Oblicza tradycji antyku w sztuce polskiej

Dziedzictwo kultury grecko-rzymskiej stanowi o sile i unikatowości Europy; jego oddziaływanie dostrzegamy również w Polsce od zarania istnienia państwa; jest istotnym elementem jego tożsamości – pisze prof. Jerzy MIZIOŁEK

.Utworzony w 1991 r. na Uniwersytecie Warszawskim Ośrodek Badań nad Tradycją Antyczną (OBTA) już rok później zorganizował pamiętną konferencję naukową pt. Tradycje antyczne w kulturze europejskiej. Perspektywa polska. Wśród jej głównych mówców, obok Jerzego Axera, twórcy OBTA, znaleźli się Jerzy Łanowski, wybitny filolog klasyczny, i Lech Kalinowski, krakowski historyk sztuki, którego referat wywarł wielkie wrażenie na uczestnikach konferencji z całej Polski, licznie zgromadzonych w Sali Senatu Uniwersytetu Warszawskiego. W 1995 r. ukazała się publikacja pod tym samym co konferencja tytułem; zawiera niezwykle cenne idee i pomysły, w większości do dziś nie wykorzystane, zwłaszcza w odniesieniu do sztuk plastycznych i architektury.

W swoim Wprowadzeniu prof. Łanowski pisze o stosunkowo niewielkiej liczbie nazwisk Polaków w słynnej syntezie pióra Gilberta Higheta The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature (1949). Znaleźli się wśród nich Mikołaj Kopernik, Jan Kochanowski, Stanisław Warszewicki, Zygmunt Krasiński, Henryk Sienkiewicz, Tadeusz Zieliński i kilku jeszcze pisarzy i autorów przekładów z języków klasycznych. W dwóch passusach tekstu Łanowskiego czytamy: „Tyle z Higheta, dla nas to na pewno za mało, zwłaszcza gdy pomyślimy o światowych odbiorcach tej wielkiej książki, która przecież dla np. anglojęzycznego czytelnika może być jedyną dostępną i – co ważne – pociągającą syntezą spadku antycznej tradycji literackiej.

My na użytek wewnętrzny, a chyba i na zewnątrz moglibyśmy do każdego niemal rozdziału dodać aneks, żeby tak rzec, filologiczno-polonistyczny, bodaj na początek bibliograficzny, przypomnieć wielkie polskie nazwiska, od humanistów, poprzez romantyków, do imion naszego czasu i ostatniego naszego poety noblisty [Czesława Miłosza], moglibyśmy też upomnieć się o osiągnięcia, których nie można określić tylko jako zjawisk ze skraju głównego nurtu tradycji. Ale przede wszystkim winniśmy sobie i światu właśnie syntezę z »perspektywy polskiej« – dzieje tradycji klasycznej u nas, szeroko i głęboko już przebadanej, dalej pilnie tropionej i odnotowywanej. […] Syntezy »milenialnej« jednak dotąd nie mamy”. Takiego syntetycznego opracowania, pomimo że w 2022 roku minęło 30 lat od konferencji zorganizowanej przez OBTA (ośrodek już nieistniejący), nie posiadamy do dziś.

Ścieżki recepcji antyku w Polsce

.A jaki był w połowie lat 90. ubiegłego wieku obraz badań nad recepcją antyku w sztuce polskiej? Odpowiedź na to pytanie zawarta została w referacie Antyk w dziejach sztuki polskiej, będącym pierwszym syntetycznym opracowaniem tego arcyważnego tematu. Nie jest to synteza „milenialna” ze względu na swoją skrótowość, ale rzeczywiście dotyczy bez mała tysiąca lat i omawia wszystkie kluczowe zagadnienia obecności antyku w dziejach sztuki polskiej, aż po próg XX w. Systematycznie omówiona została siła oddziaływania antyku, najpierw „zapożyczanego” w epokach średniowiecza, renesansu i baroku, a następnie narodziny rodzimej tradycji klasycznej w dobie oświecenia; tradycji budowanej konsekwentnie na materialnym dziedzictwie antyku, m.in. na podstawie odlewów gipsowych rzeźb antycznych i importach z obszarów śródziemnomorskich.

By syntezie nadać znamiona kompletności, przywołane zostały nazwiska dwóch wielkich twórców dzieł all’antica z drugiej połowy XIX w. – Henryka Siemiradzkiego i Stanisława Wyspiańskiego. W tym samym celu nie tylko w głównym tekście, ale i w aneksach zawarte zostało odniesienie do motywów antycznych w kaplicy Zygmuntowskiej i w przemyślany sposób cytowana jest syntetyczna, encyklopedyczna w charakterze wypowiedź Jana Białostockiego o dziedzictwie antyku w sztuce polskiej drugiej połowy XVIII w. Dzięki temu obok dokonań króla Stanisława Augusta, jako mecenasa sztuki i promotora stylu all’antica, przywołana została rola w rozprzestrzenieniu tego stylu Stanisława Kostki Potockiego i Augusta F. Moszyńskiego oraz Franciszka Smuglewicza, dokumentalisty malowideł etruskich w Tarquinii (Corneto) i dekoracji malarskiej Domus Aurea w Rzymie.

Tak oto dokonana została klarowna, szeroko zakrojona prezentacja śródziemnomorskich źródeł rodzimej kultury artystycznej, a ponadto wobec niedostatków w stanie badań oraz ze względu na słabą znajomość recepcji antyku w szerszym odbiorze społecznym zaproponowane zostało podjęcie konkretnych działań badawczych i edytorskich. Został sformułowany postulat opracowania „atlasu” antyku w dziejach sztuki polskiej, podobnego do Mnemosyne Aby’ego Warburga i katalogu wystawy zorganizowanej przez Fritza Saxla i Rudolfa Wittkowera British Art and the Mediterranean (1948 i 1969), ukazującej związki łączące sztukę brytyjską z antykiem.

Jednym z najważniejszych aspektów studium Antyk w dziejach sztuki polskiej jest dobrze przemyślana terminologia, pozwalająca klarownie porządkować obraz recepcji antyku w naszym kraju, którego terytorium nigdy nie znalazło się niestety w granicach limes Romanus. „Brak materialnych pozostałości antyku – pisze Kalinowski – sprawił, że własna tradycja antyku aż do schyłku XVIII w. nie istniała”.

Możemy zatem w kontekście sztuki polskiej przed tym czasem mówić o „tematycznej interpretacji układów formalnych” (np. na Drzwiach Gnieźnieńskich), o „scenach apokryficzno-tematycznych” (Filis na Arystotelesie, Sąd Parysa jako wizja senna), o „przerzutach artystycznych” (m.in. wykonana przez włoskich artystów dekoracja kaplicy Zygmuntowskiej) i wreszcie w XVII w. o „tradycji wymyślonej” (sarmatyzm). Wprowadzony podział na tradycję obiektywną i subiektywną tak jest definiowany: „Obiektywna tradycja sztuki, sensu stricto artystyczna, zakłada materialne istnienie dzieła sztuki jako przedmiotu przekazu. Natomiast tradycja artystyczna subiektywna polega jedynie na przekazywaniu formalnej (stylowej), tematycznej (ikonograficznej) i treściowej (ikonologicznej) warstwy dzieła sztuki, niezależnie od jego materialnego życia”.

W tym miejscu warto przytoczyć kolejne – tym razem już z konkluzji – fragmenty wypowiedzi prof. Kalinowskiego: „Wreszcie czasy Stanisława Augusta stworzyły podstawę do ukształtowania się rodzimej tradycji antyku. Nastąpiło podporządkowanie artystycznej twórczości normom opartym na bezpośrednim zetknięciu się z zachowanymi na ziemi Italii i przenoszonymi do Polski dziełami antycznymi. Jak swego czasu w renesansie zachodnioeuropejskim, tradycja ideowa antyku (temat i treść) połączyła się z tradycją materialną (motyw i forma). Dopiero teraz naśladowanie antyku doprowadziło do jego asymilacji […]. Kontakt z materialną tradycją antyku dawał impuls sztuce opartej na wzorach antycznych, wpływając decydująco na sztukę polską w cechach uchodzących za rodzime. W taki sposób obiektywnie przyswojone dziedzictwo stało się przedmiotem subiektywnej tradycji”.

Rodzi się wszakże szereg pytań. Jak zakwalifikować takie dzieła, jak freski wykształconego w Rzymie Jerzego Eleutera Siemiginowskiego w wilanowskim „gabinecie al fresco malowanym” z czasów Jana III Sobieskiego, które w rzeczywistości ukazują tematy antyczne w antycznej formie? Czy do tradycji antycznych subiektywnie pojmowanych nie należałoby włączyć interesujących przykładów wizualizacji tematów humanistycznych z XV i kolejnych wieków, jak Herkules na rozstajnych drogach w Bibliotece Jagiellońskiej, Sąd Parysa na kaflu w Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie, gdański cykl tematów egzemplarnych przedstawiający m.in. Sprawiedliwość Kambyzesa, Ukaranie Krassusa i Kalumnię Apellesa (2. połowa XVIw.). Nie są wprawdzie wykonane w stylu all’antica, ale są ilustracjami antycznych opowieści, podanych przez antycznych pisarzy, i są bez wątpienia wynikiem wielkiego zainteresowania cywilizacją grecko-rzymską u zamawiających ten unikatowy cykl malarski.

Z powodu braku miejsca nie podejmujemy się tu próby odpowiedzi na te pytania i przechodzimy do drugiej części niniejszych uwag wiedzeni zachętą prof. Kalinowskiego do kontynuowania badań nad tradycją antyku w czasach Stanisława Augusta Poniatowskiego i w późnej dobie oświecenia, kiedy to dzięki wysiłkom Stanisława Kostki Potockiego, w latach 1817–1830, funkcjonował w murach Uniwersytetu Królewsko-Warszawskiego Wydział Nauk i Sztuk Pięknych. W nim właśnie wprowadzono „rygor rysowania z figur antycznych i antycznych gipsowych biustów”. Wszakże już kilka dekad wcześniej za sprawą Stanisława Augusta liczni artyści warszawscy mogli studiować znakomitej klasy rysunki z antyku (m.in. autorstwa Franciszka Smuglewicza) i odlewy gipsowe wybitnych rzeźb antycznych. Dobre wyobrażenie o bogactwie królewskiego zbioru odlewów gipsowych dają rysunki Jana Christiana Kamsetzera, ukazujące pracownię rzeźbiarską w Zamku Królewskim w Warszawie i projekt galerii arcydzieł rzeźby antycznej w Łazienkach Królewskich, wykonany według instrukcji Moszyńskiego.

Antyk – tworzenie rodzimej tradycji

.Już na długo przed elekcją w 1764 r. świetnie znający idee oświecenia przyszły król kolekcjonował dzieła sztuki i zdobywał cenne książki i ryciny, których zgromadził bez mała 80 tysięcy. M.in. w 1762 r. otrzymał pierwsze tomy słynnej publikacji Le antichità di Ercolano esposte, zawierającej ogromny korpus rycin ukazujących malowidła odkryte w Pompejach, Herkulanum i Stabiach. Sprawa kolejnych tomów wspomnianego dzieła musiała pozostawać aktualna w następnych dekadach.

Z Neapolu, w dniu 3 stycznia 1786 r., Moszyński tak pisał do króla: „Nie mam odpowiedzi WKM w sprawie zbiorów rycin z Herkulanum. Wiem z pewnością, że ostatnie są niedostępne, ponieważ obłożono je zakazem sprzedaży aż do sporządzenia objaśnień, z którymi – jak się przypuszcza – nikt tu sobie nie poradzi: z dziełem więc nic się nie dzieje i nie ukaże się przez 10 lat, ale przy pewnych staraniach, mimo wszelkich przeszkód, można pozyskać luźne plansze. Niewielka to sprawa, jeśli więc przed wyjazdem nie otrzymam odpowiedzi WKM, kupię je na swój rachunek”. Tak doszło do zakupu przeszło 40 kolorowych plansz ukazujących wybitne arcydzieła malarstwa pompejańskiego, które po dotarciu do Warszawy zostały oprawione i opatrzone tytułem Desseins enluminés des peintures trouvées à Herculanum. Ten wielkiego formatu album, do niedawna zupełnie zapomniany, przetrwał do dziś w Gabinecie Rycin BUW, odegrał znaczną rolę w dyfuzji motywów antycznych w Warszawie; dostrzec je można m.in. w dekoracji przyczółka pałacu Kazimierzowskiego (Apollo i muzy) i fasady Teatru Wielkiego (tancerki).

Moszyński posłany przez króla do Italii w 1785 r., by tworzyć wizję szkoły sztuk pięknych w Warszawie, kupował przede wszystkim ryciny, znacznie mniej kosztowne niż kolorowe plansze. O niezwykłym stosunku monarchy do gromadzonego pieczołowicie zbioru rycin pisze Julian Ursyn Niemcewicz. Odnotował on, że często, nawet gdy późno „powracał król do Zamku […], rozebrawszy się, kazał sobie podawać tom jaki kopersztychów, przeglądał je, aż go na koniec znajdowano z opartą na nich głową śpiącego”. W Myślach względem założenia Musaeum Polonicum Michała Jerzego Wandalina Mniszka, napisanych na prośbę króla w 1775 r., mowa jest o „gromadzeniu opisów sławniejszych gabinetów, kopersztychów ich wyrażających zbiory, znaczniejszych statuy wyobrażeń [które], choć gipsowe, za wizerunek równie służyć mogą, zachęca równie i wydoskonala sztuk wyzwolonych poznanie”.

W liście Raimonda Cocchiego do wielkiego księcia Toskanii Piotra Leopolda I czytamy, iż Stanisław August zwraca się z prośbą o wykonanie gipsowych kopii rzeźb antycznych, m.in. tzw. Wenus Medycejskiej, znajdujących się w słynnej Trybunie, czyli ośmiokątnej sali w Galerii Uffizi we Florencji. W sierpniu 1768 r. zapłacono za dostarczenie jedenastu gotowych odlewów do Warszawy. Istnieje przesłanka, że niemal w tym samym czasie odlewy gipsowe ofiarował Stanisławowi Augustowi również papież Klemens XIV.

Tak więc, idąc za wzorem innych monarchów europejskich, Stanisław August gromadził własną kolekcję gipsów, należącą pod koniec jego panowania do najbardziej wartościowych w Europie. Pomagali mu w tym nie tylko Moszyński i Bacciarelli, ale również pracujący dla niego artyści, m.in. Jan Chrystian Kamsetzer. Podczas podróży rzymskiej w 1781 roku zajmował się on własnoręcznie wykonywaniem gipsowych odlewów zabytków antycznych – „z myślą, że będą mogły służyć za model rzemieślnikom, którzy nigdy nie widzieli niczego w dobrym guście, a również z zamiarem dania tym w kraju podstaw przyszłym adeptom sztuki, królewskim wychowańcom, zanim ruszą w świat”.

Warto w tym miejscu przywołać list Augusta Fryderyka Moszyńskiego wysłany do króla z Rzymu w 1785 r.; pozwala on zrozumieć, jak ogromną wagę przywiązywano w kręgu Stanisława Augusta do zbioru odlewów antycznych dzieł sztuki: „Chodziłoby jeszcze, Panie – pisze Moszyński – o dwa sprawunki. Papież zezwolił na kopiowanie figur i koni z Monte Cavallo. Byłyby zbyt dużą przesyłką, ale należałoby sprowadzić gipsy głów Kastora i Polluksa, z których jedna jest świetniejsza od drugiej. W życiu nie widziałem głów piękniejszych i lepiej modelowanych: obie stawiam na równi z głową Apollona [Belwederskiego]. Wasza Królewska Mość będzie zdumiona nie tylko ich pięknem, lecz również ich wielkością”.

Moc i piękno antycznego wzoru

.Uważniejsze spojrzenie na obrazy m.in. Marcella Bacciarellego, Franciszka Smuglewicza i Antoniego Brodowskiego nie pozostawiają wątpliwości co do wpływu rysunków all’antica i odlewów gipsowych na ich twórczość. W czasach, gdy królewskie odlewy gipsowe w latach 1809–1817 trafiły na Uniwersytet, w którego murach dbano o systematyczne powiększanie zbioru, takie inspirowanie się niedoścignionymi wzorami było na porządku dziennym. Zbiór ten, znakomicie ukazany na rycinie z epoki, umieszczono w pięknej i przestronnej Sali Kolumnowej, która jest jednocześnie sercem i symbolem antykizowania kultury polskiej. Wystarczy rzut oka na znany obraz Antoniego Brodowskiego Gniew Saula na Dawida, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, by dostrzec, że postać Dawida jest w oczywisty sposób wzorowana na słynnym Apollu Belwederskim, którego kopię nasz malarz studiował w Warszawie przed wyjazdem na studia do Paryża. Solidnej budowy sylwetka Dawida, uniesiona ręka (jednak w odbiciu lustrzanym – nie lewa, lecz prawa), ciężar ciała oparty na wysuniętej do przodu nodze, draperia płaszcza, a nawet loki stanowią wyraźne elementy wspólne obu dzieł.

Na antycznym wzorze oparta jest też poza Saula; tym razem wzoru dostarczył tzw. Tors belwederski, ukochane antyczne dzieło sztuki Michała Anioła. Nie było to jedyne twórcze nawiązanie do Torso w sztuce polskiej, jego kształty są czytelne również w obrazie Henryka Rodakowskiego – w jego prawdziwym arcydziele, jakim jest Portret Henryka Dembińskiego z 1852 r. O tym, że w Warszawie malowanie w oparciu o antyczne wzory stało się powszechne, świadczy płótno Henryka Pillatiego Rozejście się narodów. Obraz ten, pełen cytatów ze sztuki antyku i renesansu, ukazuje m.in. postać wyraźnie przypominającą pozę słynnego Umierającego Gala; jedna z jego kopii do dziś zdobi Teatr na Wodzie w Łazienkach. Wszyscy studenci warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych znali odlewy gipsowe, studiowali je i podziwiali, co znakomicie uświadamia przypadek Wojciecha Gersona, który świętując pięćdziesięciolecie swoich studiów w 1897 r., w pierwszej kolejności wspomina odlewy gipsowe, a dopiero później uroczysty obiad i zwiedzanie pracowni. Przykładów oddziaływania antycznych wzorów w polskiej kulturze artystycznej jest bardzo wiele; czekają na usystematyzowanie i gruntowne opracowanie.

Mnemosyne, czyli potrzeba opracowania atlasu tradycji: antyk w Polsce

.Czy jest rzeczywiście możliwe opracowanie postulowanego przez Lecha Kalinowskiego „atlasu” recepcji antyku w dziejach sztuki polskiej, podobnego do Mnemosyne Aby’ego Warburga lub publikacji Fritza Saxla i Rudolfa Wittkowera British Art and the Mediterranean?Nie jest to sprawa prosta, skoro nie powstał do tej pory, mimo że pomysł został rzucony 30 lat temu. A przecież – gdyby został wydany także w wersji angielskiej – mógłby wprowadzić wiele naszych rodzimych zabytków do obiegu międzynarodowego.

Zachęca do tego dzieło Czesława Miłosza – The History of Polish Literature, wydawane kilkakrotnie w USA i Wielkiej Brytanii od 1969 r. (od 1983 r. dostępne także po polsku) – które odegrało ogromną rolę w upowszechnieniu na całym świecie wiedzy o recepcji antyku w literaturze polskiej, mimo że ten wątek jest jednym z wielu podjętych przez naszego noblistę. Wystarczy pobieżna lektura monumentalnego, dwutomowego słownika-encyklopedii Jane Davidson Reid – The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300-1990s (1993), by przekonać się, jak wielu polskich pisarzy, poetów i dramaturgów, a wśród nich m.in. Kazimierz Brandys, Zbigniew Herbert, Jan Jurkowski, Stanisław Przybyszewski, Juliusz Słowacki, Samuel Twardowski, Kazimierz Wierzyński, Stanisław Wyspiański, Emil Zegadłowicz, związanych zostało na stałe z recepcją antyku w kontekście kultury ogólnoświatowej. Z tych choćby powodów atlas tradycji antyku w sztuce polskiej powinien jak najszybciej powstać.

Jerzy Miziołek

*Autor jest uczniem prof. Lecha Kalinowskiego, twórcą wielu publikacji o recepcji antyku w sztuce włoskiej i polskiej, m.in. książek „Inspiracje śródziemnomorskie” (2001) i „Renaissance Weddings and the Antique” (2018).

Tekst ukazał się w nr 63 miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze” [PRENUMERATA: Sklep Idei LINK >>>]. Miesięcznik dostępny także w ebooku „Wszystko co Najważniejsze” [e-booki Wszystko co Najważniejsze w Legimi.pl LINK >>>].