Artysta własnej marki
Anna BIAŁOSZEWSKA
Jeśli artysta świadomie tworzy własną markę, czy oznacza to, że przestaje być autentyczny? A może właśnie konsekwentnie realizuje pomysł, którego nie potrafilibyśmy dostrzec, gdybyśmy za wszelką cenę wymagali od niego spontaniczności i szczerych wyznań? – pyta Anna BIAŁOSZEWSKA
.W warszawskiej Spectra Art Space Fundacji Rodziny Staraków można było do niedawna oglądać wystawę Edwarda Krasińskiego. Wśród jego prac pojawia się element, który trudno pomylić z twórczością kogokolwiek innego. Niebieska taśma samoprzylepna, szeroka na dziewiętnaście milimetrów, biegnąca poziomo na wysokości stu trzydziestu centymetrów. Przecina ściany, obrazy, przedmioty, czasami całe pomieszczenia. Krasiński zaczął posługiwać się nią w 1968 roku i pozostał jej wierny przez resztę życia.
.Właściwie trudno sobie wyobrazić bardziej konsekwentny sposób budowania artystycznej rozpoznawalności. Wystarczy kawałek niebieskiej taśmy. Żadnych skomplikowanych kompozycji, szczególnych materiałów ani konieczności studiowania sygnatury pod lupą. Autor daje się rozpoznać niemal natychmiast. W świecie, w którym firmy wydają fortuny na opracowanie identyfikacji wizualnej, Krasiński załatwił sprawę wyjątkowo oszczędnie. I to bez agencji reklamowej.
Ale czy przez ponad trzydzieści lat rzeczywiście robił to samo?
To pytanie przypomniało mi się przy okazji instagramowej rolki Elli Fontanals-Cisneros, dotyczącej autentyczności artystycznej. Jej zasadnicza myśl sprowadzała się do tego, że najpoważniejszym błędem twórcy nie jest niedoskonałość techniczna, lecz utrata własnego głosu. Artysta zaczyna malować nie to, co rzeczywiście chce wyrazić, ale to, czego oczekują od niego inni.
Brzmi rozsądnie. Nawet szlachetnie. W końcu trudno wyobrazić sobie większą pochwałę artysty niż stwierdzenie, że pozostał wierny sobie. Tylko co właściwie oznacza ta wierność? Czy malarz, który przez całe życie powraca do jednego motywu, jest konsekwentny, czy zabrakło mu pomysłów? Czy artysta zmieniający styl co kilka lat nieustannie się rozwija, czy może rozpaczliwie szuka zainteresowania publiczności? I kiedy rozpoznawalność, będąca przecież marzeniem wielu twórców, zaczyna działać przeciwko nim?
.Bo z własnym językiem artystycznym jest pewien kłopot. Najpierw trzeba go odnaleźć. Później przekonać innych, że warto go słuchać. A kiedy wreszcie wszyscy go rozpoznają, może się okazać, że nie wolno już powiedzieć niczego innego.
Krasiński wydaje się doskonałym przykładem artysty, który wymknął się tej pułapce. Choć paradoksalnie na pierwszy rzut oka właśnie w nią wpadł. Niebieska linia zawsze zachowywała określone parametry. Ta sama szerokość, ten sam poziom, ten sam kolor. Ale jej działanie zależało od tego, na co trafiła. Przecinając płaszczyznę obrazu, kwestionowała jego granice. Na ścianie galerii łączyła przedmioty, które wcześniej nie miały ze sobą żadnego związku. W zetknięciu z lustrem albo przestrzenną konstrukcją zaczynała komplikować nasze wyobrażenie o głębi i powierzchni. Krasiński nie tworzył więc kolejnych kompozycji z niebieskim paskiem jako ozdobnikiem. Raczej sprawdzał, co wydarzy się z rzeczywistością, kiedy przeprowadzi przez nią tę samą linię.
W 1970 roku miał uczestniczyć w Biennale w Tokio, ale transport jego prac się opóźniał. Artysta wysłał organizatorom komunikat, w którym słowo „blue” powtórzył pięć tysięcy razy. Zamiast nieobecnych dzieł pokazano więc tekst. Niebieska linia, której fizycznie tam nie było, zdołała jednak dotrzeć na wystawę. Przyznajmy, że trudno o bardziej elegancki sposób wybrnięcia z logistycznej katastrofy. Większość artystów próbowałaby ustalić, gdzie utknęła przesyłka. Krasiński zaś zrobił z jej nieobecności kolejną pracę.
I właśnie tutaj widać różnicę między powtarzaniem motywu a powtarzaniem pomysłu. Motyw może pozostawać identyczny. Ale jeśli za każdym razem uruchamia nowe relacje, prowokuje inne doświadczenia i pozwala stawiać kolejne pytania, nie musi wcale oznaczać artystycznego zastoju.
Co więcej, powtarzalność może być świadomą metodą poznawania świata. Nie ograniczeniem, lecz warunkiem eksperymentu.
Claude Monet namalował ok. dwudziestu pięciu obrazów przedstawiających stogi zboża w pobliżu Giverny. Gdybyśmy oceniali jego pracę wyłącznie według różnorodności tematów, można by uznać, że przez dłuższy czas wykazywał niepokojąco kiepską inicjatywę. Tymczasem kolejne płótna nie były powtórzeniami tego samego widoku. Monet badał zmieniające się światło, porę dnia, pogodę, relację koloru i atmosfery.
Stóg pozostawał niemal ten sam. Zmieniał się świat, czas i światło. A malarz próbował uchwycić coś, co nie chciało pozostać nieruchome nawet przez kilka minut. Wierność motywowi nie oznaczała więc wierności jednemu rozwiązaniu. Przeciwnie, pozwalała dostrzec różnice, które umknęłyby przy nieustannej zmianie tematu.
Tyle że istnieje również inna możliwość. Można powracać do motywu nie dlatego, że nadal ma nam coś nowego do powiedzenia, lecz dlatego, że wszyscy już wiedzą, czego się po nim spodziewać.
Yayoi Kusama należy dziś do najbardziej rozpoznawalnych artystek świata. Jej kropki, dynie, lustrzane pomieszczenia i nieskończone powtórzenia funkcjonują nie tylko w muzeach. Spotykamy je w modzie, reklamie, przestrzeni miejskiej, mediach społecznościowych. Trudno byłoby znaleźć drugą artystkę, której charakterystyczny język wizualny tak skutecznie przekroczył granice świata sztuki. Kropki Kusamy są wszędzie. I być może właśnie dlatego coraz łatwiej zapomnieć, skąd się wzięły.
.Kiedy pod koniec lat pięćdziesiątych przyjechała do Nowego Jorku, zaczęła tworzyć wielkoformatowe Infinity Nets, czyli obrazy pokryte gęstą siecią powtarzających się drobnych form. Nie były dekoracyjnym wzorem przeznaczonym do umieszczania na torebkach. Powtarzalność stanowiła istotę jej artystycznego doświadczenia. Z czasem przeniosła ją na rzeźby, przedmioty i całe przestrzenie.
W 1965 roku stworzyła Infinity Mirror Room – Phalli’s Field. Miękkie, pokryte czerwonymi kropkami formy rozmieszczone w lustrzanym wnętrzu zaczynały mnożyć się bez końca. Widz znalazł się wewnątrz świata, który wcześniej mógł oglądać jedynie na płótnie. To nie była tylko zmiana skali. Kusama przestała przedstawiać nieskończoność. Zaczęła budować sytuacje, w których odbiorca mógł jej doświadczyć.
Jeżeli więc dzisiaj sprowadzimy jej twórczość do kolorowych kropek i atrakcyjnych pomieszczeń do fotografowania, stracimy z oczu znaczną część tego, co czyniło jej eksperymenty interesującymi. Ale historia Kusamy komplikuje się jeszcze bardziej.
Bo wbrew łatwej opowieści o artystce, której twórczość zawłaszczył przemysł luksusowy, ona sama bardzo wcześnie zaczęła wykorzystywać własny język w działalności komercyjnej. Już w 1969 roku rozwijała przedsięwzięcia związane z modą i sprzedażą przedmiotów opartych na charakterystycznych motywach. Nie czekała więc, aż ktoś wiele lat później zaproponuje jej współpracę z marką Louis Vuitton. Przekraczanie granic między sztuką, ubiorem, widowiskiem i rynkiem było częścią jej praktyki od dawna.
I co teraz zrobić z wygodnym podziałem na autentyczną artystkę oraz bezduszny przemysł, który postanowił zarobić na jej twórczości? Niewiele. Podział okazuje się zbyt prosty.
Nie sposób uczciwie twierdzić, że Kusama utraciła własny język dlatego, że zaczęła go komercyjnie wykorzystywać. Robiła to świadomie, a granice między sztuką a modą kwestionowała na długo przed powstaniem dzisiejszej kultury instagramowych wystaw. Można jednak zapytać, czy wszystkie współczesne zastosowania tego języka są równie interesujące artystycznie.
Czy kolejna ogromna dynia oznacza kolejny etap poszukiwań, czy już przede wszystkim rozpoznawalny produkt? Czy lustrzane pokoje nadal pozwalają nam doświadczyć czegoś nieoczekiwanego, czy raczej dostarczają tego, po co publiczność ustawia się w kolejce? I czy sam fakt, że motyw powstał jako element bardzo osobistej twórczości, zapewnia artystyczną wartość każdemu jego późniejszemu wykorzystaniu?
Nie ma powodu, by odpowiadać na wszystkie te pytania przecząco. Ale nie ma też powodu, by ich nie zadawać. Bo może się okazać, że najbardziej rozpoznawalna część twórczości artysty zaczyna z czasem przesłaniać całą resztę.
Widz przychodzi zobaczyć Kusamę. A dokładniej to, co już wcześniej rozpoznał jako Kusamę. Jeżeli artystka zaproponuje mu coś zupełnie innego, może poczuć się rozczarowany. Przecież nie po to kupował bilet. I w tym momencie sukces artystycznego języka zaczyna przypominać bardzo elegancką pułapkę.
Igor Mitoraj również stworzył język, który trudno pomylić z cudzym. Monumentalne twarze, fragmenty antycznych posągów, popękane torsy, zasłonięte oczy, opaski i bandaże. Piękno wyraźnie uszkodzone, jakby ktoś wydobył z ruin starożytności postacie, które nie zdążyły jeszcze pogodzić się z własnym losem.
.W Krakowie leży ogromna głowa Erosa Bendato. Nawet ktoś, kto nie zna nazwiska artysty, może później rozpoznać podobne motywy w innych jego pracach. Wystarczy charakterystyczna twarz, monumentalna skala i ślady fragmentaryzacji.
Mitoraj osiągnął coś, do czego wielu twórców dąży przez całe życie. Wypracował własną formułę, natychmiast kojarzoną z jego nazwiskiem. Tylko czy jest to bezwarunkowy powód do pochwały?
Wokół jego twórczości od dawna istnieje wyraźny podział opinii. Jedni podziwiają umiejętność łączenia antycznego ideału z doświadczeniem kruchości współczesnego człowieka. Inni zarzucają mu dekoracyjność, konformizm, nadmierną efektowność, czasem wręcz kicz.
Nie mam zamiaru rozstrzygać tego sporu jednym zdaniem, szczególnie że podobne zarzuty potrafią więcej powiedzieć o oczekiwaniach krytyka niż o samym dziele. Ale problem jest rzeczywisty.
Jeżeli w kolejnej rzeźbie pojawia się znajoma twarz z charakterystycznym pęknięciem, możemy odczytać ją jako dalszą część konsekwentnie rozwijanej opowieści o pięknie, przemijaniu i ludzkiej niedoskonałości. Możemy też uznać, że artysta po raz kolejny wykorzystuje rozwiązanie, którego skuteczność dawno już sprawdził. Jak odróżnić jedno od drugiego?
Sama liczba podobnych prac niewiele nam powie. Powtarzalność nie musi oznaczać wyczerpania pomysłu. Ważniejsze jest to, czy kolejne realizacje coś do niego wnoszą.
I w tym miejscu Mitoraj okazuje się doskonałym kontrapunktem dla Krasińskiego. Obaj konsekwentnie powracali do własnego języka. Ale ich dzieła stawiają przed nami inne pytania. Niebieska linia Krasińskiego działała w relacji z miejscem, przedmiotem, obrazem, otoczeniem. W przypadku Mitoraja to sama forma rzeźbiarska, jej skala i opracowanie muszą za każdym razem uzasadnić powrót do znanego motywu.
Nie oznacza to, że jeden artysta był bardziej autentyczny od drugiego. Byłoby to równie niemądre jak uznanie, że abstrakcja z definicji jest bardziej odkrywcza od figuracji. Ale można przyglądać się kolejnym pracom i pytać, czy rozpoznawalność jest rezultatem twórczej konsekwencji, czy z czasem zaczyna tę konsekwencję zastępować.
Tym bardziej że nie każda przemiana stylu artystycznego musi oznaczać postęp. A nie każde powtórzenie jest oznaką regresu. Jest zresztą artysta, który cały ten problem rozwiązał w sposób wyjątkowo bezczelny.
Andy Warhol nie tylko nie ukrywał fascynacji produkcją seryjną, ale uczynił ją jednym z podstawowych założeń swojej twórczości. Powtarzał wizerunki produktów, gwiazd filmowych i fotografii prasowych. Wykorzystywał sitodruk, pracował z asystentami, a swoją nowojorską pracownię nazwał Factory. Fabryką.
.Trudno o większe wyzwanie rzucone romantycznemu wyobrażeniu artysty, który samotnie przelewa na płótno najgłębsze zakamarki własnej duszy. Warhol chciał działać jak maszyna. Oczywiście nie przestał przez to podejmować twórczych decyzji. Wybierał obrazy, zestawiał kolory, decydował o skali i sposobie powtarzania. Ale odrzucał przekonanie, że prawdziwa sztuka musi koniecznie nosić ślady indywidualnego gestu i niepowtarzalnego wzruszenia autora.
A przecież trudno byłoby zarzucić Warholowi brak własnego języka. Niewielu artystów stworzyło coś równie rozpoznawalnego.
Może więc autentyczność nie polega na tym, żeby każde dzieło stanowiło szczere wyznanie autora? Warhol był przecież doskonale świadomy, że tworzy również własny publiczny wizerunek. Nie próbował udawać, że sztuka istnieje poza światem reklamy, konsumpcji i powtarzalnych obrazów. Wolał wykorzystać ten świat jako materiał.
Co więcej, w jego przypadku sama seryjność nie była skutkiem późniejszego sukcesu. Stanowiła część pierwotnej koncepcji. I znów nasze wygodne rozróżnienia zaczynają się chwiać.
Bo jeśli artysta świadomie tworzy własną markę, czy oznacza to, że przestaje być autentyczny? A może właśnie konsekwentnie realizuje pomysł, którego nie potrafilibyśmy dostrzec, gdybyśmy za wszelką cenę wymagali od niego spontaniczności i szczerych wyznań?
Właściwie coraz mniej przekonuje mnie samo przeciwstawianie artystycznej autentyczności i komercyjnego sukcesu.
Można przecież tworzyć rzeczy autentycznie interesujące, które osiągają ogromną popularność. Można również przez całe życie pozostawać wiernym własnemu stylowi i produkować dzieła coraz mniej zajmujące. Można zmieniać język pod wpływem kolejnych doświadczeń, ale można też zmieniać go tylko dlatego, że akurat inny stał się modny.
Nie istnieje jedna właściwa częstotliwość artystycznych przemian. Najciekawsze wydaje mi się coś innego: moment, w którym własny styl zaczyna narzucać artyście ograniczenia. W końcu publiczność nie jest biernym uczestnikiem tej historii. My również przyczyniamy się do utrwalania artystycznych marek.
Bo lubimy rozpoznawać. Daje nam to satysfakcję, poczucie orientacji, czasem nawet pewnej kompetencji. Zobaczyć obraz i bez zaglądania na tabliczkę rozpoznać autora – to przecież bardzo przyjemne doświadczenie.
Tylko że lubimy również dostawać to, czego się spodziewaliśmy. Idąc na wystawę Kusamy, chcemy dyń, kropek i luster. Od Mitoraja oczekujemy antycznych twarzy. W przypadku Krasińskiego wypatrujemy niebieskiej linii. Jeśli jej nie znajdziemy, możemy nawet zacząć się zastanawiać, czy aby trafiliśmy do właściwej sali.
.Rozpoznawalność staje się obietnicą. A obietnica potrafi zmienić się w zobowiązanie.
Artysta może oczywiście tę umowę zerwać. Zacząć tworzyć inaczej, porzucić znane motywy, spróbować czegoś, co nie spodoba się jego dotychczasowym wielbicielom. Tyle że wtedy ryzykuje utratę czegoś, na co często pracował przez dziesięciolecia: publiczności, zainteresowania galerii, kolekcjonerów, a niekiedy również własnego przekonania o tym, co właściwie potrafi.
Ale nie musi też robić rewolucji tylko dlatego, że przez pewien czas pozostawał wierny jednemu rozwiązaniu.
Krasiński nie potrzebował nowego koloru taśmy, żeby nadal eksperymentować. Monet nie musiał porzucać stogów, żeby odkrywać nowe możliwości malarstwa. Kusama nie musi wyrzekać się kropek, aby jej twórczość pozostawała interesująca.
Pytanie nie brzmi więc, jak długo wolno artyście powtarzać określony motyw. Raczej: czy nadal ma coś do powiedzenia, kiedy po niego sięga?
To rozróżnienie wydaje mi się znacznie ważniejsze od całej internetowej retoryki wierności własnemu głosowi. Bo własny głos nie jest przecież raz na zawsze ustaloną barwą, którą należy pielęgnować do końca życia. Człowiek zmienia się, zdobywa doświadczenia, miewa wątpliwości, czasem przestaje wierzyć w to, co jeszcze niedawno wydawało mu się najważniejsze. Dlaczego artysta miałby być od tej zmienności wolny?
A jednak właśnie od niego oczekujemy często rzeczy sprzecznych. Ma być oryginalny, ale rozpoznawalny. Zaskakiwać, ale nie rozczarowywać. Rozwijać się, lecz zachować własny styl. Najlepiej jeszcze, żeby każde kolejne dzieło było czymś nowym i jednocześnie natychmiast przypominało wszystkie poprzednie.
.Przyznajmy, że to dość wymagające zamówienie. I chyba dlatego największym zagrożeniem dla artysty nie zawsze jest brak uznania. Czasami bywa nim sukces, po którym wszyscy zaczynają oczekiwać następnego sukcesu wyglądającego dokładnie tak samo.
Nie wiem, czy istnieje prosty sposób na uniknięcie tej pułapki. Z pewnością nie polega on na obowiązku ciągłego zmieniania stylu ani na ostentacyjnym lekceważeniu rynku. Artysta może przecież świadomie budować własną markę, nie rezygnując z twórczej niezależności.
Ale dobrze byłoby, gdyby zachował prawo do zrobienia czegoś, czego publiczność nie rozpozna od pierwszego spojrzenia. A my – prawo do tego, żeby nas zaskoczył. Nawet jeśli tym razem nie będzie ani jednej kropki, pękniętego nosa czy dziewiętnastomilimetrowego paska niebieskiej taśmy.
