Kto jest autorem? Oryginały, fałszerstwa i kłopot z atrybucją
Anna BIAŁOSZEWSKA
W 1958 roku sprzedano go za 45 funtów. W listopadzie 2017 roku za 450 milionów dolarów. Nie, nie chodzi o wyjątkowo udaną inwestycję w nieruchomości, lecz o niewielki obraz przedstawiający Chrystusa z uniesioną dłonią i przezroczystą kulą. „Salvator Mundi”, Zbawiciel Świata. Najdroższy obraz sprzedany na aukcji i prawdopodobnie jeden z najbardziej kłopotliwych zakupów w historii malarstwa – pisze Anna BIAŁOSZEWSKA
.Bo choć na aukcji Christie’s wystawiono go jako dzieło Leonarda da Vinci, nie wszyscy historycy sztuki zgadzali się z tą atrybucją. Mało tego – nadal się nie zgadzają.
Między obiema transakcjami wydarzyło się zresztą znacznie więcej niż tylko odkrycie słynnego nazwiska. Obraz przez stulecia przechodził z rąk do rąk, był przemalowywany, ulegał uszkodzeniom, a po ponownym odnalezieniu w 2005 roku przeszedł gruntowną konserwację. Przez długi czas uznawano go za kopię pracy związanej z warsztatem Leonarda. Dopiero badania i restauracja doprowadziły do przypisania go samemu mistrzowi.
W 2011 roku pokazano go na wielkiej wystawie Leonarda w londyńskiej National Gallery. Sześć lat później dom aukcyjny Christie’s przedstawił światu niezwykłą okazję: możliwość kupienia obrazu jednego z największych geniuszy w historii sztuki. W dodatku takiego, którego własnoręcznie wykonane dzieła można policzyć niemal na palcach.
Trudno o bardziej przekonującą reklamę. Rzadkość, geniusz, tajemnica, a na dokładkę możliwość posiadania czegoś, czego nie ma nawet sąsiad dysponujący własnym muzeum.
Problem w tym, że kwestia autorstwa obrazu bynajmniej nie została rozstrzygnięta.
Carmen Bambach, specjalistka od twórczości Leonarda, wskazywała na znaczny udział jego ucznia, Giovanniego Antonia Boltraffia, dopuszczając własnoręczne wykonanie przez mistrza niektórych fragmentów. Frank Zöllner uważał obraz za wysokiej klasy pracę warsztatową, w której Leonardo prawdopodobnie uczestniczył, lecz której stan zachowania utrudnia ostateczne rozstrzygnięcie autorstwa. Inni badacze, w tym Martin Kemp, zdecydowanie bronili atrybucji samemu Leonardowi.
.Nie chodzi więc o spór między wybitnymi znawcami a grupą internetowych sceptyków, którzy przy śniadaniu doszli do wniosku, że coś im się nie zgadza z kulą. Mówimy o rzeczywistych różnicach w ocenach specjalistów, opartych na analizie malarstwa, techniki wykonania, źródeł historycznych i porównaniach z innymi dziełami.
Mnie jednak zaczęło interesować coś, co ginie wśród astronomicznych kwot i kolejnych ekspertyz. Ile Leonarda musi być w obrazie, żebyśmy mogli nazwać go Leonardem?
Jeżeli mistrz wymyślił kompozycję, a uczeń ją namalował – czy mamy do czynienia z dziełem Leonarda? A jeśli mistrz wykonał twarz i dłonie, pozostawiając resztę współpracownikowi? Czy znaczenie ma powierzchnia płótna, stopień trudności wykonania, czy może doniosłość poszczególnych decyzji twórczych?
Aż korci, żeby wyobrazić sobie ekspertyzę z dokładnym wyliczeniem udziałów. Dwadzieścia procent Leonarda, trzydzieści Boltraffia, reszta do ustalenia. Przy cenie przekraczającej 450 milionów dolarów każda kolejna rozpoznana kreska mogłaby istotnie zmienić wartość inwestycji. Nie wspominając o tym, że należałoby jeszcze ustalić, czy procenty liczymy od powierzchni obrazu, czy od wartości artystycznej poszczególnych fragmentów.
Tyle że podobne rozumowanie zdradza pewien nasz współczesny nawyk. Chcielibyśmy mieć jednego autora. Najlepiej genialnego, pracującego samotnie, od pierwszego szkicu po ostatnie pociągnięcie pędzla. Człowieka, którego dzieło stanowi bezpośrednie przedłużenie osobowości, talentu i wyjątkowego sposobu patrzenia na świat.
A przecież renesansowy warsztat malarski rzadko przypominał romantyczną wizję samotnego artysty. Był miejscem pracy wielu ludzi. Uczniowie przygotowywali materiały, kopiowali rysunki, wykonywali mniej wymagające fragmenty kompozycji, a z czasem powierzano im coraz bardziej samodzielne zadania. Mistrz projektował, nadzorował, poprawiał, niekiedy malował tylko najważniejsze partie. Zdarzało się również, że członkowie warsztatu realizowali całe zamówienia według jego wzorów.
Udział mistrza mógł być bardzo różny. Nie sposób z samego faktu istnienia warsztatu wyciągać wniosku, że wszystkie przypisywane mu obrazy były dziełami zbiorowymi. Ale równie trudno udawać, że każde zamówienie realizowano tak, jakby artysta zamykał się w pracowni i osobiście doglądał każdego centymetra malowanej powierzchni.
W pracowni Leonarda współpracownicy mogli uczestniczyć w powstawaniu obrazów, korzystając z jego projektów, studiów i kompozycji. To, co dla współczesnego rynku sztuki bywa źródłem poważnych sporów, w ówczesnej praktyce malarskiej nie musiało stanowić niczego niezwykłego.
I nagle okazuje się, że nasze pozornie proste pytanie „czy to namalował Leonardo?” może być po prostu źle postawione. Może należałoby raczej zapytać, w jaki sposób uczestniczył w powstawaniu obrazu.
Różnica jest istotna. Pierwsze pytanie domaga się odpowiedzi: tak albo nie. Drugie pozwala dostrzec cały proces twórczy, który nie zawsze da się zamknąć w jednym nazwisku.
Nie oznacza to, że autorstwo nie ma znaczenia. Ma ogromne. Zwłaszcza gdy próbujemy zrozumieć rozwój stylu, indywidualne decyzje artysty, eksperymenty warsztatowe i miejsce konkretnego dzieła w jego dorobku. Bez rzetelnej atrybucji historia sztuki szybko zaczęłaby przypominać rodzinną kronikę, w której wszystkie osiągnięcia przypisuje się najbardziej znanemu krewnemu.
.Historia malarstwa pełna jest jednak przypadków, kiedy nawet najbardziej doświadczeni badacze musieli po latach zmienić zdanie. I nie zawsze oznaczało to odebranie obrazowi wielkiego nazwiska. Czasami przeciwnie.
W marcu 2026 roku Rijksmuseum w Amsterdamie ogłosiło, że „Wizja Zachariasza w świątyni” z 1633 roku jest autentycznym dziełem Rembrandta. Jeszcze w 1960 roku wyłączono ją z dorobku mistrza, a po przejściu do prywatnej kolekcji obraz zniknął z pola widzenia badaczy na ponad sześćdziesiąt lat.
Kiedy obecny właściciel umożliwił ponowne zbadanie malowidła, naukowcy wykorzystali metody stosowane również podczas wielkiego projektu badawczego „Straży nocnej”. Analizowali pigmenty, sposób budowania warstw malarskich, konstrukcję drewnianego podobrazia, a także zmiany wprowadzane przez artystę podczas pracy.
Wyniki zaczęły układać się w spójną całość. Materiały odpowiadały tym używanym przez młodego Rembrandta. Technika malarska wykazywała charakterystyczne podobieństwa do innych jego prac z tego okresu, a pod powierzchnią ujawniono ślady decyzji twórczych wspierające nową ocenę autorstwa.
Po dwóch latach badań obraz odzyskał Rembrandta. To oczywiście skrót myślowy. Jeśli rzeczywiście namalował go sam mistrz, nigdy przecież go nie utracił. To my zmieniliśmy zdanie. A jednak trudno nie dostrzec ironii. Przez dziesięciolecia malowidło pozostawało poza kanonem twórczości Rembrandta, by niemal z dnia na dzień stać się jednym z jego nowo odkrytych dzieł.
Na obrazie widzimy kapłana Zachariasza, który dowiaduje się, że mimo podeszłego wieku jego żona urodzi syna. Anioł zwiastujący tę wiadomość pozostaje poza kadrem, a jego obecność sugeruje światło. Rembrandt wydobywa z półmroku twarz człowieka skonfrontowanego z czymś, w co trudno mu uwierzyć. Wypada zauważyć, że pod tym względem Zachariasz znalazłby zapewne wspólny język z historykami sztuki. Jemu również przekazano wiadomość, której przyjęcie wymagało przezwyciężenia dotychczasowych przekonań.
Czy jednak obraz stał się piękniejszy, odkąd znów uznano go za Rembrandta? Czy światło zaczęło padać bardziej po rembrandtowsku, a zdumienie Zachariasza zyskało dodatkową głębię? Oczywiście nie.
Nowa atrybucja pozwala nam jednak spojrzeć na malowidło inaczej. Widzimy je teraz jako element rozwoju konkretnego artysty, porównujemy z innymi obrazami, dostrzegamy rozwiązania, które mogły zapowiadać jego późniejsze osiągnięcia. Nazwisko nie poprawia kompozycji. Zmienia za to pytania, jakie jej zadajemy.
Bywa i odwrotnie.
W 2022 roku National Gallery of Art w Waszyngtonie ogłosiła wyniki badań, które odebrały Vermeerowi „Dziewczynę z fletem”. Przez lata obraz wiązano z mistrzem z Delft, choć jego autorstwo budziło wątpliwości. Szczególnie interesujące okazało się porównanie z „Dziewczyną w czerwonym kapeluszu”, niewielkim malowidłem o podobnej kompozycji.
Badacze przyjrzeli się nie tylko temu, co widoczne na powierzchni. Analizowali sposób przygotowania podłoża, stosowane pigmenty, budowanie formy oraz kolejne etapy pracy.
Wnioski były zaskakujące. Autor „Dziewczyny z fletem” znał charakterystyczne metody Vermeera i korzystał z podobnych materiałów, nie potrafił jednak posługiwać się nimi z taką samą swobodą i subtelnością. Tam, gdzie u mistrza dostrzegano precyzję i wyjątkową umiejętność operowania światłem, w drugim obrazie ujawniały się rozwiązania mniej pewne, niekiedy wręcz niezręczne. Uznano więc, że malowidło wykonał bliski współpracownik Vermeera. Kto dokładnie? Nie wiadomo.
I właśnie ta niewiedza okazuje się najciekawsza.
Bo Vermeera od dawna wyobrażamy sobie jako artystę osobnego, niemal odizolowanego od świata. Twórcę cichych wnętrz, skupionych postaci i światła wpadającego przez okno. Malarza, którego niewielki dorobek wydaje się jeszcze bardziej niezwykły dzięki przekonaniu, że artysta pracował w samotności. Tymczasem badania „Dziewczyny z fletem” sugerują, że mógł mieć w swoim otoczeniu ucznia, pomocnika albo innego malarza korzystającego z jego metod.
.Jeden obraz nie wystarcza, rzecz jasna, do odtworzenia całej organizacji pracowni Vermeera. Nie znamy nawet tożsamości jego autora. Ale już sama możliwość bliskiej współpracy każe zrewidować utrwalony wizerunek mistrza. Co więcej, „Dziewczyna z fletem” nie stała się przez to obrazem pozbawionym znaczenia. W pewnym sensie przeciwnie. Utraciła miejsce wśród własnoręcznych dzieł Vermeera, ale zyskała wartość jako świadectwo praktyki malarskiej, o której dotychczas wiedzieliśmy niewiele.
Podobnych przypadków jest więcej.
W berlińskiej Gemäldegalerie znajduje się „Mężczyzna w złotym hełmie”. Przez długi czas uchodził za jedno z najbardziej efektownych dzieł Rembrandta. Zachwycano się przede wszystkim sposobem oddania metalowej powierzchni hełmu, jego blaskiem, fakturą i bogactwem pociągnięć pędzla. W 1986 roku, po szczegółowych badaniach, wyłączono obraz z własnoręcznego dorobku mistrza. Obecnie przypisywany jest nieznanemu malarzowi z jego kręgu, prawdopodobnie blisko związanemu z warsztatem.
I co teraz zrobić z zachwytem nad złotym hełmem? Przecież nie stał się mniej złoty. Światło nie zgasło, farba nie straciła swoich właściwości, a technika malarska nie pogorszyła się pod wpływem komunikatu muzeum. Możemy, znając więcej szczegółów, dostrzegać słabości, których wcześniej nie zauważaliśmy. Możemy też dojść do wniosku, że anonimowy malarz był po prostu bardzo dobry.
A jeśli tak, to dlaczego wcześniej łatwiej było nam podziwiać jego pracę, kiedy uważaliśmy ją za dzieło Rembrandta?
Nie chodzi wyłącznie o prestiż nazwiska. Historia sztuki przyzwyczaiła nas do oceniania dzieł poprzez miejsce, jakie zajmują w dorobku konkretnego twórcy. Obraz bywa interesujący jako wczesna próba, zapowiedź późniejszego stylu, efekt artystycznego przełomu albo świadectwo schyłku twórczości. Zmiana autorstwa może odebrać mu wszystkie te znaczenia, czasem jednak otwiera zupełnie nowe.
Byłoby więc zbyt łatwo powiedzieć, że atrybucja niczego nie zmienia, skoro powierzchnia obrazu pozostaje taka sama. Zmienia bardzo wiele. Tyle że nie zawsze to, co najważniejsze.
Można podziwiać obraz ze względu na jego malarskie walory, wiedząc jednocześnie, że przypisano go niewłaściwemu artyście. Można też uznać za autentyczne dzieło mistrza pracę, która wcale nie należy do jego największych osiągnięć. Autentyczność i jakość artystyczna nie są tym samym, choć bardzo lubimy traktować je tak, jakby jedno automatycznie gwarantowało drugie.
I w tym miejscu wraca „Salvator Mundi”. Jeśli obraz namalował Leonardo, mamy do czynienia z jednym z nielicznych zachowanych dzieł jego ręki. Jeśli znaczna część pochodzi z warsztatu, jego wartość historyczna może nadal być ogromna, ale autorstwo nabiera innego charakteru. Jeśli natomiast mistrz jedynie zaprojektował kompozycję, a wykonanie pozostawił uczniom, będziemy musieli odpowiedzieć na pytanie, co właściwie chcemy podziwiać: zamysł czy malarską realizację?
Nie twierdzę, że wszystkie te możliwości są równie prawdopodobne. Właśnie ich rozstrzyganiu służą badania. Nie widzę jednak powodu, żebyśmy musieli wybierać między zachwytem nad Leonardem a wzruszeniem ramion nad pracą jego warsztatu. W końcu uczniowie mistrzów nie byli jedynie urządzeniami do wypełniania tła. Uczyli się, eksperymentowali, podejmowali własne decyzje i niekiedy wyrastali na znakomitych artystów. Współpraca nie oznacza automatycznie niższej jakości, tak jak samodzielne wykonanie nie gwarantuje arcydzieła.
A jednak w naszej potrzebie odnalezienia jednego autora jest coś zrozumiałego. Chcemy mieć pewność, czyją myśl i czyją rękę rozpoznajemy w obrazie. Wiedzieć, komu przypisać osiągnięcie. Wreszcie wierzyć, że nazwisko pod ramą nie jest tylko wygodnym uproszczeniem. Zwłaszcza jeśli za to uproszczenie ktoś zapłacił 450 milionów dolarów.
Ale historia malarstwa zna przypadek, w którym to nie eksperci usiłowali przekonać świat do autorstwa konkretnego artysty. Przeciwnie. Sam artysta musiał zrobić wszystko, żeby udowodnić, że obrazy, które namalował, naprawdę są jego.
A wcześniej przez lata pracował nad tym, żeby nikt w to nie uwierzył. W 1937 roku Abraham Bredius, wybitny historyk sztuki i znawca Vermeera, ogłosił sensacyjne odkrycie. „Wieczerza w Emaus”, przedstawiająca Chrystusa siedzącego przy stole z uczniami, miała być nieznanym dotąd dziełem mistrza z Delft. Obraz różnił się od jego najbardziej rozpoznawalnych kompozycji. Zamiast kameralnego wnętrza i światła padającego na codzienne przedmioty mieliśmy poważną, niemal monumentalną scenę religijną. Bredius dostrzegł w niej arcydzieło, które pozwalało uzupełnić nieznany rozdział twórczości Vermeera.
Obraz trafił do muzeum Boijmans w Rotterdamie, gdzie wzbudzał zachwyt zarówno publiczności, jak i znawców malarstwa. Analizowano jego kompozycję, duchową głębię przedstawienia i nieznane dotąd oblicze geniuszu. Wszystko znakomicie pasowało do opowieści o wielkim odkryciu.
Z wyjątkiem jednego drobiazgu. Vermeer nie miał z tym obrazem nic wspólnego.
„Wieczerzę w Emaus” namalował Han van Meegeren, holenderski malarz, którego własna twórczość nie przyniosła mu podobnego uznania. Nie był jednak przypadkowym naśladowcą. Studiował dawne techniki, eksperymentował z materiałami i sposobami nadawania obrazom pozorów wieku. Przede wszystkim zaś doskonale rozumiał, czego poszukiwali historycy sztuki.
.Nie kopiował istniejących Vermeerów. Tworzył takie, których brakowało. Fałszerz nie musiał namalować obrazu identycznego ze znanymi pracami mistrza. Potrzebował czegoś wystarczająco podobnego, by rozpoznano wielkie nazwisko, a zarazem odpowiednio odmiennego, by można było ogłosić odkrycie nieznanego etapu twórczości. Wykorzystał więc nie tylko wiedzę ekspertów, lecz także ich oczekiwania. Malował Vermeera, którego bardzo chcieli odnaleźć.
Po wojnie ta starannie przygotowana mistyfikacja przybrała obrót, którego nie powstydziłby się autor szczególnie przewrotnej komedii kryminalnej. Podczas dochodzenia dotyczącego dzieł sztuki znajdujących się w posiadaniu Hermanna Göringa śledczy dotarli do van Meegerena. Ustalono, że uczestniczył w sprzedaży obrazu przypisywanego Vermeerowi, który trafił do nazistowskiego dygnitarza. Pojawiło się podejrzenie, że Holender przyczynił się do wywiezienia cennego narodowego dobra kultury.
Van Meegeren znalazł się w sytuacji zaiste osobliwej. Aby uniknąć odpowiedzialności za sprzedaż autentycznego Vermeera, musiał przyznać się do sprzedaży fałszywego.
Oświadczył więc, że obraz namalował sam. I wtedy zaczęły się prawdziwe kłopoty. Bo jak uwierzyć człowiekowi, którego własne malarstwo nie budziło szczególnego zainteresowania, że jest autorem dzieł podziwianych przez największych znawców Vermeera?
Van Meegeren musiał zatem ponownie sięgnąć po pędzel. Pod nadzorem, w obecności świadków, rozpoczął malowanie kolejnego obrazu w stylu mistrza z Delft. Tym razem nie chodziło jednak o stworzenie fałszywego arcydzieła, lecz o udowodnienie, że poprzednie również były fałszerstwami.
Przyznajmy, że to dość niezwykła sytuacja dla artysty. Zazwyczaj malarz stara się przekonać innych, że jest lepszy, niż sądzą. Van Meegeren musiał dowieść, że jest wystarczająco dobry, żeby oszukiwać. Ostatecznie badania i ustalenia powojennego postępowania potwierdziły jego autorstwo. Został skazany za oszustwa, a w 1947 roku zmarł.
„Wieczerza w Emaus” pozostała w Rotterdamie. Ten sam Chrystus, ta sama kompozycja, te same kolory. Zmieniło się jednak jej miejsce w historii sztuki. To, co wcześniej uchodziło za nieznany etap twórczości Vermeera, zaczęto analizować jako rezultat świadomego fałszerstwa. Dawny zachwyt ustąpił miejsca pytaniom o błędy ekspertów i mechanizmy, które pozwoliły wprowadzić ich w błąd.
Nie oznacza to, że ujawnienie oszustwa powinno pozostawać bez wpływu na ocenę dzieła. Obraz namalowany w XX wieku, podszywający się pod siedemnastowiecznego mistrza, ma zupełnie inne znaczenie historyczne niż autentyczny Vermeer. Ale historia van Meegerena pozostawia po sobie niewygodne pytanie: ile w dawnym zachwycie było rzeczywistego uznania dla malarstwa, a ile przekonania, że obcujemy z geniuszem?
Bo van Meegeren osiągnął coś, o czym jako malarz mógł wcześniej tylko marzyć. Jego obrazy uznano za arcydzieła, trafiły do muzeów, wzbudzały podziw najwybitniejszych znawców.
Musiał jedynie ukryć, że to on je namalował. A kiedy wreszcie postanowił się przyznać, nikt nie chciał mu uwierzyć.
