«Я не знаю, хто перший, але другий точно Ліпінський»
Marcin WĄSOWSKI
Так відповів сам маестро Нікколо Паганіні, коли його запитали, хто є найвидатнішим живим скрипачем-віртуозом.
.У 19 столітті феномен віртуозності, безсумнівно, мав значний вплив на музичну культуру, що випливало з розвитку виготовлення інструментів та відповідного вдосконалення техніки гри, а також із соціальними змінами, пов’язаними з емансипацією буржуазії, яка очікувала надзвичайного (перенесення через мистецтво в інший, надприродний світ). На початку 19 століття швидко зріс попит на публічні концерти та музичну освіту (як професійну, так і аматорську), що супроводжувалося інтенсивним розвитком ринку музичних видань, будівництвом великих концертних залів та, в самій музиці, зростанням значення інструментальної музики. Рух віртуозів (як у композиції, так і у виконанні) був тісно пов’язаний з появою явища мандрівного віртуоза, який, порівняно з 18 століттям, з’явився в новому соціальному контексті (відродження аматорського руху, відкриття великих концертних залів, створення публічних музичних закладів, розвиток консерваторій, журналістики та музичної критики). Варто, однак, усвідомити, що віртуози, з одного боку, значно стимулювали музичне життя, приваблюючи натовпи до концертних залів, які прагнули надзвичайних вражень. З іншого боку, як зазначає професор Ірена Понятовська, «віртуозність частково стала плутаниною цілей і засобів, що ведуть до художності музичного вираження. Служачи лише засобом демонстрації, вона деградувала музичне мистецтво».
Епоха романтизму не була такою сприятливою для гри на скрипці, як періоди бароко та класицизму. Композитори звернулися до фортепіано, яке після 1800 року, завдяки постійно вдосконаленій механіці, зрештою витіснило клавесин і змусило скрипку стати дещо другорядним інструментом. Однак скрипкова музика продовжувала бути присутньою в музичному житті, частково завдяки інтенсивній діяльності віртуозів, серед яких найбільшої слави досяг легендарний італієць Нікколо Паганіні (1782–1841). Серед польських скрипалів одними з перших, хто здобув міжнародне визнання були забуті сьогодні Фелікс Яневич (1762–1848) та Август Фридерик Дурановський (1770–1834). Паганіні високо цінував технічні навички Дурановського та стверджував, що завдяки йому відкрив потенціал інструмента. Італійський віртуоз, своєю чергою, до Яневича звертайся «Мій учитель». Кожен скрипаль того часу хотів, щоб його порівнювали з легендарним італійцем, але, на думку публіки та критиків, Кароля Ліпінського (1790–1861) найчастіше називали рівним великому генуезцю. Коли Паганіні запитували, хто є найвидатнішим живим віртуозом скрипки, він, як кажуть, відповів: «Хто перший, я не знаю, але другий — це точно Ліпінський».
Польський скрипаль був самоучкою і, можна сказати, досяг вершин скрипкового мистецтва самостійно. На жаль, він не залишив нам жодного оригінального підручника, який, окрім його композицій, був би безцінним джерелом знань про його метод удосконалення гри. Коли в червні 1829 року він підготував виправлення, опубліковане в «Газеті Варшавській» (Варшавській газеті) у відповідь на статтю, що містила помилкову інформацію про нього, і чітко заявив: «Але основ музики мене навчив лише мій батько, і я не був учнем жодних майстрів чи студентом жодної консерваторії». Поки Паганіні навчався (хоч і неофіційно) грі та композиції у різних викладачів, Ліпінський самостійно досліджував техніку гри. Перші уроки він отримав від свого батька, Фелікса – диригента, композитора та скрипаля, який працював у магнатській родині Потоцьких у Радзині (нині Радзинь Підляський у Люблінському воєводстві). Після переїзду до Львова у 1799 році Кароль самостійно розвивав свою майстерність, спираючись на французькі підручники та вивчаючи твори італійських скрипалів (зокрема Джузеппе Тартіні, чиїм девізом було: «щоб добре грати, треба вміти добре співати»). Залучення до чудових традицій італійської та французької шкіл було важливим рішенням для майбутнього віртуоза, яке мало значний вплив на розвиток його мистецької кар’єри. Деякий час він також вивчав гру на віолончелі, що пізніше буде названо однією з причин його «чудового тону». Завдяки наполегливій роботі над своєю майстерністю він зрештою став відомою фігурою у львівській музичній спільноті. У 1810 році його було призначено першим скрипалем (концертмейстером) оркестру міського театру, а через два роки — капельмейстером.
Минали роки, і Ліпінський відчув потребу підтвердити свої навички всесвітньо відомим авторитетом. Він вирішив поїхати до Відня, де в лютому 1815 року зустрівся з одним із найвидатніших скрипалів і композиторів свого часу, Луї Шпором (1784–1859). Його висловлювання вдячності та підтримки переконали польського музиканта, що той обрав правильний мистецький шлях, і після повернення до Львова він звільнився з роботи в міському театрі, щоб зосередитися на подальшому вдосконаленні своєї гри. У цей час його прибуток надходив від приватних уроків та виступів у струнних квартетах. Справжній прорив стався в 1818 році, коли під час свого першого закордонного турне він особисто зустрівся з Паганіні. Італієць був вражений його здібностями та високо відгукувався про польського скрипаля, запропонувавши їм виступити разом. Ліпінський, хоча й був захоплений грою італійського віртуоза, не став його наслідувачем. Він прагнув підпорядкувати техніку цілям виразу. Ця ідея керувала ним протягом усього життя. Аналогічну ситуацію можна викликати тут, порівнявши двох найвидатніших піаністів того часу. Для Фридерика Шопена технічна майстерність завжди служила передачі глибшого музичного змісту, тоді як Франц Ліст часто втрачав контроль над віртуозною стороною своєї мистецької особистості, і тоді демонстрація ставала самоціллю.
У наступні роки Ліпінський здобував дедалі більшу славу, виступаючи з концертами в різних європейських містах. У 1829 році він знову зустрівся з Паганіні, цього разу у Варшаві. Вони грали разом 24 травня 1829 року під час коронації царя Миколи I на короля Польщі, що відбулася в Королівському замку. Протягом цього часу, даючи численні концерти для варшавської публіки, вони тим самим розпалили гарячі дебати у пресі, що прагнули визначити перевагу одного з них. Лінія розмежування була різкою, а дискусія – запеклою. Маврицій Мохнацький намагався примирити дві сторони, стверджуючи, що і Ліпінський, і Паганіні були рівноправними митцями, але кожен мав індивідуальний виконавський стиль. Порівняння з італійським віртуозом спонукало європейську музичну спільноту звертати дедалі більшу увагу на Ліпінського, і двері до європейських концертних залів відчинилися набагато легше. Для будь-якого скрипаля такий тандем – найвища данина поваги. Та попри це Ліпінський усвідомлював свої недоліки, тому вирішив на кілька років відійти від концертної діяльності, щоб удосконалити свою майстерність.
У 1835 році він вирушив у черговий тур. Його виступи були сприйняті з ентузіазмом. Його маршрут включав Лейпцизький Гевандхаус, де він виступав двічі. Роберт Шуман, на знак своєї вдячності, присвятив польському митцю свій фортепіанний цикл «Карнавал», Op. 9. У його щоденнику є запис: «Ліпінський тут. Цих трьох слів достатньо, щоб у меломана прискорилося серцебиття». Одним із найважливіших пунктів на музичній карті Європи був Париж. Ліпінський не міг оминути це місто, яке було мистецькою меккою. За оцінками, близько 1840 року самих лише фортепіано налічувалося там до 18 000. Прибувши до столиці Франції, він встановив контакти з польською емігрантською громадою, і перш за все з Фредеріком Шопеном, який уже зарекомендував себе як композитор і піаніст. Шопен, у своїй характерній манері, описав місто у грудні 1831 року, лише після кількох місяців перебування: «Париж — це все, що забажаєш — тут можна розважатися, нудьгувати, сміятися, плакати, робити все, що завгодно, і ніхто на тебе не дивитиметься, бо тут тисячі роблять те саме, що й ти, — і кожен по-своєму. Не знаю, чи десь більше піаністів, ніж у Парижі, не знаю, чи більше ослів і віртуозів, ніж тут». Фридерик спробував використати свої зв’язки та познайомив Ліпінського з музичними салонами Парижа і навіть організував виступ для скрипаля. Попри це, між митцями виникли непорозуміння, які й донині є джерелом багатьох спекуляцій. Ліпінському не вдалося досягти вражаючого успіху. У листі до сина Миколай Шопен писав: «Сумно, що Ліпінський не вміє догодити, що він не має успіху. Смаки різні». Він, безумовно, здобув визнання серед професійних музикантів, що підтверджують відгуки професійної преси, але йому не вдалося зацікавити ширшу аудиторію. Паганіні, який дав концерт у Парижі кількома роками раніше, ретельно підготував свій приїзд заздалегідь, зокрема замовивши публікацію статей із сенсаційною інформацією про своє життя. Однак Ліпінський неохоче вдавався до такої маркетингової тактики, тому не зміг одразу викликати інтерес паризької публіки.
Шукаючи стабільності у своєму житті, яку Ліпінський не міг знайти як мандрівний віртуоз, він почав подавати заявки на посаду концертмейстера Дрезденського королівського оркестру. Важливо наголосити, що Дрезден мав багаті музичні традиції. У 1548 році там було засновано придворну капелу та оперу, і композитори, такі важливі для історії музики, як Адольф Хассе, Фердінандо Паер та Карл Марія фон Вебер, були пов’язані з цим центром. Крім того, міцні культурні зв’язки пов’язували Дрезден з Польщею, коли на польському троні сиділи саксонські курфюрсти Август II та Август III. У липні 1839 року Ліпінський обійняв обов’язки концертмейстера придворної капели та керівника церковної музики – посаду, яку він обіймав протягом 22 років, тобто решту своєї мистецької кар’єри. Він швидко здобув визнання в місцевій громаді, підвищивши рівень оркестру та здобувши значний авторитет. Він заснував струнний квартет, відомий як Квартет Ліпінського, з яким виконував виключно твори Гайдна, Моцарта та Бетховена. Він був особливо відомий за свої стильні виконання барокових та класичних творів. У середині 19 століття відбулося поступове розділення двох течій: романтично-віртуозного стилю, який наголошував на винахідливості виконавця, та історичного стилю, який зосереджувався на передачі стилю композитора через якомога точнішу інтерпретацію написаного твору. Ліпінський успішно поєднав ці дві традиції. Він був неперевершеним скрипалем, вражав слухачів майстерністю володіння інструментом, водночас вмів інтерпретувати твори майстрів бароко та класицизму з почуттям стилю. Його знання та досвід цінували видавці, які довіряли йому підготовку музичних видань, зокрема скрипкових творів Йоганна Себастьяна Баха та струнних квартетів Йозефа Гайдна.
У 1840 році у Ніцці помер Паганіні. Згідно з останнім заповітом італійського віртуоза, вісім найкращих інструментів з його колекції були передані найвидатнішим скрипалям. Ліпінський отримав скрипку Аматі, що, безсумнівно, ще більше підтвердило високий статус поляка в міжнародній музичній спільноті. У Дрездені він також був високо оцінений королівським двором. У 1852 році скрипаль отримав діамантовий перстень від короля Саксонії на знак визнання його мистецької діяльності, а через два роки він отримав Лицарський орден принца Альберта, який присуджується за видатні заслуги перед королівським двором. Це високе становище у світі скрипки спонукало юних початківців звертатися до нього за порадою. У 1848 році 13-річний Генрік Венявський приїхав до Дрездена з цією метою. Ліпінський так описав юного музиканта Лісту: «З найчистішою совістю доручаю вашій опіці 13-річного скрипаля Генріка Венявського, справді видатний талант». Розсудливо думаючи про вихід на пенсію, Ліпінський тим часом придбав маєток в Урлові (нині на терені України). Він планував відкрити музичну школу з класом скрипки для учнів з бідних сімей. Погіршення здоров’я (астма та парез правої руки та зап’ястя) змусило його відмовитися від своїх обов’язків при дрезденському дворі. У травні 1861 року його було перенесено на відпочинок, і тим самим звільнено зі служби. За його заслуги йому було призначено «як вийняток» високу річну пенсію в розмірі 1000 талерів. Митець переїхав до маєтку в Урлові, де й помер 16 грудня того ж року.
Ліпінський був найвидатнішим польським скрипалем до Генрика Венявського та вплинув на багато наступних поколінь скрипалів. Його композиції утворюють важливу ланку між класичною традицією та новими тенденціями романтизму. Він запровадив нові, передові техніки гри, виходячи далеко за межі самого Паганіні. Твори Ліпінського поступово повертаються до концертних програм, але для повної оцінки їхньої художньої цінності потрібні музиканти найвищого рівня, як з точки зору володіння інструментом, так і з точки зору інтерпретаційної уяви.
.Історія польської музики містить багато осіб, які належали до провідних постатей європейської музичної сцени того часу. На жаль, значна частина їхньої творчості не витримала випробування часом. Не безперечно, що наші композитори працювали в тіні велетня Фридерика Шопена, який домінував у образі польської музики 19 століття. Крім того, багато хто з них створював естетику, яка була продовженням західних моделей, не маючи художньої сміливості порушити усталені норми. На відміну від інших європейських країн, таких як Німеччина чи Франція, Польща 19-го століття, обмежена державами, що розділяли її, не мала високорозвинених музичних установ, які могли б популяризувати творчість її вітчизняних композиторів. У випадку віртуозів концертної музики 19-го століття, їхнє виконавське мистецтво, на жаль, було втрачено назавжди, ніколи не записане для наступних поколінь. Залишилися лише рецензії, спогади очевидців та наша уява.
