Czwarty i kolejne wymiary dzieła. W poszukiwaniu przyszłości sztuki
Anna BIAŁOSZEWSKA
Sztuka nie musi jednak zmierzać ku jednej, coraz bardziej technologicznej przyszłości. Być może za sto lat nadal będziemy malowali obrazy olejne, rzeźbili w marmurze i spierali się o jakość portretów. I bardzo dobrze. Fotografia nie zabiła malarstwa, film nie zabił teatru, a sztuczna inteligencja nie musi oznaczać końca ludzkiej twórczości. Może natomiast zmienić nasze oczekiwania, wobec tego, czym dzieło właściwie jest – pisze Anna BIAŁOSZEWSKA
.W poprzednich esejach próbowałam odpowiedzieć na pytanie, co właściwie widzimy, kiedy patrzymy na sztukę. Okazywało się, że do obrazu wnosimy własne emocje, pamięć, wiedzę, a czasem również cudze przekonania o tym, co powinno nam się podobać. Później, w Obrazie, którego nie malował autor, przyglądałam się temu, jak dzieło zmienia się już po opuszczeniu pracowni, gdy pigmenty blakną, werniksy ciemnieją, konserwatorzy próbują odzyskać dawny wygląd obrazu, a artysta dawno stracił możliwość decydowania o jego dalszych losach.
Ale co, jeśli zmiana nie jest skutkiem ubocznym istnienia dzieła, lecz częścią zamysłu? Jeśli artysta świadomie rezygnuje z ustalenia jego ostatecznej postaci? I co się stanie, kiedy do materii, czasu i przypadku dołączy sztuczna inteligencja?
Wbrew pozorom ta historia nie zaczyna się przy komputerze.
.Pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku Alexander Calder urządzał w swojej paryskiej pracowni cyrk. Nie był to jednak cyrk, do którego kupowało się bilet i zajmowało miejsce na trybunie, lecz osobliwe przedstawienie rozgrywane na podłodze, z udziałem miniaturowych akrobatów, klaunów, treserów i zwierząt wykonanych z drutu, korka, gumy, tkanin i rozmaitych przedmiotów, którym ktoś inny zapewne pozwoliłby spokojnie zakończyć żywot w koszu na śmieci. Calder był konstruktorem, reżyserem, konferansjerem i obsługą techniczną całego przedsięwzięcia. Poruszał figurkami, uruchamiał mechanizmy, zapowiadał kolejne numery i dbał o dramaturgię przedstawienia. Nie wszystko jednak zawsze wychodziło. Akrobata mógł nie wylądować tam, gdzie powinien, a mechanizm odmówić współpracy. Calder potrafił wyreżyserować nawet niepowodzenie, ale pozostawiał też miejsce na rzeczywisty przypadek. Cyrk, w którym każdy numer kończyłby się dokładnie zgodnie z planem, byłby przecież tylko pokazem sprawności mechanicznej. A publiczność przychodziła również po to, żeby przez chwilę nie wiedzieć, czy akrobata spadnie.
Zainteresowanie ruchem znalazło później wyraz w słynnych calderowskich mobilach. Początkowo niektóre abstrakcyjne kompozycje wprawiały w ruch silniki lub korby. Z czasem artysta coraz częściej z nich rezygnował, powierzając ruch powietrzu. Nie oznaczało to bynajmniej porzucenia kompozycji. Formy, ciężary, długości ramion i punkty zawieszenia wymagały niezwykłej precyzji. Calder projektował konstrukcję, lecz nie ustalał już wszystkich jej przyszłych konfiguracji. Jean-Paul Sartre, który poświęcił mobilom esej w 1946 roku, podkreślał, że Calder wyznacza ogólny porządek ich ruchu, ale konkretny taniec powierza czasowi, ciepłu i wiatrowi. Artysta komponuje pewien temat, natura wykonuje niezliczone wariacje. I nie musi przy tym szczególnie przejmować się tym, czy jej interpretacja zadowoli autora.
Właśnie tutaj zaczyna się historia, która może nam powiedzieć o przyszłości sztuki więcej niż niejeden entuzjastyczny raport o najnowszych technologiach. Calder nie tyle zrezygnował z kontroli nad dziełem, ile postanowił zdecydować, gdzie ta kontrola powinna się kończyć. Przez stulecia od artysty oczekiwano czegoś niemal przeciwnego: opanowania materii, nadania jej formy i doprowadzenia dzieła do możliwie doskonałej, ostatecznej postaci. Później do pracy przystępowali kolekcjonerzy, muzealnicy i konserwatorzy, których zadaniem było między innymi dopilnowanie, żeby ta postać przetrwała możliwie długo.
.Ale Calder zaproponował coś innego. Stworzył rzeźbę, której nie sposób zobaczyć w jednej, ostatecznej postaci, ponieważ ruch nie był dodatkiem do dzieła, lecz częścią jego istnienia.
Natomiast czas można potraktować jeszcze inaczej – nie jako siłę wprawiającą dzieło w ruch, lecz jako właściwe tworzywo całego artystycznego przedsięwzięcia.
W 1965 roku Roman Opałka rozpoczął pracę, która miała zająć resztę jego życia. Na pierwszym płótnie zapisał białą farbą cyfrę 1, a potem kolejne, aż zapełnił powierzchnię. Następny obraz kontynuował poprzedni. Wszystkie razem tworzyły jeden projekt OPALKA 1965/1–∞, w którym każde płótno było fragmentem większej, nigdy ostatecznie niedokończonej całości.
W rozmowie z Ludovikiem Pratesim artysta wyjaśniał, że zaczął malować czas, ponieważ w jego przekonaniu nowe technologie lepiej niż tradycyjne malarstwo odpowiadały już na potrzebę dokumentowania wyglądu świata. Była to opinia radykalna i nie trzeba się z nią zgadzać, aby dostrzec niezwykłość odpowiedzi, jakiej udzielił. Skoro malarstwo nie musi przede wszystkim utrwalać widzialnej rzeczywistości, można wykorzystać je do zapisywania czegoś, czego nie da się zatrzymać w jednym kadrze: nieodwracalności upływu czasu.
Co ciekawe, nawet tak rygorystycznego programu Opałka nie zaplanował od początku we wszystkich szczegółach. Dopiero w 1972 roku postanowił stopniowo rozjaśniać tła kolejnych obrazów. Prowadził również regularną dokumentację fotograficzną własnej twarzy. Kiedy mylił się podczas zapisywania liczb, nie usuwał pomyłki. Wracał do właściwej kolejności, pozostawiając błąd jako ślad rzeczywistego przebiegu pracy. W przedsięwzięciu podporządkowanym żelaznej konsekwencji znalazło się więc miejsce na to, czego artysta nie przewidział.
Opałka nie stworzył obrazu, który zmieniałby się sam po opuszczeniu pracowni. Zmianie podlegało całe przedsięwzięcie, nierozerwalnie związane z jego życiem. Każde płótno było materialnie skończone, ale żadne nie stanowiło końca opowiadanej historii. Nie dało się namalować następnego fragmentu dzieła bez zużycia następnego fragmentu własnego życia. Czas przestał być czymś, co artysta przedstawia. Stał się czymś, co rzeczywiście wydarzało się podczas malowania.
.U Caldera czas pozwalał kolejnym układom form zaistnieć w przestrzeni. U Opałki wyznaczał nieodwracalny kierunek całego przedsięwzięcia. Z kolei Hans Haacke uczynił ze zmieniających się warunków otoczenia siły bezpośrednio kształtujące wygląd pracy.
Jego Condensation Cube to przezroczysty sześcian zawierający wodę. Na pierwszy rzut oka trudno o przedmiot mniej skłonny do demonstracyjnego manifestowania własnej artystyczności. Nie ma tu dramatycznej kompozycji, wirtuozerskiego gestu ani nawet przyzwoitego koloru, na którym można zatrzymać wzrok. Tymczasem wewnątrz nieustannie coś się dzieje. Woda paruje, osadza się na ściankach, drobne krople łączą się w większe i spływają, a ich układ zależy od temperatury, światła i warunków otoczenia.
W październiku 1965 roku Haacke wyjaśniał, że dokładny obraz kondensacji jest nieprzewidywalny i właśnie ta swoboda jest przedmiotem jego zainteresowania. Artysta znał proces fizyczny i stworzył warunki, w których będzie on zachodził, nie mógł jednak wiedzieć, gdzie następnego dnia znajdzie się konkretna kropla. Nie istnieje więc jedna idealna postać jego pracy. Nie musi co kilka godzin zaglądać do sześcianu i poprawiać układu kropli, aby przywrócić dziełu właściwy wygląd. Każda z kolejnych postaci należy do tego samego procesu. Haacke nie przedstawia zmienności, on pozwala jej działać.
Nieco inny rodzaj współpracy z czasem zaproponowała Anya Gallaccio. W Preserve Beauty umieściła czerwone gerbery między taflami szkła. Początkowo instalacja wygląda niemal dekoracyjnie: intensywna czerwień, regularny rytm kwiatów i prosta kompozycja. Tyle że gerbery odmawiają swoich obowiązków wobec sztuki – więdną, zmieniają kolor, tracą kształt i stopniowo ulegają rozkładowi. Szkło, które zdaje się je chronić, nie zapewnia trwałości. Ale to, co w tradycyjnym muzeum mogłoby wyglądać na katastrofę konserwatorską, należy do zamysłu artystki. Tytuł jest przy tym wyjątkowo przewrotny. Zachować piękno.
.Gallaccio posługiwała się uporządkowanym językiem minimalizmu, powtórzeniem, geometrią, rygorem kompozycyjnym, ale wprowadzała do niego materiały organiczne, które ten porządek stopniowo naruszały. Opowiadała, że przez długi czas szczególnie zależało jej na niewiedzy o ostatecznym efekcie. W rezultacie to, co początkowo wyglądało na doskonale opanowaną kompozycję, stawało się zapisem przemijania. Artystka nie tyle utraciła panowanie nad materią, ile z wielką starannością przygotowała sytuację, w której materia przestanie jej słuchać. Okazuje się, że nawet utrata kontroli wymaga porządnego przygotowania.
Ale tutaj pojawia się problem, którego nie chciałabym pomijać. Skoro artysta świadomie dopuszcza nieprzewidywalność, czy każda zmiana automatycznie staje się artystycznie wartościowa? Czy każda kolejna postać dzieła jest równie dobra? Czy wystarczy pozwolić wodzie parować, kwiatom więdnąć albo metalowi poruszać się na wietrze, aby powstała sztuka?
Oczywiście, że nie. Zmiana nie ma żadnego szczególnego przywileju wobec pozostałych środków artystycznych. Sama w sobie nie jest ani odkrywcza, ani głęboka. Zmienia się pogoda, układ chmur i tapeta na ekranie komputera. Nikomu rozsądnemu nie przyjdzie na myśl urządzać tapecie retrospektywy tylko dlatego, że przez trzy tygodnie nie powtórzyła tego samego zestawienia kolorów. Chociaż, znając pomysłowość współczesnych kuratorów, nie wykluczałabym takiej wystawy z całkowitą pewnością.
Istotne jest nie tylko to, że coś się zmienia, ale i to, dlaczego artysta postanowił uczynić z tej zmiany część dzieła. Calder komponował ruch, Haacke wykorzystywał proces fizyczny, a Gallaccio zderzała geometryczny porządek z przemijaniem organicznej materii. W każdym z tych przypadków zmienność służy określonej idei. Nie jest atrakcją dołączoną do pracy w nadziei, że widz uzna ją za nowoczesną.
Można jednak pójść dalej i zaprosić do tego procesu samego odbiorcę. Nie po to, aby interpretował dzieło, lecz żeby fizycznie je zmieniał.
Félix González-Torres w „Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) z 1991 roku posłużył się stosem cukierków w kolorowych opakowaniach. Wskazana przez artystę idealna waga pracy wynosi 175 funtów i wiąże się z osobą jego partnera, Rossa Laycocka. Odwiedzający mogą zabierać cukierki, przez co stos stopniowo maleje. Następnie może zostać uzupełniony. Nie mamy tu jednak do czynienia ze swobodnym uszczuplaniem muzealnych zapasów. Takie działanie publiczności należy do koncepcji pracy.
To szczególnie poruszający przykład, bo zmiana nie jest wyłącznie formalną grą. Ubywanie cukierków wiąże się z doświadczeniem utraty i pamięcią o bliskiej osobie. Widz podejmuje z pozoru banalną decyzję, sięga po cukierek i odchodzi, ale pozostawia po sobie dzieło nieco inne, niż je zastał. Nie musi nawet znać całej historii, która za nim stoi, aby uczestniczyć w jego przemianie.
Dla kolekcjonera jest to sytuacja dość osobliwa. Zwykle troska o własność artystyczną polega między innymi na chronieniu jej przed ludźmi. Tutaj trzeba dopuścić, że publiczność będzie zmieniała materialną postać pracy, a nawet zabierała jej fragmenty. Właściciel może podejmować decyzje dotyczące realizacji i uzupełniania instalacji, lecz pozostaje związany określonymi zasadami. Rynek sztuki potrafi więc poradzić sobie nawet z dziełem, którego materialnych granic nie da się ustalić raz na zawsze. Trudno odmówić mu elastyczności.
.Przez długi czas wydawało się oczywiste, że artysta tworzy dzieło, a później oddaje je światu. Świat może je uszkodzić, zmienić jego wygląd, nadać mu nowe znaczenia, ale sam przedmiot pozostaje zasadniczo rezultatem pracy człowieka. Calder, Haacke, Gallaccio i González-Torres pokazali, że wcale nie musi tak być. Można stworzyć dzieło, którego przyszłość zależy również od sił i zdarzeń pozostających poza bezpośrednią kontrolą autora.
A gdyby pójść jeszcze dalej? Gdyby artysta nie zaprojektował kolejnej postaci dzieła, lecz system zdolny do jej wytworzenia? Nie chodziłoby już tylko o ruch wywołany podmuchem powietrza ani o zmiany zachodzące w materii. System mógłby reagować na otoczenie, uwzględniać wcześniejsze zdarzenia i na tej podstawie zmieniać swoje dalsze zachowanie.
To właśnie tutaj sztuczna inteligencja zaczyna być interesująca z artystycznego punktu widzenia. Nie tylko jako maszyna dostarczająca obrazy na zamówienie, ale raczej jako narzędzie umożliwiające tworzenie dzieł, których kolejnych postaci sam autor nie musi znać.
W 2018 roku Ian Cheng pokazał w londyńskiej Serpentine BOB (Bag of Beliefs) cyfrową istotę przypominającą fantastycznego węża. Jej zachowanie mogło zmieniać się pod wpływem kolejnych doświadczeń, a odwiedzający wpływali na przyszłe reakcje i wykształcane wzorce. BOB mógł zainteresować się człowiekiem, zignorować go albo zachować się inaczej, niż ten oczekiwał. Serpentine przewrotnie odwróciła zwykły porządek wystawiania: publiczność nie tylko (a może nawet „nie tyle”) oglądała BOB-a, ale sama została wystawiona na jego reakcje.
Z perspektywy muzealnego widza jest w tym coś lekko upokarzającego. Przez stulecia przyzwyczajaliśmy się do myśli, że stoimy przed dziełem, oglądamy je, oceniamy i ewentualnie odchodzimy, pozostawiając obiekt w niezmienionym stanie. Tymczasem tutaj spotkanie może wpłynąć na jego dalsze zachowanie. Co gorsza, samo dzieło nie musi nawet uznać nas za szczególnie interesujących. Chengowi nie chodziło jednak o generowanie coraz większej liczby nowych obrazów. Zaprojektował system, w którym jego historia stawała się częścią działania programu. Nie oznacza to, że BOB posiada ludzką świadomość, pamięć autobiograficzną czy własne pragnienia. Nie musimy jednak przypisywać mu ludzkich właściwości, aby dostrzec nową możliwość artystyczną: stworzenie pracy, której dalszego rozwoju autor nie projektuje już krok po kroku.
.Być może właśnie tutaj znajduje się jedna z ciekawszych możliwości sztuki XXII wieku. Nie w zastąpieniu artysty maszyną, lecz w tworzeniu dzieł, których przyszłe postacie nie będą bezpośrednim wykonaniem jego kolejnych decyzji. Artysta określi mechanizmy działania, dopuści określony zakres nieprzewidywalności, a potem pozostawi pracy możliwość dalszego rozwoju. Niewykluczone, że niektórych jej przyszłych postaci nigdy nie zobaczy.
Historia sztuki zna już momenty, w których nowa technologia zmuszała artystów do ponownego zastanowienia się nad tym, czym właściwie powinni się zajmować. Kiedy w 1839 roku ogłoszono wynalezienie dagerotypii, wierne utrwalanie wyglądu świata przestało być umiejętnością zastrzeżoną dla człowieka trzymającego pędzel. Fotografia nie zabiła malarstwa, choć podobne wieszczenia mają niezwykłą zdolność powracania przy każdej technologicznej nowości. Zmieniła jednak sposób komponowania obrazów, kadrowania rzeczywistości i myślenia o tym, co malarstwo może zaoferować poza samym podobieństwem do przedstawianego przedmiotu.
Dzisiaj sztuczna inteligencja generatywna stawia przed nami pytanie podobnego rodzaju. Możemy zamówić pejzaż, animację, portret człowieka, który nigdy się nie urodził, albo imitację siedemnastowiecznego malarstwa. Po chwili otrzymujemy kolejne warianty. Czasem komuś przybędzie palec, czasem dawny mieszczanin dostanie przedmiot, którego Amsterdam jeszcze nie znał, ale te drobne niedogodności coraz mniej pocieszają przeciwników nowej technologii.
Nie należy jednak mylić dwóch zjawisk. Czym innym jest możliwość niemal nieograniczonego wytwarzania obrazów, a czym innym stworzenie dzieła, które zmienia się w czasie i którego historia wpływa na jego kolejne postacie. Pierwsze dotyczy przede wszystkim sposobu produkcji. Drugie podważa nasze przyzwyczajenie, że gotowy rezultat jest najważniejszą częścią pracy artysty.
Jeżeli atrakcyjny wizualnie obraz staje się dostępny niemal natychmiast i w dowolnej liczbie wariantów, warto zapytać, czego właściwie zaczniemy oczekiwać od sztuki. Być może coraz większego znaczenia nabierze coś, czego nie da się sprowadzić do gotowej powierzchni: proces powstawania dzieła, jego historia, obecność człowieka, upływ czasu i niepowtarzalność spotkania.
I właśnie tutaj doświadczenia Caldera, Opałki czy Chenga okazują się znacznie ciekawsze niż kolejny generator obrazów. Pokazują bowiem, że wartość dzieła może tkwić nie tylko w jego ostatecznej postaci, lecz również w procesie, historii przemian i zdarzeniach, których nie da się odtworzyć na zamówienie. BOB nie jest po prostu kolejnym sposobem produkowania obrazów. Jest próbą uczynienia z samego funkcjonowania systemu części artystycznego doświadczenia.
Nie oznacza to również automatycznego triumfu rękodzieła nad technologią. Ręcznie namalowany jeleń pozostanie kiczem, choćby artysta poświęcił trzy miesiące na opracowanie poroża. Podobnie dzieło wyposażone w najbardziej zaawansowany algorytm nie stanie się wybitne tylko dlatego, że jego twórca potrafi w imponujący sposób opowiadać o architekturze systemu. Można stworzyć pracę zmieniającą się przez sto lat, która po stu latach nadal nie będzie miała nic interesującego do powiedzenia. Otrzymamy wtedy wyjątkowo cierpliwy dowód na to, że czas nie zastępuje talentu.
Pozostaje jeszcze pytanie, co zrobić z taką sztuką, kiedy trafi do muzeum. I tutaj pojawia się bohater, o którym zwykle myślimy dopiero wówczas, gdy coś zaczyna się psuć.
Konserwator. Jego zadaniem jest między innymi ochrona dzieła przed zniszczeniem i skutkami upływu czasu. Tymczasem co zrobić z pracą, której istotą jest nieustanna przemiana? Przywrócić jej wygląd z dnia otwarcia wystawy? Zatrzymać proces, który artysta świadomie uruchomił? Wymienić przestarzały komputer, ryzykując zmianę zachowania instalacji, czy zachować urządzenie, na którym za chwilę nie da się już uruchomić dzieła?
.Muzeum Guggenheima i Fundacja Daniela Langlois zajmowały się podobnymi problemami już na początku XXI wieku. Jedna z ich publikacji poświęconych zachowaniu sztuki wykorzystującej zmienne media nosi tytuł Permanence Through Change, czyli „Trwałość poprzez zmianę”. Brzmi trochę jak hasło, które kurator mógłby umieścić obok dowolnego przedmiotu i liczyć, że nikt nie zapyta o szczegóły – tym razem jednak paradoks jest rzeczywisty. Zachowanie dzieła może wymagać wymiany jego materialnego nośnika, podczas gdy zachowanie samego nośnika doprowadziłoby do utraty tego, co stanowiło istotę pracy.
Konserwator nie będzie już chronił wyłącznie przedmiotu. Będzie musiał chronić sposób jego istnienia. Tylko że granica między dopuszczalną zmianą a zniszczeniem nie zawsze jest oczywista. Awaria systemu może wyglądać jak nieprzewidziana postać dzieła, choć w rzeczywistości uniemożliwia jego dalsze funkcjonowanie. Wymiana oprogramowania może je uratować, ale jednocześnie zmienić jego zachowanie. Decyzja konserwatora zaczyna wówczas przypominać decyzję twórczą, choć jej celem pozostaje zachowanie pracy, a nie stworzenie nowej. Dlatego dokumentacja sztuki zmiennej obejmuje niekiedy nie tylko pierwotny wygląd dzieła, lecz także zasady jego funkcjonowania, dopuszczalne modyfikacje i wskazówki artysty dotyczące przyszłych realizacji. Można z ogromną precyzją dokumentować również to, czego nie chce się zachować w niezmienionej postaci.
Przez stulecia pytaliśmy, jak wygląda oryginał, co artysta zamierzał i ile z tego zamiaru przetrwało. Tymczasem dzieło zaprojektowane do zmiany może nie mieć jednej postaci, którą należałoby uznać za ostateczną. Jego pierwszy wygląd nie musi być ważniejszy od kolejnych. To trochę tak, jakbyśmy uznali, że prawdziwy człowiek istnieje wyłącznie na fotografii z dnia swoich osiemnastych urodzin, a wszystko, co wydarzyło się później, stanowi mniej lub bardziej udaną konserwatorską deformację.
Oczywiście dzieło sztuki nie jest człowiekiem. Nie ma jego wspomnień, pragnień ani biografii. Może jednak mieć własną historię przemian, a ta historia może należeć do jego artystycznej tożsamości równie mocno, jak materiał, z którego zostało wykonane. Pytamy wówczas nie tylko o to, co artysta stworzył, lecz także o to, na co swojemu dziełu pozwolił.
Istnieje zresztą możliwość jeszcze bardziej radykalna. Można zrezygnować z trwałego przedmiotu niemal całkowicie i uczynić dziełem samo wydarzenie. Tino Sehgal od lat tworzy sytuacje, których istotą jest spotkanie ludzi, ich obecność, ruch, głos i rozmowa, a nie materialny obiekt pozostający po zakończeniu działania. Poszczególne spotkania przemijają, choć sama praca może zostać wykonana ponownie. U Sehgala nie zmienia się więc istniejący przedmiot. To konkretne wykonanie dzieła pojawia się i znika, pozostając przede wszystkim w pamięci uczestników.
I tutaj otwiera się kolejne, wcale nie mniej niewygodne pytanie. Jeżeli dzieło nie musi już być przedmiotem, lecz może być również wydarzeniem, to gdzie właściwie przebiega granica między sztuką a zwyczajnym działaniem? Nie każda czynność staje się przecież artystycznie wartościowa tylko dlatego, że ktoś wykonał ją w galerii, a kurator przygotował odpowiednio długi opis. Ale to już osobny kłopot, do którego warto wrócić.
Sztuka nie musi jednak zmierzać ku jednej, coraz bardziej technologicznej przyszłości. Być może za sto lat nadal będziemy malowali obrazy olejne, rzeźbili w marmurze i spierali się o jakość portretów. I bardzo dobrze. Fotografia nie zabiła malarstwa, film nie zabił teatru, a sztuczna inteligencja nie musi oznaczać końca ludzkiej twórczości. Może natomiast zmienić nasze oczekiwania, wobec tego, czym dzieło właściwie jest.
.Niewykluczone, że coraz bardziej będą nas interesować prace, których artysta nie kończy w tradycyjnym znaczeniu, lecz świadomie uruchamia ich dalszy rozwój. A może kiedyś staniemy przed dziełem, które nie będzie już przypominało swojej pierwszej postaci. Autor od dawna nie będzie mógł wyjaśnić, dlaczego rozwinęło się właśnie tak. Konserwator zapewni, że wszystko przebiega zgodnie z założeniami, choć nikt nie będzie potrafił przewidzieć, jak praca będzie wyglądała następnego dnia.
My zaś zadamy bardzo stare pytanie: co tu właściwie widzimy? Tym razem odpowiedź może być jednak inna. Nie oglądamy już wyłącznie tego, co artysta stworzył, lecz także to, co wydarzyło się później. Co z jego zamysłem zrobiły czas, materia, przypadek, odbiorcy, a być może również algorytmy.
Przez stulecia staraliśmy się ocalić sztukę przed czasem. Być może najciekawsze dzieła przyszłości powstaną wtedy, kiedy wreszcie pozwolimy czasowi zostać współautorem. Pozostanie tylko ustalić, czy dopiszemy go do katalogu i kto właściwie będzie pobierał tantiemy.
