Natalia RUBIŚ o Pasji wg św. Łukasza

Jeśli ktoś był w Jerozolimie, ma w uszach odgłosy hałaśliwego miasta i gwar różnych języków. Tę atmosferę po mistrzowsku oddał Penderecki w „Pasji wg św. Łukasza” – mówi śpiewaczka Natalia Rubiś, która wykonuje partię solową w koncercie finałowym Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie.

Natalia Rubiś o Jerozolimie

.Natalia Rubiś – śpiewaczka operowa (sopran lirico spinto), absolwentka akademii muzycznych we Wrocławiu i Dreźnie. Zadebiutowała w 2014 roku na Haendel-Festspiele w Halle. Zasłynęła rolami Benigny, Aidy i Ariadny, za które otrzymała nominacje do Paszportów „Polityki”. Występowała na prestiżowych scenach Europy (m.in. Teatro Real w Madrycie, Musikverein w Wiedniu) oraz w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Współpracowała z zespołem Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego. W sezonie 2025–2026 kreowała tytułową rolę w „Salome” (Opera Wrocławska). W repertuarze ma dzieła Straussa, Verdiego, Pucciniego, Pendereckiego i Moniuszki (partia Halki). Za rolę Benigny w „Czarnej masce” otrzymała nominację do nagrody O!lśnienia. Laureatka tytułu Wiyrchowej Orlicy. Promuje polską muzykę (Chopin, Szymanowski) za granicą.

Śpiew o ostatnich godzinach życia Chrystusa jest wyzwaniem artystycznym czy przejmującym przeżyciem?

Natalia Rubiś: Pierwszy raz wykonałam „Pasję” w Krakowie w zeszłym tygodniu z Orkiestrą i Chórami Filharmonii Krakowskiej pod dyrekcją Macieja Tworka, a w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie zaśpiewam ją po raz drugi.

Wydawała mi się trudna, zwłaszcza w początkowej fazie nauki, kiedy materiał muzyczny poznawałam sama, bez orkiestry, bez wprowadzenia Macieja Tworka. Ale teraz mogę powiedzieć, że przepadłam w tej muzyce. Świat ostatnich godzin z życia Chrystusa Krzysztof Penderecki ujął w mistrzowski sposób. Stworzył muzykę przejmującą, bardzo ludzką i prawdziwą w emocjach.

Dzieło Pendereckiego jest utworem nowoczesnym i skierowanym do współczesnego słuchacza, również do osób, które nie są osłuchane z muzyką poważną, i reagują na nią lękiem: „O, koncert Pendereckiego, to musi być trudne”. Otóż nie! „Pasja wg św. Łukasza” robi na nich kolosalne wrażenie. Jest bowiem bezpośrednia, żywa. Przeplatają się w niej elementy przenoszące nas w odległy o ponad 2 tys. lat świat. Jeśli ktoś był w Jerozolimie, ma w uszach odgłosy głośnego, hałaśliwego miasta i gwar przenikających się różnych języków. To miasto cały czas brzęczy. Penderecki oddał jego charakter fantastycznie; ukazał ducha Jerozolimy, tamtych czasów, nastroje, jakie wtedy – podczas ostatnich dni Chrystusa – panowały. Zgiełk miasta, złość mieszkańców, ale też ból i ludzką stronę męki Chrystusa.

W „Pasji” obok orkiestry, chórów pojawiają się trzej soliści, bas Artur Janda w roli św. Piotra oraz Piłata i baryton Mariusz Godlewski śpiewający postać Chrystusa. A pani w jakiej roli występuje?

Natalia Rubiś: Nie mam dokładnie przypisanej postaci z Ewangelii, moje wejścia komentują historię. Na samym początku mojego solo kompozytor stosuje bardzo ciekawy zabieg – rozpoczynam śpiew przy zamkniętych ustach, tzw. bocca chiusa, które przechodzi samogłoski, i z początku jedna nuta trzymana rozwija się w szaloną i szybką chromatykę, która według mnie może być interpretowana jako albo potworny ból i lęk wynikający z ludzkiej niepewności, albo wręcz kuszenie i zasiewanie niepewności, jak wąż. Znakomicie o tym mówi Maciej Tworek. To cudowny człowiek i dyrygent, który zna dzieła mistrza od podszewki.

Śpiewam też przejmującą arię o wiernym krzyżu – „Crux fidelis”. Jest to fragment – arioso – bardziej melodyjny, delikatny, jakby w męce i cierpieniu była też ukryta tajemnica; piękno, które się z niej narodzi dla ludzi, dla świata.

Podobno wykonuje pani „Pasję” w sposób odmienny od innych śpiewaczek?

Natalia Rubiś: Usłyszałam taką opinię od kilku osób, w tym od aktora Krzysztofa Gosztyły, który odtwarza rolę ewangelisty od ponad 30 lat. Powiedział mi: „Pani śpiewa tę »Pasję« inaczej niż pani poprzedniczki”. Zapytałam, czy to dobrze, czy źle, on powtórzył z uśmiechem: „Inaczej”. Podoba mi się to, że każda z wykonawczyń tego dzieła odnajduje w nim inne elementy, które wynikają z jej wrażliwości muzycznej i wiary.

Muzyka Pendereckiego to esencja współczesności. A właśnie w muzyce współczesnej staram się uwypuklać piękno, które – w pewien sposób przefiltrowane przeze mnie – mogę przekazać słuchaczom, zainteresować ich, ułatwić odbiór. Dlatego tę muzykę śpiewam w sposób belcantowy.

Bel canto, czyli piękno ludzkiego głosu i wirtuozeria wokalna?

Natalia Rubiś: Dokładnie tak. Muzyka Pendereckiego jest tak dramatyczna i sugestywna, że piękny, elegancki sposób śpiewania tylko podbija te cechy. Ale bel canto to nie tylko piękne dźwięki, ale też wyrównanie głosu w całej jego skali, bycie ekspresyjnym, podkreślanie tekstu dla podbicia efektu dramatycznego i umiejętność „malowania” głosem emocji. W Krakowie bardzo przejęły mnie interpretacje pozostałych solistów – basa Artura Jandy i barytona Mariusza Godlewskiego. W niezwykle elegancki sposób oddali cały dramat „Pasji”. Można to przenieść na tekst mówiony, czego przykładem jest pan Krzysztof Gosztyła, który jako narrator po mistrzowsku używa swojego głosu, wzruszając i przejmując słuchaczy do głębi.

W tym monumentalnym dziele ważną rolę odgrywają chóry: chór chłopięcy, trzy chóry mieszane…

Natalia Rubiś: Chóry są dynamicznym, żywym uczestnikiem wydarzeń, a wręcz jednym z najważniejszych bohaterów. Nie stanowią tła, ilustracji, lecz tworzą klimat historii; jako Żydzi, mieszkańcy Jerozolimy, hałaśliwie upominają się o Barabasza, szydzą z Chrystusa, chcą Jego ukrzyżowania. Ze względu na te emocje „Pasja wg św. Łukasza” staje się moim kolejnym ulubionym dziełem Krzysztofa Pendereckiego – przemawia do mnie, odnajduję się w tej muzyce.

Sopran, najwyższy głos żeński, uważany jest za najpiękniejszy. Wiele jest jednak jego odmian. Jakim pani jest sopranem?

Natalia Rubiś: Soprany można podzielić na kilka kategorii: np. soprany koloraturowe, dramatyczne, liryczne albo lirico-spinto. Ten ostatni łączy miękkość, elastyczność i jasność sopranu lirycznego z bardziej wyrazistym środkiem skali i silniejszą, metaliczną projekcją, która pozwala im przebijać się przez duże, głośne orkiestry. To jest właśnie mój typ głosu.

Partie dla sopranów lirico-spinto są niezwykle ciekawe. Nie są nadmiernie liryczne i słodkie, wręcz przeciwnie, tkwi w nich ogrom emocji, ognia i jest wiele miejsca dla aktorskiego wyrazu. Dlatego tak bardzo przypadły mi do gustu role Benigny z „Czarnej maski” Pendereckiego i Salome z opery Ryszarda Straussa.

I Benigna, i Salome zostały uznane przez krytykę i publiczność za pani wybitne role.

Natalia Rubiś: To niezwykle ważne dla mnie role. Są tam wymagające partie, ale w nich mogę pokazać umiejętności, zarówno te wokalne, jak i aktorskie, jak również wykazać się niezwykłą kondycją, ponieważ obie bohaterki praktycznie nie schodzą ze sceny podczas opery.

Bogaty jest pani repertuar: operowy, oratoryjny, duety miłosne; od baroku po XX wiek.

Natalia Rubiś: Benigna z „Czarnej maski” Pendereckiego to jedna z najważniejszych ról w mojej karierze. Ona przygotowała mnie do Salome, mojej ulubionej roli. Nie mogę się doczekać, kiedy wrócę do niej w październiku do Opery Wrocławskiej. Zawsze też chętnie wracam do roli Halki – niedługo zaśpiewam ją w nowej produkcji w Białymstoku.

Z „Halką” objechała pani kraj i Europę, nagrała płytę. Potem były role Benigny i Salome. Czy może je pani porównać?

Natalia Rubiś: „Halka” była moją pierwszą partią lirico spinto. Jest jednak zupełnie odmienna od Benigny czy Salome. Benigna to wymagająca, ekspresyjna rola, stanowiła wstęp do pracy nad rolą Salome, która była spełnieniem moich marzeń. Wokalnie Halka jest bardziej liryczna, ma wiele momentów śpiewnych, jej charakter jest mniej skomplikowany niż Benigny czy Salome. Historie tych dwóch heroin są złożone i mroczne; obie wywodzą się z trudnych środowisk, które determinowały ich zachowanie i decyzje. Usprawiedliwiałam trochę moje bohaterki, ponieważ uważałam, że nie są doszczętnie złe, tylko tak je potraktował los.

Dla mnie głos ludzki jest najważniejszym instrumentem – mówił przy okazji „Pasji wg św. Łukasza” Krzysztof Penderecki.

Natalia Rubiś: Pięknie powiedziane i to się odczuwa w muzyce profesora. Niestety, nie miałam wielu okazji do spotkań z nim. Znacznie więcej kontaktów miałam z panią Elżbietą Penderecką. Powiedziała mi kiedyś: „Natalio, ty masz taki głos, który idealnie pasuje do muzyki mojego męża. Chciałabym, abyś wykonywała jego utwory”.

I tak to się zaczęło: od „Credo”, przez „Kadysz”, aż do „Czarnej maski”, w której, według pani Elżbiety Pendereckiej, i mój temperament, i mój głos pasowały idealnie do roli Benigny. Dzięki niej mogłam zaśpiewać tę partię w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Pani Elżbieta uwierzyła we mnie i dodawała mi odwagi.

Pani edukacja obejmowała m.in. studia w School of Music w Yale w USA.

Natalia Rubiś: Pobyt w Stanach Zjednoczonych dużo mi dał. W Polsce stale jesteśmy bardzo krytyczni wobec siebie, skupieni na perfekcjonizmie. Często słyszymy: „źle”, „to jeszcze nie to”, „jeszcze nie teraz”. A tam uważa się, że należy być dumnym z ciężkiej pracy i że w danej chwili prezentuje się najlepszą wersję siebie. Jest to niezwykle uwalniające podejście.

Mówi się nam, że jako artyści musimy być doskonali, ale to cel iluzoryczny, nieosiągalny. Ważna jest droga – nieustanne dążenie do doskonałości. I jest fascynujące. Uwielbiam pracę nad głosem, nowymi utworami, stawiam sobie nowe wyzwania repertuarowe i za każdym razem staram się być lepszą wersją siebie, może choć odrobinę bliższą ideałowi kompozytora, którego dzieło wykonuję.

A jak śpiewak powinien dbać o głos, o jego bezpieczeństwo?

Natalia Rubiś: Dobór odpowiedniego repertuaru do typu głosu i do umiejętności technicznych to podstawa. Ważne jest, by mieć zaufanego nauczyciela, coacha, który rozumie nasz głos. Takie „ucho zewnętrzne” pomaga uniknąć błędów w technice, kiedy już jesteśmy na scenie, ponieważ często dajemy się wtedy ponieść emocjom. A jeśli nie zadbamy o szybką eliminację tych „grzeszków” wokalnych, to – wciąż powtarzane – mogą się ugruntować i prowadzić do poważnych problemów zdrowotnych.

Zapewne inaczej śpiewała pani jako studentka, a inaczej koncertując na największych scenach Europy?

Natalia Rubiś: To jak różnica między niebem a ziemią. Kiedy zaczynałam przygodę ze śpiewem, nie przypuszczałam, że będę wykonywać takie role jak Salome. Mój pierwszy nauczyciel prof. Bogdan Makal przewidział, że będę śpiewać większe partie, ale dojście do tego momentu zajęło mi dobrych kilka lat nauki, setki lekcji z różnymi nauczycielami, konfrontacji z innymi śpiewakami. Droga była wyboista. Od 2019 roku, odkąd pracuję z moją obecną nauczycielką Paolą Leolini, odkryłam właściwy kierunek, moją drogę, mój prawdziwy głos.

Jakie są pani najbliższe plany, co nastąpi po Festiwalu Beethovenowskim?

Natalia Rubiś: W Teatrze Wielkim już w połowie kwietnia wystąpię jako Alice Ford w „Falstaffie” Verdiego, potem zaczynamy próby do „Halki” w Białymstoku. W czerwcu wezmę udział w Festiwalu Mozartowskim w Warszawie jako Elettra w „Idemeneo”. Latem uczestniczę w kolejnej edycji Baltic Opera Festival w „Walkirii” Wagnera jako Ortlinde, równocześnie coverując partię Sieglindy – chcę pomału i z głową wejść w świat Wagnera, który fascynuje mnie na równi z muzyką Straussa.

Rozmawiała Anna Bernat/ PAP

Koncert finałowy 30. Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena odbędzie się w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w piątek o godz. 19.30. Polska Agencja Prasowa jest patronem medialnym wydarzenia.

Kartki z dziejów Teatru Narodowego

.W miesiącach zimowych wypadają ważne rocznice w dziejach Teatru Narodowego, który w wyniku represji po powstaniu listopadowym nazwano Teatrem Wielkim i tak zostało do dziś. Ten wspaniały gmach, z jego fasadą cudem uratowaną od zagłady w 1944 r., był przez lata zaborów ostoją polskości. Oto kilka kartek z jego dziejów wraz z uwagami o dekoracji rzeźbiarskiej pięknej, prawdziwie monumentalnej fasady – pisze prof. Jerzy MIZIOŁEK

W„Kurierze Warszawskim” z 20 listopada 1825 roku, w rubryce „Nowości Warszawskie”, czytamy: „Wczoraj (19 listopada) o godzinie 2 z południa odbył się obrzęd złożenia węgielnego kamienia do budowy Teatru Narodowego na placu Marywilskim. Przybył J.O. Xże Namiestnik Królewski, znajdowali się oraz J.O. Xże Drucki Lubecki, Minister Skarbu, JW. Hrabia Sobolewski, Minister Sprawiedliwości, Radcy Stanu Sumiński, Koźmian, Woyda Prezydent M.S. Warszawy, Lubowidzki Vice-Prezydent, tudzież wiele urzędników i artyści dramatyczni. Namiestnik królewski Józef książę Zajączek, wobec ministrów, prezesa dyrekcji teatrów i członków tejże, dnia 19 listopada 1825 r., złożył kamień węgielny na budowę Teatru Narodowego w stolicy, kosztem tejże wznoszonego, podług planów Antoniego Corazzi”. Do metalowej skrzyneczki wmurowanej w ścianę gmachu włożono m.in. monety i medale bite w Mennicy Warszawy oraz po egzemplarzu w tym dniu opublikowanych gazet, „Monitora” i „Kuriera Warszawskiego”, jako też drukowany egzemplarz Historii teatru polskiego wyjętej z dzieł Wojciecha Bogusławskiego. „J.P. Koracy [Corazzi], budowniczy – cytujemy dalej tekst z »Kuriera Warszawskiego« – podał J.O. Xciu Namiestnikowi kielnię srebrną i cegłę, i trzykrotnie uderzywszy w nią młotkiem oddał J.O. Xciu Ministrowi Skarbu, który położył przy kamiennej skrzyni pierwszą cegłę, następnie wykonali takową pracę Minister Sprawiedliwości, Radcy Stanu, Prezes i Członkowie Dyrekcji, a w imieniu wszystkich artystów Teatru Narodowego położył cegłę L.A. Dmuszewski. Oby szczęśliwie ukończoną została ta budowa, poświęcona kunsztom dla ozdoby stolicy i przyjemnej zabawy jej szanownych mieszkańców”.

W Warszawie w latach 1815–1825 obok artystów Teatru Narodowego pojawiła się spora grupa artystów plastyków – rzeźbiarzy i malarzy, profesorów i uczniów Oddziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego, utworzonego w latach 1808–1818. To właśnie ci artyści dali wyraz swemu oburzeniu, gdy próbowano ich zupełnie pominąć przy wyborze tych, którzy rzeźbami i malowidłami mieli ozdobić ogromny gmach. Jaki był efekt tego protestu? Warto o nim pamiętać, tym bardziej że ukazuje oblicze rodzącej się świadomości narodowej tej grupy społecznej, która niebawem, zwłaszcza w drugiej połowie XIX wieku, będzie przypominała światu obrazami i rysunkami Grottgera, Matejki, Rodakowskiego, Maksymiliana Gierymskiego i wielu innych, że w sercu Europy istnieje naród mający własną kulturę, język i wielkie tradycje, naród czekający na odrodzenie, na ponowne pojawienie się Polski na mapie świata.

grudnia 1825 roku, a więc tuż po położeniu kamienia węgielnego, powstał niezwykły dokument. Jest nim list skierowany do Komisji Rządowej, obecnie niemal zapomniany, pomimo że w okresie międzywojennym został w całości opublikowany przez pierwszego monografistę twórczości Antoniego Brodowskiego. Grupa artystów – profesorów Oddziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego – dopomina się w nim o zamówienia przy dekoracji fasady i wystroju wnętrza teatru. „Świeżo co założony Teatr Narodowy – czytamy w tym liście – otwiera pole dla wielu artystów, dla okazania zdatności swojej i chęci przysłużenia się krajowi dziełem znamienitym. Malowanie plafonów, kurtyn i innych ozdób; wiele ozdób rzeźbiarskich i posągów są godnym przedmiotem emulacji dla artystów krajowych. […] Jakże wiele nastręcza się tedy przedmiotów do współubiegania się artystów? Lecz jakże straconym będzie dla kraju pochop, który by ta sposobność emulowania sztukom pięknym dać nie mogła, jeżeli wszystkie te dzieła przez cudzoziemców umyślnie na to z zagranicy sprowadzonych wykonane zostaną? A jednak podług dochodzących nas wiadomości budowniczy rządowy Corazzi udaje się do Włoch, ażeby przez [bardzo] korzystny [dla siebie] układ, krewnych [lub przyjaciół] swoich do malowań i rzeźby teatralnej sprowadził. Jeżeli rząd powątpiewa o zdolności krajowych artystów, niechajże bądź to na każdy szczególny przedmiot dekoracji malarskiej lub rzeźbiarskiej, bądź też na obrazy i posągi pojedyncze konkurs ogłoszony zostanie, do którego i cudzoziemcy przypuszczeni być mogą, byleby była pewność, że rodak, który lepiej lub równie dobrze przedmiot konkursu jak cudzoziemiec wykona, pierwszeństwo przed nim otrzyma. […] Tym sposobem ukształciłby się może z czasem zaród prawdziwie narodowej szkoły w sztukach pięknych, którą tylko krajowej duchem narodowości przejęci ukształcić mogą”.

Odpowiedzi udzielił w dniu 29 marca 1826 r. namiestnik, książę Zajączek, odpowiedzialny za wzniesienie Teatru Wielkiego, który zmarł cztery miesiące później. Przychylił się do wniosku artystów „pracujących w Oddziale Sztuk Pięknych tutejszego Uniwersytetu Królewskiego do współubiegania się w wykonaniu publicznych dzieł przedmiotem tych sztuk będących”. Batalia o kontrakty dla artystów-profesorów uniwersyteckich i ich uczniów, jak też rzemieślników warszawskich została zatem wygrana, choć tylko połowicznie. Znaczną część zamówień otrzymali właśnie oni, ale w grze pozostali także artyści włoscy. 

Tekst dostępny na łamach Wszystko co Najważniejsze: https://wszystkoconajwazniejsze.pl/prof-jerzy-miziolek-antyk-apolinski-i-dionizyjski-kartki-z-dziejow-teatru-narodowego/

PAP/ Anna Bernat/ LW