Kto wpuścił wiadro do galerii, czyli sztuka z polecenia
Anna BIAŁOSZEWSKA
Przed następnym zachwytem warto zapytać nie tylko, co artysta nam pokazał, ale również, dlaczego akurat jemu pozwolono to pokazać. I czy gdzieś poza światłem reflektorów nie stoi ktoś, kto miałby nam do powiedzenia znacznie więcej. Tyle że nikt nie otworzył mu drzwi do galerii – pisze Anna BIAŁOSZEWSKA
.Kobieta kręci wiadrem na sznurku. Wykonuje kolejne ruchy, zmienia pozycję ciała, metalowy kubeł, brzęcząc, zatacza kolejne łuki. Patrzę i czekam, aż coś się wydarzy. Nie z wiadrem, bo ono najwyraźniej wykonuje swoją część zadania bez zarzutu. Ze mną.
Nie dzieje się absolutnie nic.
Gdzie indziej ustawiono jedne na drugich czerwone wiadra wypełnione piaskiem. Przyglądam się im z podobnym zainteresowaniem, jakie zwykle okazuję wyposażeniu składziku gospodarczego. Jednakże tym razem okazuje się, iż przeoczyłam coś istotnego. Piasek powoli wysypuje się przez otwory w dolnym pojemniku. Konstrukcja stopniowo traci równowagę, przechyla się, aż w końcu z hukiem się przewraca.
.Autorem jest Roman Signer, szwajcarski artysta, który od dziesięcioleci eksperymentuje z czasem, ruchem i działaniem sił fizycznych. W Sand Column interesuje go nie tyle sam upadek, ile wszystko, co go poprzedza. Powolne ubywanie piasku, narastająca niestabilność, oczekiwanie na moment, w którym konstrukcja nie zdoła już utrzymać własnego ciężaru. Wiemy, co się stanie, ale nie wiemy dokładnie kiedy. Kilka wiader zamienia się w osobliwy spektakl, w którym napięcie buduje uciekający piasek, a finał zapewnia grawitacja. Nie trzeba jej nawet płacić honorarium.
Czy teraz uważam tę pracę za wybitną? Niekoniecznie. Ale dostrzegam w niej pomysł, którego początkowo nie zauważyłam. I właśnie to wydaje mi się interesujące. Bo między pierwszym wzruszeniem ramion a bezwarunkowym zachwytem musi przecież istnieć coś jeszcze. Możliwość przyjrzenia się dziełu, zrozumienia jego założeń, a następnie dokonania własnej oceny. Także negatywnej.
Tylko według jakich kryteriów?
Sztuka współczesna jest pod tym względem wyjątkowo niewygodnym rozmówcą. Może być obrazem, przedmiotem, ruchem, zdarzeniem, instrukcją albo czynnością tak zwyczajną, że poza galerią nikt nie zaszczyciłby jej spojrzeniem. Jak więc odróżnić artystyczne odkrycie od pomysłu, który po prostu komuś przyszedł do głowy? I czy sam fakt, że coś jest sztuką, oznacza już, że jest sztuką dobrą?
Richard Williamson, kolekcjoner i założyciel londyńskiego McKay Williamson, zaproponował metodę opartą na trzech angielskich słowach zaczynających się na literę N: novelty, nuance, narrative. Oryginalność, niuans i znaczenie. Innymi słowy: czy artysta wnosi coś nowego, czy potrafi interesująco opracować swój pomysł i czy w rezultacie powstaje coś, co rzeczywiście ma nam coś do powiedzenia?
.Williamson proponuje nawet punktowanie poszczególnych kryteriów, choć sam nie traktuje tego jako obiektywnej miary. Ja wolałabym na razie nie urządzać artystom olimpiady z trzema konkurencjami. Wyobrażam już sobie komisję, która przyznaje dziełu siedem punktów za nowatorstwo, sześć za niuans i dziewięć za szczególne zasługi dla rozwoju duchowego ludzkości. Potem wystarczy jeszcze rozpatrzyć protesty i ogłosić zwycięzcę.
Same pytania wydają mi się jednak bardzo użyteczne.
Zacznijmy od oryginalności. Nie oznacza ona przecież, że każdy artysta musi od nowa wynaleźć koło, a następnie udowodnić, że poprzednie było niedostatecznie konceptualne. Sztuka powstaje w dialogu z tym, co już zrobiono. Można wykorzystać znaną formę i powiedzieć nią coś nowego. Można też powtórzyć stary gest, nie dodając do niego nic poza własnym nazwiskiem.
Signer nie wynalazł wiadra ani grawitacji. Potrafił jednak wykorzystać oba do stworzenia sytuacji, w której oglądamy narastające napięcie między pozorną stabilnością a nieuchronną katastrofą. Forma jest prosta, pomysł czytelny, a jego realizacja ma własny rytm. Można się nim nie zachwycać, ale trudno twierdzić, że artysta jedynie ustawił kilka pojemników i liczył na życzliwość publiczności.
Przy wiadrze Jesi Cook sprawa wygląda inaczej. Artystka ma za sobą wieloletnią praktykę choreograficzną, świadomie wykorzystuje przedmioty codziennego użytku, improwizację, rytm i dźwięk. Nie oglądam więc przypadkowej zabawy metalowym kubłem. Tyle że nietypowe gesty wykonywane ze zwykłymi przedmiotami mają już w sztuce długą historię. Jeśli Cook proponuje coś nowego, oryginalności trzeba szukać w sposobie organizacji ruchu, relacji ciała z przedmiotem, w samej choreografii. I tutaj dochodzimy do drugiego N.
Nuance. Kunszt, wyczucie, jakość opracowania.
.W sztuce konceptualnej nie musi oznaczać sprawności ręki ani technicznej wirtuozerii. Czasami o wartości pracy decyduje precyzja pomysłu, wybór środków, umiejętność zbudowania napięcia z czegoś pozornie banalnego. Nie każdy potrafi zrobić interesujące dzieło z kilku wiader, podobnie jak nie każdy, kto zna trzy akordy, napisze dobrą piosenkę.
Na nagraniu Cook widać pewną organizację ruchu, zmiany pozycji ciała, tempa i kierunku. Czy układają się one w interesującą całość? Mnie obejrzany fragment nie przekonuje, choć nie wystarcza do oceny całego przedstawienia. I właśnie taką odpowiedź uważam za uczciwszą od dwóch skrajności: odruchowego „co za bzdura” i równie odruchowego „genialne!”, uzasadnionego wyłącznie tym, że wykonawczyni jest artystką.
Trzecie N, narrative, dotyczy znaczenia. Nie musi to być dosłowna opowieść ani wielkie przesłanie o kondycji współczesnego człowieka. Czasami wystarczy doświadczenie, które pozwala zobaczyć znaną rzecz zupełnie inaczej.
W 1973 roku Mierle Laderman Ukeles myła schody i podłogi muzeum Wadsworth Atheneum w Hartford. Nie dlatego, że zabrakło personelu sprzątającego. W ten sposób realizowała swoją koncepcję Maintenance Art, sztuki poświęconej codziennej pracy niezbędnej do podtrzymywania życia.
Ukeles zauważyła coś pozornie oczywistego. Lubimy podziwiać tworzenie, znacznie mniej interesuje nas jednak praca potrzebna do tego, by rzeczy stworzone nadal mogły funkcjonować. Muzeum prezentuje dzieła, ale ktoś musi codziennie myć w nim podłogi. Artysta tworzy, publiczność podziwia, a ktoś inny sprząta. Jedna czynność przynosi prestiż, druga zazwyczaj pozostaje niewidzialna.
.Kiedy Ukeles zaczęła publicznie wykonywać pracę personelu sprzątającego, zwyczajny gest nabrał znaczenia. Zmusiła widzów do zauważenia ludzi i czynności, które wcześniej mijali bez zastanowienia. Nie wynalazła mycia podłogi. Zrobiła coś ciekawszego: sprawiła, że przestaliśmy widzieć w nim wyłącznie mycie podłogi.
I tu wszystkie trzy N zaczynają ze sobą współpracować. Oryginalność nie polega na niezwykłości czynności, kunszt nie sprowadza się do techniki posługiwania się mopem, a znaczenie nie zostało dopisane do pracy w katalogu. Wynika z samego działania i kontekstu, w którym artystka postanowiła je wykonać.
Ale trzy N nie zawsze układają się tak zgodnie. W 2000 roku Martin Creed stworzył Work No. 227: The lights going on and off. Puste pomieszczenie, w którym światło zapala się na pięć sekund, po czym gaśnie na kolejnych pięć. I tak bez końca. W następnym roku praca przyniosła mu Nagrodę Turnera.
Creed chciał uczynić przedmiotem doświadczenia samą przestrzeń galerii, naszą obecność w niej i sposób postrzegania światła. Porównywał tę realizację do utworu muzycznego, który można wykonywać ponownie według określonych instrukcji. Pomysł jest zrozumiały, a nawet całkiem inteligentny. Ale czy po kilkudziesięciu latach eksperymentów z percepcją i konceptualizmem zapalanie oraz gaszenie światła rzeczywiście wnosiło coś szczególnie nowego? Jak wiele ma nam do zaoferowania po kilku kolejnych cyklach? I czy oszczędność środków zawsze oznacza ich trafny dobór?
.Można docenić koncepcję i nadal uznawać, że jej realizacja nie jest szczególnie zajmująca. Można się też ze mną nie zgodzić. Trzy N nie służą przecież do zamykania dyskusji, lecz do jej prowadzenia. Tyle że Creed ma jeszcze coś, czego w tych trzech kategoriach nie uwzględniliśmy. Nazwisko. Nagrodę Turnera. Obecność w muzealnych kolekcjach. Uznanie krytyków.
I tu pojawia się czwarte N.
Williamson nazwał je network: sieć powiązań, reputacji, instytucji i mechanizmów uznania, które wpływają na pozycję artysty i rynkową wartość jego prac. Co ważne, sam oddziela je od poprzednich trzech kryteriów. Network nie jest kolejnym składnikiem artystycznej jakości. To raczej sposób wyjaśnienia, dlaczego jedne nazwiska i dzieła osiągają określoną pozycję, a inne pozostają poza głównym obiegiem.
I właśnie to czwarte N wydaje mi się najbardziej interesujące.
Bo reputacja nie tylko pomaga sprzedawać sztukę. Decyduje również o tym, na co w ogóle zwracamy uwagę. Kogo zaprasza się do galerii, o kim piszą krytycy, czyje dzieła trafiają do kolekcji, kto otrzymuje kolejne wystawy. Jedno wyróżnienie prowadzi do następnego, obecność w ważnej instytucji otwiera drzwi do kolejnej, a uznanie środowiska sprawia, że nazwisko artysty staje się argumentem samo w sobie.
Nie trzeba do tego żadnego spisku. Wystarczy dobrze działająca sieć wzajemnych rekomendacji i instytucjonalnego zaufania. Oczywiście reputacja może być całkowicie zasłużona. Wiele wybitnych dzieł zawdzięcza jej to, że w ogóle dotarły do szerokiej publiczności. Ale pojawia się też sytuacja mniej wygodna: uznany artysta otrzymuje kredyt zainteresowania, którego twórca mniej znany może nigdy nie dostać. Jednemu poświęcamy godzinę, bo jego nazwisko znamy z katalogów. Drugiego mijamy po kilkunastu sekundach, choć być może miałby nam do powiedzenia znacznie więcej.
A czasem czwarte N zaczyna prowadzić własną grę.
W 2019 roku Maurizio Cattelan przykleił banana do ściany taśmą i nazwał pracę Comedian. W listopadzie 2024 roku jeden z jej egzemplarzy sprzedano za 6,24 miliona dolarów. Trudno uznać sam pomysł wykorzystania zwykłego przedmiotu za artystyczne odkrycie. Duchamp zdążył już przecież dawno załatwić tę sprawę. Cattelan zrobił jednak coś bardziej przewrotnego. Zadrwił z mechanizmów nadawania sztuce wartości, a świat sztuki, zupełnie jak na zamówienie, dostarczył mu widowiskowego potwierdzenia tej diagnozy. Artysta zażartował z rynku, rynek zarobił na jego żarcie, a publiczność zaczęła się zastanawiać, kto właściwie śmieje się ostatni. Banan tymczasem spokojnie dojrzewał.
.To szczególny przypadek, bo czwarte N nie tylko wpływa na cenę i reputację pracy. Staje się również częścią jej sensu. Bez całej otoczki medialnej i rynkowej prowokacja Cattelana nie zadziałałaby w ten sam sposób. Wystarczy wyobrazić sobie identycznego banana przyklejonego do ściany przez nieznanego artystę na lokalnej wystawie. Czy ktokolwiek poświęciłby mu więcej niż chwilę uwagi? A przecież sam banan byłby dokładnie taki sam. Może nawet dojrzalszy.
I tutaj rodzi się pytanie znacznie ciekawsze niż to, czy banana można uznać za sztukę. Jak dalece reputacja wpływa na naszą ocenę dzieła, zanim jeszcze zdążymy je obejrzeć?
Weźmy Zachętę. To instytucja o ogromnym znaczeniu dla polskiego życia artystycznego, z własną tradycją, dorobkiem i prawem do podejmowania ryzyka. Powinna pokazywać rzeczy nowe, kontrowersyjne, nieoczywiste, czasem nawet takie, które spotkają się z powszechnym niezrozumieniem. Gdyby prezentowała wyłącznie prace, których wartość została już przez wszystkich potwierdzona, szybko stałaby się bardziej magazynem uznanych opinii niż miejscem artystycznych poszukiwań.
Ale Zachęta nie jest urzędem wydającym certyfikaty artystycznej jakości. To samo dotyczy Tate, MoMA czy każdej innej instytucji, której nazwa potrafi nadać przedmiotowi szczególną wagę. Wystawienie pracy jest decyzją kuratorską. Może być trafna, odważna, odkrywcza. Może też okazać się błędna. Instytucje mają przecież prawo się mylić, choć niektóre sprawiają wrażenie, jakby wolały tego prawa nie wykonywać.
Tymczasem zdarza nam się zachowywać tak, jakby ktoś kompetentny już wszystko za nas sprawdził. Skoro dzieło znalazło się w ważnej galerii, pozostaje stanąć przed nim z odpowiednio skupioną miną. Najlepiej lekko przechylić głowę, bo to zawsze sugeruje, że właśnie zachodzi intensywny proces interpretacyjny.
A przecież można poznać intencję artysty, zrozumieć wybór kuratora, przeczytać cały komentarz i nadal uważać, że praca jest słaba. Nie ma w tym żadnej sprzeczności. Chodzi jednak o coś więcej niż nasze prawo do krytyki.
Czwarte N każe zapytać, kto w ogóle otrzymuje szansę, żeby nas przekonać.
.Bo przecież nie wszystkie dzieła zaczynają swoją drogę w jednakowych warunkach. Jedne od początku mają wsparcie galerii, krytyków, kolekcjonerów i instytucji. Inne pozostają poza tym obiegiem, choć ich twórcy mogą mieć równie interesujące pomysły. A jeśli tak, to oglądając wystawę, widzimy nie tylko rezultat pracy artystów. Widzimy również wynik całego szeregu wcześniejszych decyzji: kogo zauważono, komu zaufano, kogo zaproszono i czyjemu dorobkowi postanowiono poświęcić przestrzeń.
I tu metoda Williamsona zaczyna działać w obie strony. Możemy używać trzech N, żeby sprawdzić, co właściwie proponuje nam dzieło. Ale czwarte pozwala zrozumieć, dlaczego właśnie ono znalazło się przed naszymi oczami. Nie chodzi o podejrzliwość wobec wszystkiego, co uznane. Raczej o świadomość, że reputacja jest częścią historii sztuki, ale nie powinna zastępować nam patrzenia.
.Wracam więc do czerwonych wiader Signera. Początkowo dostrzegłam w nich niewiele. Dopiero poznanie zasad działania Sand Column zmieniło moją ocenę. Zrozumiałam pomysł, dostrzegłam jego formalną konsekwencję i pewien rodzaj absurdalnego humoru. Nie muszę uznać tej pracy za arcydzieło, żeby przyznać, że moje pierwsze wrażenie było niepełne.
Z wiadrem Jesi Cook nadal mam kłopot. Rozpoznaję artystyczny zamiar, potrafię umieścić działanie w tradycji tańca eksperymentalnego, ale w obejrzanym fragmencie nie znajduję wystarczająco wiele, żeby uznać je za szczególnie udane. Być może pełne przedstawienie zmieniłoby tę ocenę. A być może nie. Nie zamierzam udawać zachwytu na wszelki wypadek.
Trzy N nie dadzą nam uniwersalnego przepisu na dobre dzieło, a czwarte nie pozwoli obliczyć, ile w jego sukcesie jest talentu, ile reputacji, a ile szczęścia. Mogą jednak otworzyć kilka nowych pytań. O jakość artystycznych pomysłów, o sposób ich realizacji, o znaczenie, które naprawdę potrafią uruchomić. A także o mechanizmy, dzięki którym jedne dzieła znajdują publiczność, podczas gdy inne nigdy nie otrzymują podobnej szansy.
Może więc przed następnym zachwytem warto zapytać nie tylko, co artysta nam pokazał, ale również dlaczego akurat jemu pozwolono to pokazać. I czy gdzieś poza światłem reflektorów nie stoi ktoś, kto miałby nam do powiedzenia znacznie więcej. Tyle że nikt nie otworzył mu drzwi do galerii. Nawet z wiadrem.
