« Je ne sais pas qui est le premier, mais le deuxième est assurément Lipiński. »
Marcin WĄSOWSKI
Voici ce que le Maestro Niccolò Paganini lui-même a répondu lorsqu’on lui a demandé qui était le plus grand virtuose du violon vivant.
.Au XIXe siècle, le phénomène de la virtuosité a indéniablement marqué la culture musicale. Ce phénomène s’est appuyé sur le développement de la facture instrumentale et le perfectionnement consécutif des techniques de jeu, ainsi que sur les mutations sociales ayant entraîné l’émancipation de la bourgeoisie, en quête d’extraordinaire (se faire transporter, par l’art, vers un autre monde, presque surnaturel). Le début du XIXe siècle a été marqué par une demande croissante de concerts publics et d’enseignement musical (professionnel et amateur), accompagnée d’un essor important de l’édition musicale, de la construction de grandes salles de concert et, pour la musique elle-même, d’une importance grandissante pour la musique instrumentale. Le mouvement virtuose (en composition comme en interprétation) était étroitement lié à l’émergence du virtuose itinérant qui, par rapport à celui du XVIIIe siècle, s’inscrivait dans un contexte social nouveau (renaissance du mouvement amateur, ouverture de grandes salles de concert , création d’institutions musicales publiques, développement des conservatoires, du journalisme musical et de la critique musicale). Il convient toutefois de reconnaître que les virtuoses, d’une part, ont grandement stimulé la vie musicale, attirant des foules dans les salles de concert avides d’expériences extraordinaires, tandis que d’autre part, comme le souligne la professeure Irena Poniatowska, « la virtuosité est devenue en partie une confusion entre les fins et les moyens, aboutissant à une forme d’art de l’expression musicale. En ne servant qu’à faire étalage de son talent, elle a dégradé l’art de la musique. »
L’époque romantique fut moins favorable au violon que les périodes baroque et classique. Les compositeurs se tournèrent vers le piano qui, grâce à ses mécanismes sans cesse améliorés, finit par supplanter le clavecin après 1800, reléguant le violon au second plan. Cependant, la musique pour violon continua d’exister, notamment grâce à l’intense activité des virtuoses, parmi lesquels le légendaire Italien Niccolò Paganini (1782-1841) connut la plus grande renommée. Parmi les violonistes polonais, les aujourd’hui oubliés Feliks Janiewicz (1762-1848) et August Fryderyk Duranowski (1770-1834) furent parmi les premiers à acquérir une reconnaissance internationale . Paganini appréciait grandement la technique de Duranowski et affirmait que c’est grâce à lui qu’il avait découvert le potentiel de l’instrument. De son côté, le virtuose italien appelait Janiewicz « Mon Maître ». Tous les violonistes de l’époque aspiraient à être comparés au légendaire Italien, mais de l’avis du public et des critiques, Karol Lipiński (1790-1861) était le plus souvent cité comme l’égal du grand Génois. Paganini lui-même, interrogé sur l’identité du plus grand virtuose du violon vivant, aurait répondu : « Qui est le premier ? Je ne sais pas, mais le second est assurément Lipiński. »
Le violoniste polonais était autodidacte et l’on peut dire qu’il attegnit le sommet de l’art du violon par ses propres moyens. Malheureusement, il ne nous laissa aucun manuel original qui, outre ses compositions, aurait constitué une source inestimable de connaissances sur sa méthode de perfectionnement. En juin 1829, lorsqu’il rédigea une rectification publiée dans la Gazeta Warszawska en réponse à un article contenant des informations erronées à son sujet, il déclara clairement : « Mon père m’a seulement enseigné les rudiments de la musique, et je n’ai été l’élève d’aucun maître ni étudiant d’aucun conservatoire. » Tandis que Paganini étudiait (de manière informelle) le jeu et la composition auprès de divers professeurs, Lipiński explora les techniques de jeu en solitaire. Il reçut ses premières leçons de son père, Feliks, chef d’orchestre, compositeur et violoniste au service de la riche famille Potocki à Radzyń (aujourd’hui Radzyń Podlaski, dans la voïvodie de Lublin). Après son installation à Lviv en 1799, Karol perfectionna son art en autodidacte, s’appuyant sur des manuels français et étudiant les compositions de violonistes italiens (dont Giuseppe Tartini, dont la devise était « pour bien jouer, il faut savoir bien chanter »). S’inspirer des traditions musicales italienne et française fut une décision importante pour le futur virtuose, qui influença considérablement le développement de sa carrière artistique. Il étudia également le violoncelle pendant un temps, ce qui sera plus tard cité comme l’une des raisons de sa sonorité exceptionnelle. Grâce à son travail acharné, il devint une figure reconnue de la scène musicale de Lviv. En 1810, il fut nommé premier violon de l’orchestre du théâtre municipal, puis, deux ans plus tard, chef de la fanfare.
Les années passèrent et Lipiński ressentit le besoin de faire reconnaître son talent par une autorité internationale. Il décida de se rendre à Vienne où, en février 1815, il rencontra Louis Spohr (1784-1859), l’un des plus grands violonistes et compositeurs de son temps. Les marques d’appréciation et les encouragements de Spohr confirmèrent son choix artistique et, de retour à Lviv, il démissionna de son poste au théâtre pour se consacrer pleinement au perfectionnement de son jeu. Durant cette période, il gagna sa vie grâce à des leçons particulières et des prestations au sein de quatuors à cordes. Le véritable tournant survint en 1818, lors de son premier voyage à l’étranger, lorsqu’il rencontra Paganini en personne. L’Italien fut stupéfait par son talent et fit son éloge, lui proposant de jouer ensemble. Bien que fasciné par le jeu du virtuose italien, Lipiński ne devint pas son imitateur. Il s’efforça de subordonner la technique à l’expression. Cette idée le guida tout au long de sa vie. On peut établir un parallèle entre deux des plus grands pianistes de leur époque. Chez Frédéric Chopin, la maîtrise technique servait toujours à exprimer une signification musicale plus profonde, tandis que Franz Liszt perdait souvent le contrôle de sa virtuosité, la démonstration devenant alors une fin en soi.
Dans les années qui suivirent, Lipiński acquit une renommée croissante, donnant des concerts dans diverses villes européennes. En 1829, il retrouva Paganini, cette fois à Varsovie. Ils jouèrent ensemble le 24 mai 1829, lors du couronnement du tsar Nicolas Ier comme roi de Pologne, au Château royal. Durant cette période, leurs nombreux concerts devant le public varsoviens suscitèrent un vif débat dans la presse, chacun cherchant à déterminer la supériorité de l’un sur l’autre. La division était nette et la discussion passionnée. Maurycy Mochnacki tenta de concilier les deux camps, arguant que Lipiński et Paganini étaient des artistes égaux, mais possédaient chacun un style d’interprétation unique. La comparaison avec le virtuose italien incita la communauté musicale européenne à accorder une attention accrue à Lipiński, et les portes des salles de concert européennes s’ouvrirent plus facilement. Pour tout violoniste, une telle association représente le plus grand honneur. Malgré tout, Lipiński était conscient de ses lacunes, et il décida donc de se retirer des concerts pendant quelques années afin de perfectionner son art.
En 1835, il entreprit une nouvelle tournée. Ses concerts furent accueillis avec enthousiasme. Son itinéraire comprenait le Gewandhaus de Leipzig, où il se produisit à deux reprises. Robert Schumann, en témoignage de son admiration, dédia son cycle pour piano Carnaval, op. 9, à l’artiste polonais. Son journal contient cette entrée : « Lipiński est là. Ces trois mots suffisent à faire battre le cœur d’un mélomane. » Paris était un haut lieu de la musique en Europe. Lipiński ne pouvait manquer cette ville, véritable Mecque des arts. On estime qu’aux alentours de 1840, elle comptait à elle seule quelque 18 000 pianos. À son arrivée dans la capitale française, il noua des contacts avec la communauté polonaise émigrée et, surtout, avec Frédéric Chopin, qui s’était déjà imposé comme compositeur et pianiste. Chopin, fidèle à son style, décrivit la ville en décembre 1831, après seulement quelques mois de séjour : « Paris est tout ce que vous voulez : vous pouvez vous amuser, vous ennuyer, rire, pleurer, faire ce qui vous plaît, et personne ne vous regardera, car ici, des milliers de personnes font la même chose que vous, chacune à sa manière. Je ne sais pas s’il y a plus de pianistes ailleurs qu’à Paris ; je ne sais pas s’il y a plus d’ânes et plus de virtuoses qu’ici. » Fryderyk tenta de tirer profit de ses relations et présenta Lipiński aux salons musicaux, allant même jusqu’à organiser un concert pour le violoniste. Malgré cela, des malentendus surgirent entre les artistes, qui alimentent encore aujourd’hui de nombreuses spéculations. Lipiński ne connut pas le succès escompté. Dans une lettre à son fils, Mikołaj Chopin écrivit : « Il est triste que Lipiński ne puisse plaire, qu’il n’ait pas de succès. Les goûts et les couleurs… » Il acquit certes une certaine notoriété auprès des musiciens professionnels, comme en témoignent les critiques de la presse spécialisée, mais il ne parvint pas à séduire un public plus large. Paganini, qui avait donné un concert à Paris quelques années auparavant, avait soigneusement préparé son arrivée, allant jusqu’à commander la publication d’articles relatant des informations sensationnelles sur sa vie. Lipiński, en revanche, hésita à recourir à de telles stratégies marketing et ne put donc pas susciter immédiatement l’intérêt du public parisien.
En quête de stabilité, qu’il ne parvenait pas à trouver en tant que virtuose itinérant, Lipiński postula au poste de premier violon de l’Orchestre royal de Dresde. Il est important de souligner que Dresde possédait une riche tradition musicale. En 1548, une chapelle de cour et un opéra y furent fondés, et des compositeurs aussi importants pour l’histoire de la musique qu’Adolf Hasse , Ferdinando Paër et Carl Maria von Weber furent associés à ce centre. De plus, des liens culturels étroits unissaient Dresde à la Pologne, du temps où les électeurs saxons Auguste II et Auguste III régnaient sur le pays. En juillet 1839, Lipiński prit ses fonctions de premier violon de la chapelle de cour et de directeur de la musique sacrée – poste qu’il occupa pendant 22 ans, soit le reste de sa carrière artistique. Il acquit rapidement une grande notoriété dans la communauté locale, rehaussant le niveau de l’orchestre et acquérant une autorité considérable. Il fonda un quatuor à cordes, le Quatuor Lipiński, avec lequel il interpréta exclusivement des œuvres de Haydn, Mozart et Beethoven. Il fut particulièrement reconnu pour ses interprétations élégantes d’œuvres baroques et classiques. Le milieu du XIXe siècle vit une séparation progressive entre deux courants : le style romantique et virtuose, qui privilégiait l’inventivité de l’interprète, et le style historique, qui s’attachait à restituer le style du compositeur par une interprétation aussi fidèle que possible de la partition. Lipiński sut allier avec brio ces deux traditions. Violoniste hors pair, il éblouissait les auditeurs par sa maîtrise de l’instrument, tout en interprétant les œuvres des maîtres baroques et classiques avec un sens aigu du style. Son savoir et son expérience étaient recherchés par les éditeurs, qui lui confièrent la préparation d’éditions musicales, notamment les œuvres pour violon de Johann Sebastian Bach et les quatuors à cordes de Joseph Haydn.
En 1840, Paganini s’éteignit à Nice. Conformément à ses dernières volontés, huit des plus beaux instruments de sa collection furent légués aux violonistes les plus éminents. Lipiński reçut un violon Amati, confirmant sans aucun doute la renommée du Polonais au sein de la communauté musicale internationale. À Dresde, il était également très apprécié de la cour royale. En 1852, le roi de Saxe lui offrit une bague en diamants en reconnaissance de son œuvre, et deux ans plus tard, il fut décoré de l’Ordre du Prince Albert, pour services exceptionnels rendus à la cour. Cette position prestigieuse dans le monde du violon attirait de jeunes violonistes prometteurs qui venaient solliciter ses conseils. En 1848, Henryk Wieniawski, âgé de 13 ans, se rendit à Dresde dans ce but. Lipiński décrivit le jeune musicien à Liszt : « En toute conscience, je vous recommande le violoniste Henryk Wieniawski, âgé de 13 ans, un talent vraiment exceptionnel. »
Prévoyant sa retraite, Lipiński fit l’acquisition d’un domaine à Urłów (aujourd’hui en Ukraine). Il projetait d’y ouvrir une école de musique avec une classe de violon pour les élèves issus de familles modestes. Sa santé déclinante (asthme et parésie du bras et du poignet droits) le contraignit à démissionner de ses fonctions à la cour de Dresde. En mai 1861, il prit sa retraite et fut ainsi libéré de ses obligations professionnelles. Pour ses services, il reçut une pension annuelle exceptionnellement élevée de 1 000 thalers. L’artiste s’installa dans son domaine d’ Urłów , où il mourut le 16 décembre de la même année.
Lipiński fut le plus grand violoniste polonais avant Henryk Wieniawski, influençant de nombreuses générations de violonistes. Ses compositions constituent un lien essentiel entre la tradition classique et les nouveaux courants du romantisme. Il introduisit des techniques de jeu novatrices et audacieuses, surpassant largement Paganini lui-même. Les œuvres de Lipiński font progressivement leur retour dans les programmes de concert, mais leur pleine appréciation artistique exige des musiciens d’exception, tant par leur maîtrise instrumentale que par leur imagination interprétative.
.L’histoire de la musique polonaise est marquée par de nombreuses figures emblématiques de la scène musicale européenne de leur époque. Malheureusement, une part importante de leur œuvre a disparu. Il est significatif que nos compositeurs aient œuvré dans l’ombre du géant Frédéric Chopin, qui dominait le paysage musical polonais du XIXe siècle. De plus, nombre d’entre eux créèrent une esthétique calquée sur les modèles occidentaux, manquant d’audace artistique pour rompre avec les conventions établies. Contrairement à d’autres pays européens, comme l’Allemagne ou la France, la Pologne du XIXe siècle, contrainte par les puissances qui la partagèrent, ne disposait pas d’institutions musicales suffisamment développées pour promouvoir l’œuvre de ses compositeurs nationaux. Quant aux virtuoses de concert du XIXe siècle, leur art fut malheureusement perdu à jamais, sans aucun enregistrement pour les générations futures. Il ne reste que les critiques, les souvenirs de témoins directs et notre propre imagination.
