Antyk alla polacca w Łazienkach Królewskich i u Mickiewicza

Czasy Stanisława Augusta przyniosły ogromne zainteresowanie antykiem, który często wpisywano w polski kontekst. W Łazienkach Królewskich powstały niezwykle fascynujące reinterpretacje rzeźb antycznych wzorowane na znakomitej klasy gipsowych kopiach. Poruszające odczytanie antycznego arcydzieła odnajdujemy również w pismach wieszcza – pisze prof. Jerzy MIZIOŁEK

.„Często mówiliśmy sobie, że nasze jedyne szczęście było w malarstwie” – taką myśl znajdujemy w jednym z listów Stanisława Augusta do Marcella Bacciarellego. Aby królewskie „szczęście w malarstwie” mogło zostać osiągnięte, potrzebne były nie tylko ogromne środki finansowe, ale i przemyślana polityka zakupów, zarówno oryginalnych dzieł sztuki – obrazów i rycin – jak i kopii rzeźb antycznych służących za wzory dla domorosłych artystów. O niezwykłym stosunku monarchy do gromadzonego pieczołowicie zbioru rycin pisze Julian Ursyn Niemcewicz. Odnotował on, że często, nawet gdy późno „powracał król do Zamku […] rozebrawszy się kazał sobie podawać tom jaki kopersztychów, przeglądał je, aż go na koniec znajdowano z opartą na nich głową śpiącego”.

.Wśród najbliższych współpracowników ambitnego monarchy znalazł się, obok Marcella Bacciarellego, Bernarda Bellotta i Augusta Fryderyka Moszyńskiego, także Jan Ch. Albertrandi. Niebawem, zaprosiwszy do współpracy jeszcze innych artystów i miłośników sztuki, zaczął król myśleć o konkretnych krokach w kierunku utworzenia akademii. Zapewne już z początkiem 1765 roku planował skompletowanie zbioru odlewów z „najcelniejszych pomników rzeźby”. W liście Raimonda Cocchiego do wielkiego księcia Toskanii Piotra Leopolda I czytamy, iż Stanisław August zwraca się z prośbą o wykonanie gipsowych kopii rzeźb antycznych, m.in. tzw. Wenus medycejskiej, znajdujących się w słynnej Trybunie, czyli ośmiokątnej sali w Galerii Uffizi we Florencji. W sierpniu 1768 roku zapłacono za dostarczenie jedenastu gotowych odlewów do Warszawy. Istnieje przesłanka, że niemal w tym samym czasie odlewy gipsowe ofiarował naszemu królowi papież Klemens XIV.

Tak więc, idąc za wzorem innych monarchów europejskich, Stanisław August gromadził własną kolekcję gipsów, należącą pod koniec jego panowania do najbardziej wartościowych w Europie. Pomagali mu w tym nie tylko Moszyński i Bacciarelli, ale również pracujący dla niego artyści, m.in. Jan Chrystian Kamsetzer. Podczas podróży rzymskiej w 1781 roku zajmował się on własnoręcznie wykonywaniem gipsowych odlewów zabytków antycznych – „z myślą, że będą mogły służyć za model rzemieślnikom, którzy nigdy nie widzieli niczego w dobrym guście, a również z zamiarem dania tym w kraju podstaw przyszłym adeptom sztuki, królewskim wychowańcom, zanim ruszą w świat”.

Również list Moszyńskiego wysłany do króla z Rzymu w 1785 roku pozwala zrozumieć, jak ogromną wagę przywiązywano w kręgu Stanisława Augusta do zbioru odlewów antycznych dzieł sztuki: „[…] chodziłoby jeszcze, Panie – pisze Moszyński – o dwa sprawunki. Papież zezwolił na kopiowanie figur i koni z Monte Cavallo. Byłyby zbyt dużą przesyłką, ale należałoby sprowadzić gipsy głów Kastora i Polluksa, z których jedna jest świetniejsza od drugiej. W życiu nie widziałem głów piękniejszych i lepiej modelowanych: obie stawiam na równi z głową Apollona [Belwederskiego]. Wasza Królewska Mość będzie zdumiona nie tylko ich pięknem, lecz również ich wielkością; widziane z dołu robią największe wrażenie”.

.Rysunki Albertrandiego, Franciszka Smuglewicza i innych artystów – niegdyś w zbiorach królewskich (od 1818 roku w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie) – dają dobre wyobrażenie o tym, jak te wzory z antyku weszły w sferę polskiej kultury artystycznej. Odlewy gipsowe z jednej strony inspirowały rysowników, malarzy i rzeźbiarzy do tworzenia własnych kompozycji, a z drugiej strony służyły do tworzenia wiernych kopii, które nabierały nowych znaczeń, stawały się symbolami wpisanymi w kontekst historyczny Rzeczypospolitej.

Arcydzieło Lizypa wzorem dla obrazu Cyncynata

.Wraz z końcem panowania Stanisława Augusta kolekcja gipsów składała się z 542 odlewów i nie ulega wątpliwości, że król był znakomicie w niej zorientowany. Zaświadczają o tym listy napisane przez niego do Bacciarellego pomiędzy 30 sierpnia a 29 września 1795 roku. Zdetronizowany monarcha, niejako zawieszony pomiędzy Warszawą i Petersburgiem, umilał sobie smutny czas pisaniem o malarstwie, wymyślaniem nowych tematów i przywoływaniem kolekcji odlewów gipsowych, której poświęcił tyle uwagi. Pisane z Grodna listy dotyczą obrazu ukazującego Cyncynata, będącego w czasach Republiki Rzymskiej przykładem prawdziwie obywatelskiej postawy; wybrany w 458 roku p.n.e. na dyktatora w czasie zagrożenia państwa, gdy tylko pokonał wrogów, oddał władzę, przekuł miecz na lemiesz i wrócił do orania swego pola, które według Liwiusza miało się znajdować w miejscu, gdzie dziś jest Watykan. Pamiątką po tej wymianie listów między królem i jego malarzem jest nieukończony obraz, przechowywany w krakowskich Sukiennicach.

Warto tu przytoczyć nie tylko fragmenty listów cytowane przez Alinę Chyczewską w monografii Bacciarellego, ale również list wydobyty z zapomnienia przez Władysława Tatarkiewicza i dziś ponownie nieco zapomniany. Właśnie on ma dla nas ogromne znaczenie, bo dotyczy oddziaływania wzorów gipsowych. Zacznijmy od fragmentu z końca sierpnia 1795: „Wyobraź sobie Quintusa Cincinnata, który przyjmuje dyktaturę od Senatu Rzymskiego. Oto mniej więcej taki układ obrazu: Cincinnatus, umieszczony z prawej strony obrazu, oparty lewą ręką na pługu, przyjmuje prawą dekret Senatu z ręki senatora. Cincinnatus, prawie nagi, o typie twarzy i muskulaturze niemal herkulesowej, z włosami krótkimi, ale falującymi naturalnie (jak wskazuje jego imię), z kędzierzawą brodą, opiera się o wołu (zaprzężonego do pługa). Senator udrapowany na sposób antyczny, w sandałach, w postawie pełnej szacunku, nieco pochylony, wskazuje ręką jednego lub dwóch liktorów trzymających wiązki rózeg, znak jego władzy dyktatorskiej. Wszystko to traktowane w manierze i kolorycie, na który składają się maniera Julio Romano i koloryt Rubensa. Figury mogłyby być prawie równie wielkie, jak te, które są na obrazie Rubensa w Łazienkach. Niewiele powinno być krajobrazu i powietrza ponad postaciami, między nimi zaś mogłoby być widoczne w oddali miasto Rzym”.

.W liście z 29 września czytamy: „Z pewnością gipsowe nogi Herkulesa Farnezyjskiego, które są w kominku naszego wielkiego atelier, i może cała pomniejszona figura Herkulesa w marmurze, którą posiadamy, także zostaną wykorzystane dla [wykonania] muskulatury Cyncynata”. A więc mamy tutaj bezpośrednie wskazanie wzoru rzeźbiarskiego użytego – za pośrednictwem odlewu i pomniejszonej kopii – do opracowania dzieła malarskiego. Uważniejsze spojrzenie na obraz Bacciarellego nie pozostawia wątpliwości co do wpływu rysunków i odlewów gipsowych statui Herkulesa, a zwłaszcza jego nóg, na ujęcie pozy i figury Cyncynata. W czasach, gdy królewskie gipsy trafiły na Uniwersytet, którego pracownicy dbali o systematyczne powiększanie zbioru, takie inspirowanie się niedoścignionymi wzorami było na porządku dziennym. Wystarczy rzut oka na znany obraz Antoniego Brodowskiego Gniew Saula na Dawida, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, by dostrzec, że postać Dawida jest w oczywisty sposób wzorowana na słynnym Apollu belwederskim, którego kopię mógł malarz studiować w Warszawie jeszcze przed wyjazdem do Paryża i którego uwiecznił na rysunku również Smuglewicz. Dość delikatnej budowy sylwetka, uniesiona ręka (jednak w odbiciu lustrzanym – nie lewa, lecz prawa), ciężar ciała oparty na wysuniętej do przodu nodze, draperia płaszcza, a nawet loki stanowią wyraźne elementy wspólne obu dzieł.

Śpiąca Ariadna (Umierająca Kleopatra) i jej sekretne znaczenie

.Jeszcze większym powodzeniem w oczach monarchy cieszyła się najwyraźniej słynna Śpiąca Ariadna z Muzeów Watykańskich, albowiem zostały dla niego wykonane aż trzy jej wyobrażenia. Rzeźba ta (niekiedy nazywana także Śpiącą nimfą) była niemal do przełomu XVIII i XIX wieku interpretowana jako Umierająca Kleopatra. Stało się tak za sprawą bransolety w kształcie węża na jej lewej ręce. W zbiorach królewskich odnajdujemy ją nie tylko na rysunku wykonanym przez Ferdynanda Pincka (obecnie w zbiorach Gabinetu Rycin BUW), ale także wśród rzeźb w Łazienkach. Istnieją tam dwie jej kopie, jedna pomniejszona w marmurze (obecnie w Starej Oranżerii), druga kamienna, w skali 1:1, w teatrze (nazywanym też amfiteatrem, w parku). Zachował się też fragment jej odlewu gipsowego (głowa). Rzeźba z piaskowca znajdująca się dziś w amfiteatrze została wykonana przez artystę królewskiego Franciszka Pincka w 1788 roku. Pierwotnie była ona usytuowana na skraju otoczonego przez wody stawu tarasu przed Pałacem na Wyspie, w lewym rogu; po prawej stronie jej pendant stanowiła kopia innej rzeźby – Umierającego Gala – o której będzie jeszcze mowa. W 1793 roku obydwie rzeźby zostały zastąpione przez personifikacje rzek autorstwa Tommasa Righiego – Wisły i Bugu, pozostające na tym miejscu do dzisiaj.

Historia łazienkowskiej Ariadny, jak wykazała niegdyś prof. Anna Sadurska w artykule ogłoszonym tylko w wersji francuskiej, jest niezwykła, upamiętnia bowiem entuzjazm czasów Sejmu Czteroletniego i Konstytucji 3 maja, a ustawienie jej w teatrze wiąże się z dwudziestą siódmą rocznicą elekcji Stanisława Augusta na tron Rzeczypospolitej. Rocznicę tę, w związku ze złożoną sytuacją polityczną, obchodzono ze znacznym opóźnieniem, 7 września 1791 roku. Było to wydarzenie jedyne w swoim rodzaju. Jak czytamy w „Gazecie Warszawskiej” z dnia 10 września tego roku: „Wieczorem zaś w Łazienkach na Kępie był reprezentowany Balet pod Tytułem Kleopatry, przy Illuminacyi kilku Batów y całego Kanału, oraz przy Feierwerku y rzęsistym dawaniu ognia; poczym nastąpiła Kolacya w dwóch Salach na kilkaset Osób, gdzie y z Stanu Mieyskiego osoby znaydowały się; na oglądanie zaś tego Festynu, na kilkanaście tysięcy ludzi z Warszawy tamże wysypało się”.

Balet Antoniusz i Kleopatra według libretta Abbé Renauda to opowieść o pokonaniu władczyni egipskiej przez Oktawiana Augusta. Kończy się on sceną rozmowy Kleopatry z Augustem i samobójstwem pokonanej władczyni. Po zakończeniu spektaklu, uwiecznionego na czterech gwaszach przez Jana Piotra Norblina, na scenie ukazał się napis w językach polskim i francuskim: „Nierówności społeczne spowodowały narodziny despotyzmu w Rzymie, niechaj więc zgoda zapewni wolność w Polsce”. W tym samym momencie sztuczne ognie utworzyły na niebie inny napis: „Niech żyje 7 września 1764, niech żyje 3 maja 1791”. Spektakl, wielokrotnie potem jeszcze grany, stał się manifestacją patriotyczną. Na poziomie metaforycznym przedstawienie opowiadało o tym, jak Stanisław August – czyli nowy August – pokonał władczynię Orientu i jej despotyzm. Analogia była oczywista, umierająca Kleopatra stała się negatywnym portretem carycy Katarzyny II. Jej śmierć mogłaby odsunąć widmo dalszych rozbiorów i umożliwić faktyczne wprowadzenie w życie postanowień Konstytucji 3 maja. Dwa lata po wspomnianym spektaklu rzeźba przedstawiająca – według stanu ówczesnej wiedzy – Umierającą Kleopatrę została przeniesiona z tarasu przed Pałacem na Wyspie do teatru, gdzie do dziś się znajduje.

Umierający Gal (Gladiator) w obrazie Henryka Pillatiego

.Niezwykle interesujące są też losy rzeźby nazywanej Umierającym gladiatorem, później zidentyfikowanej jako Umierający Gal. Układ ciała uchwycony w tej rzeźbie z epokihellenistycznej, której gipsowe kopie były obecne w całej Europie, fascynował licznych artystów; na XIX‑wiecznych obrazach wykonanych w murach Uniwersytetu Warszawskiego możemy odnaleźć przykłady upozowania żywego modela na jej podobieństwo. Na płótnie Mateusza Mączyńskiego Pracownia malarska zwana amfiteatrem ukazującym studentów w uniwersyteckiej pracowni, siedzących przy sztalugach i malujących bądź rysujących, widzimy na podwyższeniu mężczyznę o niemal identycznym układzie nóg, podobnie wspierającego się na jednej ręce. O tym, że rysowanie z modela w amfiteatrze, podobnie jak studia rysunkowe odlewów gipsowych słynnych rzeźb, tworzyło swoiste „muzeum wyobraźni” każdego z uczniów szkoły, świadczy natomiast płótno Henryka Pillatiego Rozejście się narodów. Obraz ten, pełen cytatów ze sztuki wielkich mistrzów antyku i renesansu (m.in. z Luki Signorellego), miał uwieczniać moment zamykania szkoły, co się stało po upadku powstania styczniowego.

.W rzeczywistości płótno powstało w 1857 roku i zostało namalowane nie w Warszawie, lecz w Monachium, gdzie podobnie jak w Warszawie dobrze znano Umierającego Gala. Obraz Pillatiego nie jest dokładnym „cytatem”, jednak układ nóg i jednej z rąk unoszonego na tarczy mężczyzny odpowiada wyglądowi uwiecznionego przez Mączyńskiego, siedzącego na podwyższeniu modela, a pośrednio antycznej rzeźbie. Połączenie tych dwóch źródeł inspiracji dostępnych studentom – gipsu i żywego modela – wnosiło pewną nową wartość artystyczną do prac wywodzących się ze środowiska twórców Uniwersytetu Warszawskiego. Dzięki rycinie Franciszka Tegazza z 1866 roku wiemy, że kopia Umierającego Gala znajdowała się w Sali Kolumnowej Uniwersytetu – widać ją przy samym wejściu do pomieszczenia, po lewej stronie drzwi (a po prawej dla patrzącego). Wszyscy studenci Szkoły Sztuk Pięknych znali odlewy gipsowe, studiowali je i podziwiali, co znakomicie uświadamia przypadek Gersona, który, świętując pięćdziesięciolecie swoich studiów, w pierwszej kolejności wspomina odlewy gipsowe, a dopiero później uroczysty obiad i zwiedzanie pracowni.

Umierający Gladiator w interpretacji Adama Mickiewicza

.Najbardziej poruszające wpisanie Gladiatora (Umierającego Gala) w kontekst polski znalazło miejsce w jednym z wykładów Mickiewicza w College de France. Oto jego słowa:

„Nasz rozdział o archeologii słowiańskiej zamyka się najpiękniejszym typem, jaki kiedykolwiek stworzyło rzeźbiarstwo: typem niewolnika-ofiary, wyobrażonym symbolicznie przez Gladiatora konającego; znajduje on się w Muzeum Kapitolińskim w Rzymie. Posąg ten, bardzo ceniony przez znawców, był jednak mało znany publiczności; zapomniano o nim niemal zupełnie w wieku przeszłym, kiedy chętniej oglądano Wenery i Kupidynów. Jego sława, a raczej popularność datuje się od początku wieku obecnego, teraz bowiem jest to najbardziej podziwiane dzieło z całego muzeum. Otacza je stale tłum zwiedzających, a to dlatego, że widzowie pojmują już myśl dzieła. Myśl tę, odgadnioną intuicyjnie, odsłonili publiczności poeci: któż z nas nie czytał wspaniałych strof Child Harolda? Byron lepiej niż wszyscy badacze starożytności pojął historię Gladiatora konającego; odczytał z tego marmuru dzieje całego ludu. Przedziwny instynkt geniuszu! Poeta angielski, który nie znał dziejów Słowian, nigdy nie podróżował po ich ziemiach ani nie badał ich rysów twarzy, odgadł, że ów gladiator był Słowianinem!

Oto leży na arenie cyrku, śmiertelnie raniony; krew jego zaczyna ciec kroplami, które – jak mówi Byron – są podobne do grubych i rzadkich kropli deszczu, padających przed ulewą. Umiera bez żalu za życiem, bez wstydu ni gniewu; nie patrzy już ani na przeciwnika, który go powalił, ani na lud, dla którego jest widowiskiem. W skupieniu, w zachwycie myśli w tej ostatniej godzinie życia o ojczyźnie, widzi ją duchem; ‘jest nad brzegiem Dunaju, widzi swą ubogą lepiankę i małe dzieci bawiące się przy boku dackiej matki’.

Ostatnim uczuciem Gladiatora jest miłość Ojczyzny. Tak samo i Zaleski rozpoznał słowiański typ posągu i mówi:

.Gladiator to najbardziej tragiczna postać starożytnego rzeźbiarstwa. A jednak jest to jeszcze poganin: wzrok jego nie wzniósł się do nieba; oblicze nie ma piętna tej triumfującej radości, która rozświetla rysy męczenników; a przecież ze wszystkich posągów starożytnych ten właśnie zbliża się najbardziej do typu chrześcijańskiego. Wyobraża on ród słowiański dojrzały już do przyjęcia chrześcijaństwa”.

Jerzy Miziołek