliwy głos i nim wydaje polecenia.

Swój film Fritz Lang nakręcił tuż przed nastaniem III Rzeszy i nie zdążył go wypremierować z powodu nazistowskiego zakazu, co w przypadku Alphaville jest tropem niezwykle ważnym. Jean-Luc Godard ustawia barykadę, po jednej stronie stawiając maszynę, logikę, tyranię i niemiecki nazizm, a po drugiej: bohatera noir, emocje, sumienie i poezję. Jakby Godard zapomniał, że Joseph Goebbels też kochał poezję.

To nie jest zresztą przypadkowa uwaga. Można bowiem ten film rozumieć pensjonarsko, że oto poezja jest najlepszą formą oporu przeciw władzy totalitarnej. Takie odczytanie wynika z tego, że pojęcie poezji wydaje się nam niemal magiczne. Ale żeby wznieść się ponad to pensjonarskie odczytanie, powinniśmy sobie zadać pytanie, jaką rolę w tym filmie odgrywa poezja.

Najważniejszy moment to konfrontacja z Alpha 60 w hotelu: Lemmy Caution recytuje fragmenty Paul Éluard (Capitale de la douleur), a potem rzuca klasyczny paradoks: „Dlaczego ludzie nigdy się nie zmieniają, choć ich przeszłość jest przyszłością, która zamyka się w koło?”. Lemmy wierzy bowiem, że jeśli zada algorytmowi paradoks, ten się zapętli i w ten sposób ulegnie samozniszczeniu. Nie tyle zatem chodzi o poezję w tym filmie i to, co może ona nieść, ile o nieokreśloność, która bierze się z paradoksu.

Największa słabość człowieka względem maszyny, jaką jest nielogiczność istoty ludzkiej, jest zarazem jego największą siłą. Stary, zapity detektyw, który strzela zanim pomyśli, góruje nad genialnym profesorem Braunem. 

Ale to wciąż pensjonarskie i tak postawione wydaje się być fałszywe. Jest podobnie toporne, jak utopia przeciwstawna, ta z wiary w technikę i profesorów na modłę Wellsa. Przestanie jednak być takim, jeśli mocno uświadomimy sobie, że Godard nie kreśli żadnej wizji przyszłości, ani systemów totalitarnych z odległych krain. Kręcąc w swoim Paryżu, w swoim czasie, bez fantastycznego sztafażu, jak już wspominaliśmy, mówi, że przyszłość jest teraz, że świat, który pokazuje, już istnieje. Ten totalitaryzm techniki jest stanem aktualnym. 

Kiedy kręcił swój film, Francja przechodziła fazę gwałtownej modernizacji, miała swoje pierwsze wieżowce i pracowała nad własnymi odrzutowcami. Ale w przeciwieństwie do późniejszej maniery twórców Nowej Fali reżyser nie wkłada tu w usta bohaterów politycznej publicystyki. Jego diagnoza jest znacznie głębsza i dotyczy kondycji ludzkiej. W pewnym momencie Lemmy zresztą dosłownie cytuje Bergsona, odsłaniając intencję reżysera: „Wierzę w dane bezpośrednie świadomości”.

Prawdziwe przesłanie tego filmu jest diagnozą w istocie konserwatywną. Mówi nam oto, że modernizacja, która wychodzi poza sferę użytecznego narzędzia, a staje się dyskursem, niesie ze sobą ryzyko totalitarne i że opiera się ono na manipulacji językiem. To znaczy, że w imię modernizacji i tworzenia w ramach nowoczesności szczęśliwego człowieka dokonuje się wielkiej operacji na języku, eliminując z jego słownika słowa nieprzydatne w realizacji społecznego projektu. Te słowa sa istotne dla świadomości. Jean-Luc Godard tu zręcznie gra dwuznacznoscią la conscience, która oznacza zarówno świadomość, jak i sumienie. Obie wartości niedostępne dla maszyn.

.Jean-Luc Godard nie broni tu poezji jako magicznego eliksiru ani sumienia jako uniwersalnej cnoty. Pokazuje, że modernizacja jako dyskurs totalny musi najpierw zabić la conscience – tę nieredukowalną jedność świadomości i sumienia, która pozwala człowiekowi powiedzieć ja jestem, kocham, a przede wszystkim dlaczego?. Bez niej pozostaje tylko posłuszna funkcja – bezimienny trybik systemu. Dlatego Lemmy nie wygrywa rewolucją – wygrywa chwilowym, kruchym powrotem do bycia podmiotem, który czuje i pyta.”

Można powiedzieć nawet mocniej. Godard nie przestrzega tu przed totalitaryzmem, bo jak może przestrzegać przed tym, co widzi tu oto. On tak naprawde mówi: modernizacja jako dyskurs jest totalitaryzmem. To taki moment, w którym człowiek, zamiast samodzielnie definiować swoje stany emocjonalne, kluczowe wartości i wreszcie tak istotna tutaj własną niepewność, zgadza się na to, że pewne jego naturalne instynkty mogą być nienowoczesne, są po prostu błędem, którego komputer nie akceptuje, a zatem warte kasacji, jak skazańcy ze wspomnianej sceny wykonywania wyroku śmierci. 

I można na tym zakończyć interpretację, albo jeszcze, żeby być modnym poszukać analogii do tego, jak dzisiaj działają narzędzia sztucznej inteligencji i że przez to obraz Godarda jest jeszcze bardziej przejmujący i prawdziwy. Można, może nawet trzeba. 

Ja jednak zakończę cytatem z Lemmyego: Spieprzajcie stąd ze swoją logiką.

Margot Rousseau