Zubożenie muzyki zaczyna się od tego, czego nie słyszymy [Étienne GUÉREAU]
Zubożenie muzyki może mieć konsekwencje znacznie poważniejsze niż powtarzalny refren kolejnego przeboju, jeżeli wymagające utwory przestają docierać do ludzi, którzy nie mają własnego przewodnika po kulturze. Taką obawę przedstawia francuski pianista, kompozytor i nauczyciel Étienne Guéreau w rozmowie opublikowanej 2 października 2026 roku przez prestiżowy The European Scientist. Jego zdaniem największym problemem jest zawężanie wspólnego doświadczenia słuchaczy, podczas gdy znakomici artyści nadal tworzą, lecz coraz trudniej im zaistnieć poza wyspecjalizowanymi środowiskami. Punktem wyjścia do tej diagnozy stało się włoskie badanie muzycznych struktur, które trzeba jednak odróżnić od ocen społecznych formułowanych przez rozmówcę.
.Praca Niccolò Di Marco, Edoarda Loru, Alessandra Galeazziego, Mattea Cinellego i Waltera Quattrociocchiego ukazała się 23 kwietnia 2026 roku w „Scientific Reports”. Zespół analizował około 20 tys. utworów, dokładnie 21 480 kompozycji z lat 1600–2021, należących do sześciu szerokich kategorii obejmujących muzykę klasyczną, jazz, pop, rock, elektronikę i hip-hop. Zapisy MIDI przekształcono w sieci, w których dźwięki tworzyły węzły, a przejścia między nimi połączenia. W tak zdefiniowanym obrazie muzyki ujawniła się tendencja do uproszczenia i upodobniania struktur melodycznych oraz harmonicznych, obejmująca również klasykę i jazz.
Guéreau traktuje ten wynik jako kolejną przesłankę do dyskusji, zachowując zarazem zastrzeżenia wobec wniosków dotyczących jazzu. Wskazuje, że słuchając Brada Mehldaua czy współczesnych odmian free jazzu, nie rozpoznaje prostego odwrotu od muzycznej złożoności, a klasyfikacja wykonawców może istotnie wpływać na obraz całego gatunku. Średnia dla zbioru utworów nie opisuje przecież dorobku każdego artysty ani wszystkich nurtów, które obejmuje wspólna etykieta. Historyczne zwarcie pomiędzy eksperymentem, popularnością i oskarżeniami o upraszczanie przypomina wcześniejszy tekst „Wszystko co Najważniejsze” o historii jazzu.
Ważnym okresem przejściowym w analizie okazały się lata 1950–1979, nie można jednak na tej podstawie wskazać jednej daty rozpoczęcia kryzysu ani uznać streamingu za jego udowodnioną przyczynę. Badanie nie obejmuje całego brzmienia nagrania, jego produkcji, słów czy jakości interpretacji, a twórcza złożoność może rozwijać się w wymiarach pominiętych przez zastosowany model. Autorzy wyraźnie traktują wyjaśnienia odwołujące się do przemian technologicznych i rynku jako hipotezy. Zmierzone uproszczenie określonych struktur nie daje zatem naukowej podstawy do ogłoszenia, że cała współczesna muzyka jest gorsza.
Dlaczego zubożenie muzyki jest także problemem społecznym?
Najmocniejsza część wypowiedzi francuskiego pedagoga dotyczy nierówności w dostępie do kultury, ponieważ rodzina dysponująca pieniędzmi i odpowiednimi kompetencjami potrafi uzupełnić to, czego nie zapewnia codzienny przekaz medialny. Może wybrać szkołę muzyczną, zaprowadzić dziecko do konserwatorium lub znaleźć nauczyciela, który przedstawi mu repertuar wykraczający poza aktualne przeboje. Guéreau obawia się, że pozostali słuchacze otrzymują coraz węższą ofertę, choć formalnie mają dostęp do ogromnego katalogu nagrań. Jego ostrzeżenie dotyczy więc sytuacji, w której ambitna kultura istnieje, ale droga do niej zależy od zasobów domu rodzinnego.
Pianista wspomina popularną telewizję, muzykę Michela Legranda oraz działalność Jacques’a Chancela jako przykłady przekazu, który pozwalał szerokiej publiczności spotkać się z wymagającymi dziełami. Nie twierdzi przy tym, że minione dekady były wolne od przeciętności ani że współczesnym twórcom brakuje talentu. Przeciwnie, opisuje młodych instrumentalistów o znakomitych umiejętnościach, których możliwości koncertowania i zarabiania pozostają niewielkie. W jego interpretacji zmieniła się przede wszystkim obecność ambitnej muzyki w przestrzeni dostępnej bez szczególnego przygotowania.
Z tej perspektywy edukacja muzyczna zaczyna się jeszcze przed pierwszą lekcją instrumentu, gdy dziecko słyszy różnorodne utwory w filmie, radiu czy podczas wspólnego słuchania. Guéreau przypomina muzykę Johna Williamsa do „Harry’ego Pottera”, która mogła oswajać młodą publiczność z bogatym językiem orkiestry, choć odbiorcy nie znali nazw akordów ani zasad kompozycji. Gust porównuje do smaku kształtowanego przez kontakt z różnymi potrawami, podkreślając znaczenie doświadczenia i porównywania. Jego przekonania o szczególnej roli dzieciństwa nie należy natomiast zamieniać w twierdzenie, że dorosły człowiek nie może już rozwijać muzycznej wrażliwości.
Polski kontekst tego problemu przedstawiała we „Wszystko co Najważniejsze” prof. Marta Rakoczy, analizując zainteresowanie młodych słuchaczy albumem „Poezyje” Sanah. Wskazywała, że kontakt z kanonem poezji może dawać przyjemność słuchania, a stereotypy dotyczące nastolatków utrudniają dostrzeżenie ich rzeczywistych kompetencji kulturowych. To ważne uzupełnienie francuskiej diagnozy, ponieważ pokazuje możliwość spotkania kultury popularnej z wymagającą tradycją. Zamiast z góry zakładać, że odbiorca odrzuci ambitny repertuar, warto przyjrzeć się sposobowi jego przedstawienia.
Kto pokaże słuchaczowi muzykę, której jeszcze nie zna
Guéreau szczególnie ostro ocenia system rekomendacji, który w jego przekonaniu zbyt często powiela rozpoznane upodobania użytkownika. Dawnego dyrektora artystycznego wytwórni przedstawia jako człowieka mogącego zaryzykować promocję nieoczywistego talentu, podczas gdy algorytm opisuje jako mechanizm zainteresowany utrzymaniem uwagi. To krytyczna interpretacja muzyka, a nie rezultat eksperymentu dowodzącego, że każda platforma zamyka odbiorców w jednym repertuarze. Istotą jego argumentu jest potrzeba kogoś, kto potrafi zaproponować dzieło początkowo obce, wyjaśnić jego język i dać słuchaczowi czas na odkrycie wartości.
Sam próbuje pełnić taką funkcję poprzez Piano Jazz Concept, projekt uruchomiony w 2020 roku, w którym analizuje utwory i przedstawia wykonawców. Jest wychowankiem Bernarda Maury’ego, po którym przejął zajęcia w Bill Evans Piano Academy, gdzie uczy od ponad dwóch dekad. W wydanym w 2026 roku eseju „L’élève est le maître” zajmuje się również tremą, krytyką, porażką i realiami artystycznego życia. W rozmowie podaje, że 80–90 proc. publiczności jego własnych koncertów stanowią muzycy, co traktuje jako argument za rozwijaniem praktyki amatorskiej; jest to jego szacunek, nie badanie całego rynku koncertowego.
W sprawie generatywnej sztucznej inteligencji zajmuje stanowisko radykalne, odmawiając jej miejsca w samym akcie tworzenia i wiążąc sztukę z doświadczeniem oraz odpowiedzialnością autora. Na łamach „Wszystko co Najważniejsze” przedstawiano też inną ocenę, sformułowaną przez Jean-Michela Jarre’a, który dostrzega możliwości artystyczne nowych narzędzi przy jednoczesnym postulacie ochrony twórców: „Sztuczna inteligencja przyczyni się do powstania kierunków artystycznych przyszłości [Jean-Michel JARRE]”. Odrębny poradnik wyjaśnia natomiast, jak sprawdzać pochodzenie nagrań i rozpoznawać muzykę stworzoną przez AI. Spór o maszyny prowadzi u Guéreau ostatecznie do pytania o edukację publiczności, która będzie umiała świadomie wybierać utwory i znajdować powody, by wspierać żywych artystów.
Sebastian Nizio
