Heritage cinema po polsku

Krajobraz mówi o naszej kulturze i o nas samych więcej niż płomienne kazanie. Jest też sposobem na dobre kino bez zbędnego kaznodziejstwa – pisze Mateusz MATYSZKOWICZ

.Bolszewicy ukochali sobie kino. Lenin dość szybko dostrzegł w ruchomych obrazkach szansę na propagowanie ideologii nowego państwa. Dlatego już w 1919 roku powołano w Moskwie Wszechrosyjską Państwową Szkołę Kinematografii – pierwszą na świecie państwową uczelnię filmową – a w kolejnych latach władze inwestowały znaczną część ograniczonego budżetu kulturalnego zarówno w produkcję filmową, jak i w jej dystrybucję. Szczególną rolę odegrały kina objazdowe oraz tzw. agitpociągi i agitstatki, wyposażone w projektory, plakaty i megafony. Ich zadaniem było docieranie do mas chłopskich i robotniczych z przekazem propagandowym ubranym w formę rozrywki. Nie bez powodu Lenin miał powiedzieć, że kino jest najważniejszą ze sztuk.

Kino w walce z burżujem

.Lenin rozumiał od początku, że skuteczność kina polega na połączeniu funkcji rozrywkowej z funkcją perswazyjną. Dlatego w ramach Narkomprosu opracowano wytyczne repertuarowe, zgodnie z którymi w repertuarze musiało się znaleźć minimum filmów fabularnych o charakterze lżejszym, które miały pełnić rolę wabika. Były to proste melodramaty, filmy przygodowe czy komedie, obok których umieszczano kroniki filmowe, dokumenty i produkcje stricte propagandowe. Rozrywka miała być przynętą, nośnikiem właściwego przekazu ideologicznego.

Nie chodziło przy tym o zwykłe zabiegi marketingu politycznego, znane w państwach demokratycznych. Leninowskie ujęcie propagandy miało charakter znacznie głębszy. Zgodnie z marksistowską teorią świadomości, rozwijaną przez Lenina w pismach z przełomu XIX i XX wieku, świadomość mas jest z natury fałszywa – robotnicy i chłopi wikłają się w schematy narzucane przez klasę posiadającą. Sama praca i codzienność nie wystarczą, by rozwinęła się „świadomość klasowa”. Ta musi zostać „wniesiona z zewnątrz” przez partię, a najważniejszym narzędziem staje się propaganda.

W takim schemacie etyka schodzi na dalszy plan. Propagandysta nie musi szanować autonomii odbiorcy ani jego prawa do krytycznego dystansu. Zadaniem jest raczej przebudzenie – nawet wbrew woli jednostki – poprzez złamanie jej dotychczasowych schematów myślowych i zaprogramowanie jej na nowe cele, które ideolodzy uznają za zgodne z interesem mas. Kino ze swoją zdolnością do poruszania emocji, tworzenia sugestywnych obrazów i budowania wspólnoty doświadczenia okazało się w tym dziele niezastąpione. Nieprzypadkowo wkrótce pojawili się twórcy tacy jak Dziga Wiertow ze swoimi Kronikami kinowymi czy Siergiej Eisenstein, który w Strajku i Pancerniku Potiomkinie uczynił z montażu narzędzie kształtowania nowej świadomości zbiorowej.

Eisenstein jest tu postacią szczególnie ważną, bo to on, poprzez swój „montaż atrakcji” – pojęcie sformułowane po raz pierwszy w 1923 roku – doprowadził do najwyższej formy praktykę bolszewickiego kina. Montaż atrakcji polegał na zestawianiu ze sobą ujęć kontrastujących nie ze względu na ciągłość fabularną, lecz wywołanie u widza określonej reakcji emocjonalnej i intelektualnej. Jak pisał Eisenstein, atrakcja to „element teatralny, który poddany odpowiedniej kalkulacji oddziaływania psychologicznie wywiera największy efekt na widza”. W filmie takim jak Strajk (1925) czy Pancernik Potiomkin (1925) zasada ta znajdowała praktyczne ucieleśnienie: zderzenie obrazu egzekucji robotników z ujęciami zarzynanego bydła czy kontrast między monumentalnym okrętem a rozproszonym tłumem miały nie tyle opowiedzieć historię, ile „wstrząsnąć widzem” i doprowadzić do narodzin nowej świadomości klasowej.

Perfekcja Eisensteina polegała na połączeniu teorii dialektyki marksistowskiej z językiem filmu. Zgodnie z logiką materializmu dialektycznego – teza i antyteza spotykają się w konflikcie, a w świadomości odbiorcy rodzi się synteza – montaż stawał się wehikułem ideologii. Jak pisał w Metodzie (1929): „Film nie jest złożeniem ujęć, lecz konfliktem ujęć, a konflikt ten jest źródłem nowej jakości”. Dialektyczny charakter montażu miał sprawić, że widz sam w sobie dokona rewolucyjnej syntezy – nie poprzez bierne oglądanie, lecz poprzez wewnętrzne „starcie obrazów” i ich konsekwencję ideologiczną.

Praktyczne skutki tej metody były jednoznaczne: przeszłość, monarchia, burżuazja, kapitał i Zachód ukazywane były jako brutalne, groteskowe i nieuchronnie skazane na klęskę. Rewolucja i kolektyw robotniczy, przeciwnie, jawiły się jako siła monumentalna, heroiczna i nieunikniona. Kino stawało się więc nie tyle sztuką narracyjną, ile laboratorium ideologicznej dialektyki, gdzie obraz był równocześnie argumentem politycznym i narzędziem przebudowy świadomości. Eisenstein, łącząc teorię i praktykę, stworzył model, który w oczach bolszewików idealnie realizował funkcję propagandy: nie tylko przekazywał treści, lecz formował sam sposób myślenia widza.

Z nieco innego podejścia praktycznego, ale stawiającego sobie te same co u Eisensteina cele, wyszedł inny propagandzista – Dziga Wiertow. On bowiem odrzucił wszelką inscenizację i fabularność, głosząc hasło: „Precz z teatrem! Precz z aktorem!” (Kinoki, Rewolucja, 1923). Stawiał na kadry dokumentalne, przynajmniej w warstwie deklaratywnej, rozwijając własną koncepcję kina-oka (kino-glaz). Tu właśnie bolszewizm spotkał się z awangardą i futuryzmem: z jednej strony kult klasy robotniczej i potrzeba budowania jej nowej świadomości, z drugiej – fascynacja maszyną, przemysłem i brutalnym realizmem postępu.

Oko-kamera, kino-oko – było w jego ujęciu nie tylko narzędziem filmowym, lecz samodzielnym podmiotem poznania. „Jestem kinem-okiem, tworzę człowieka doskonalszego niż Adam” – pisał w manifeście, formułując program odrzucenia organicznej percepcji na rzecz mechanicznego widzenia. W jego filmach, jak w Kronikach kinowych (1922–1925) czy w późniejszym Człowieku z kamerą (1929), kamera staje się bohaterem, zdolnym widzieć lepiej i więcej niż człowiek, a montaż ma ujawniać dynamikę nowej rzeczywistości społecznej.

Oko-kamera to kropka nad „i” leninowskiej koncepcji propagandy. Ogląd świata odrywa się od romantycznych wyobrażeń o organicznym poznaniu i zostaje stechnicyzowany. Mechaniczne oko zastępuje oko ludzkie, cud natury zostaje wyparty przez konstrukcję techniczną, która przejmuje panowanie nad percepcją. W tym sensie Wiertow nie tylko dostarczył nowego narzędzia propagandy, ale też zapowiedział modernistyczną rewolucję w kulturze – moment, w którym sztuka przestała ufać ludzkim zmysłom, a zaczęła ufać maszynie. Krajobraz został zastąpiony przez miasto, prawda natury – jak pisał sam Wiertow – prawdą procesu.

Te manifesty i propagandowe działania miały zdemaskować, a potem za pomocą karabinów unicestwić sztukę Zachodu, tego – w ich oczach – siedliska zepsucia, pieniędzy i władzy nad człowiekiem. Miały stworzyć nowego człowieka, jak powiedziałby Wiertow, nowego Adama, doskonalszego niż kiedykolwiek. Gdyby szukać kontrastu dla bolszewickiego szaleństwa, w sztuce filmowej Zachodu znajdziemy wystarczająco dużo przeciwstawnych estetyk. Na użytek tego tekstu pochylę się tylko nad jedną.

Kino w służbie krajobrazu

.Charles Barr, znakomity historyk filmu, w artykule z 1986 roku, ukuł pojęcie heritage film czy też heritage cinema – kina dziedzictwa. Początkowo używał go, by opisać brytyjskie filmy lat czterdziestych, zwłaszcza adaptacje Lawrence’a Oliviera (Henryk V, 1944; Hamlet, 1948), które w czasie wojny i tuż po niej miały funkcję narodotwórczą. Szybko jednak termin okazał się użyteczny także do opisu nowej fali anglosaskiego kina z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, w której tradycja, krajobraz i dziedzictwo kulturowe zostały uczynione głównymi bohaterami. Mowa tu o adaptacjach Jamesa Ivory’ego (A Room with a View, 1985; Howards End, 1992), filmach Merchant Ivory Productions, a także o brytyjskich ekranizacjach klasyki literackiej, od Jane Austen po E.M. Forstera.

Zjawisko to współgrało z polityką heritage industry promowaną w czasach Margaret Thatcher. Kojarzona głównie z reformami fiskalnymi Thatcher patronowała także ogromnemu odrodzeniu zainteresowania Brytyjczyków własną przeszłością i jej instytucjonalizacją. Jak pisał w 1987 roku Robert Hewison, autor książki The Heritage Industry, każdego tygodnia gdzieś w Wielkiej Brytanii otwierano nowe muzeum. Przerażony i przekonany o bliskim upadku Hewison lamentował: Anglia przekształca się w muzeum. Złośliwą uwagę Hewisona można – już bez ironii – rozszerzyć także na kino. Brytyjskie kina i stacje telewizyjne regularnie prezentowały produkcje odpowiadające estetyce dziedzictwa, czyniąc z narodowego pejzażu towar kulturowy i eksportowy.

Podczas gdy kino bolszewickie miało na celu oszpecenie przeszłości i wyrwanie widza z jego organicznych wzorców percepcji, kino dziedzictwa działało odwrotnie – pragnęło zachować, odtworzyć i celebrować. W miejsce dialektycznego montażu czy mechanicznego oka Zachód postawił na estetyzację krajobrazu, na filmowy pejzaż jako nośnik tożsamości narodowej. Heritage cinema uczyniło z obrazu Anglii – jej wsi, dworków, ogrodów i miasteczek – swoisty rezerwuar pamięci, który nie tyle miał tworzyć nową świadomość, ile przypominać, że ta świadomość zakorzeniona jest w tradycji. Ludzkie dramaty opowiadano tu nie za pomocą instrumentarium dialektyki materialistycznej, lecz poprzez ciągłość schematów kulturowych – czasem traktowanych krytycznie, ale uznawanych za nieodzowną tkankę społecznej ewolucji. Rozwój, nawet jeśli akceptowany, traktowany był organicznie – w każdym sensie tego słowa. Płynny, naturalny, a zarazem nierozerwalnie sprzęgnięty z relacją człowieka i przyrody.

.Ta koncepcja kina miała jednak swoich zajadłych krytyków, których głosy stawały się coraz głośniejsze i wpłynęły na dzieła powstające już w XXI wieku, określane mianem post-heritage cinema. Co im zarzucano? Po pierwsze – skoncentrowanie na problemach klas posiadających. Ludzie ubożsi pojawiają się w tych historiach wyłącznie w relacji do arystokracji czy szlachty, jak lokaje w Okruchach dnia. Nie mają autonomii ani własnego głosu. Andrew Higson pisał o tym wprost: heritage cinema naturalizowało klasę posiadającą jako jedynego nośnika historii narodowej. Po drugie – w miarę rozwoju studiów postkolonialnych – krytycy dodawali, że dziedzictwo ukazywane w tych filmach było dziedzictwem białych, anglosaskich elit, z pominięciem wieloetnicznego i imperialnego wymiaru brytyjskiej przeszłości. Po trzecie – lewicowi krytycy lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych widzieli w tych produkcjach próbę zamaskowania realnych problemów społecznych epoki thatcheryzmu: pauperyzacji klasy robotniczej, likwidacji kopalń i rosnących nierówności. Heritage cinema – powiadano – oferowało wizualną pocztówkę, podczas gdy realna Anglia zmagała się z kryzysem społecznym i ekonomicznym.

Krytycy przyjęli tu charakterystyczną dla lewicowego myślenia po Adorno i szkole frankfurckiej metodę: analizę kultury masowej jako narzędzia klas posiadających w tłumieniu świadomości społecznej. W odróżnieniu od koncepcji leninowskiej kultura nie miała już być narzędziem jednolitej indoktrynacji, lecz – w duchu dialektyki negatywnej – miała konfrontować widza z dysonansem poznawczym i uświadamiać sprzeczności. Stąd krytycy heritage cinema skupiali się na mechanizmach władzy, jakie wyinterpretowywali z jego obrazów. Widzieli w nim nie tyle niewinną celebrację pejzażu, ile konserwację białego porządku klas posiadających.

Zabrakło im jednak finezji, którą miał choćby Alexis de Tocqueville. W dziele Dawny ustrój i rewolucja podkreślał on odmienność brytyjskiej drogi społecznej od francuskiej: podczas gdy rewolucja francuska opierała się na gwałtownym deklasowaniu elit i konfiskacie majątków oraz oczywiście ścinaniu upudrowanych głów, brytyjski model miał charakter ewolucyjny. Tocqueville widział w nim proces powolnego nobilitowania warstw niższych, wciągania ich do życia publicznego i politycznego, bez konieczności radykalnego przewrotu. Gdyby więc Tocqueville oglądał heritage cinema, prawdopodobnie nie uznałby go za zawłaszczanie historii przez arystokrację, ale za próbę ukazania, jak w brytyjskiej tradycji nawet symbole luksusu i prestiżu stały się – przynajmniej w wyobraźni zbiorowej – elementem wspólnego dziedzictwa dostępnym dla wszystkich.

Simon Schama w Landscape and Memory (1995) podkreśla, że to, co nazywamy „krajobrazem naturalnym”, w istocie jest dziełem kultury – przekształconym przez pracę ludzką, historię i symbolikę. Łąki, parki czy ogrody są równie mocno zapisem ludzkich wartości, co ziemią i trawą. Heritage cinema, zwłaszcza filmy Jamesa Ivory’ego, uderzają właśnie tym romantycznym pejzażem – nie neutralnym tłem, ale nośnikiem pamięci. W Pokoju z widokiem (1985) toskańskie łąki i ogrody Florencji stają się przestrzenią wyzwolenia emocji, ale ich „dzikość” jest przefiltrowana przez spojrzenie romantyków XIX wieku, przez turystyczną i artystyczną tradycję. Natura nie jest więc dziewicza – jest już naznaczona kulturą.

W Howards End (1992) ogród i dom tytułowy są niemal osobnymi bohaterami filmu: przestrzeń domu, z jego drzewami i trawnikiem, symbolizuje trwanie wartości, które mają przetrwać ponad zmieniającymi się losami ludzi. W Okruchach dnia (1993) pejzaż angielskiego dworu – rozległe ogrody, równo przystrzyżone żywopłoty, monumentalne wnętrza – pełni rolę rezerwuaru pamięci. To w tych przestrzeniach rozgrywa się dramat lokaja Stevensa, a jednocześnie same przestrzenie niosą w sobie zapis dawnej świetności imperium. Zgodnie z intuicją Schamy to właśnie „przetworzony” krajobraz – uformowany przez stulecia pracy, rytuałów i gestów – staje się nośnikiem narodowej tożsamości. To dlatego heritage cinema, choć krytykowane jako „pocztówkowe”, oddaje głębokie doświadczenie organicznej pamięci.

Ten romantyczno-organiczny pejzaż to całkowite przeciwieństwo estetyki bolszewickiej. Eisenstein zestawiał naturę brutalnie – jak w Strajku (1925), gdzie rzeź bydła ilustruje strzelanie do robotników. Wiertow widział ją przez mechaniczne oko kamery, które miało ujawniać dynamikę nowego, industrialnego świata. Natura nie miała tam prawa do pamięci, lecz była redukowana do surowca ideologii. Tymczasem w heritage cinema krajobraz staje się miejscem zakorzenienia – nie przerywa ciągłości, lecz ją podtrzymuje. Kadr angielskiego ogrodu, trawnik przed wiejskim dworem czy pejzaż toskańskiej wsi działają jak romantyczne palimpsesty: zapisują interakcję między światem ludzkim a materialnym substratem. Dlatego w duchu Schamy można powiedzieć, że heritage cinema nie tyle maskuje społeczne napięcia, ile czyni krajobraz bohaterem pamięci zbiorowej – i w tym punkcie skutecznie wymyka się części lewicowej krytyki.

Ostatecznie więc bolszewickie kino chciało naturę ujarzmić i zredukować do narzędzia przemocy ideologicznej, podczas gdy heritage cinema uczyniło z krajobrazu partnera opowieści. Tam pejzaż miał zostać unicestwiony jako złudzenie dawnego świata, tu – zachowany jako świadectwo pamięci i organicznej ciągłości. To dwie skrajne wizje kina: jedno pragnie wykorzenić, drugie zakorzenić.

Sam zaś obraz warstw posiadających w kinie dziedzictwa nie jest tak jednoznaczny, jak utrzymują krytycy. Wspaniałe Okruchy dnia Merchant Ivory (1993) pokazują dramat napięcia między etosem lokaja Stevensa – jego absolutnym oddaniem roli służebnej, aż do granic okrucieństwa wobec samego siebie – a dekadenckim i ideologicznym szaleństwem jego pana, lorda Darlingtona, flirtującego z nazizmem. Zwycięzcą tej historii nie jest arystokrata, lecz służący, choć jego wygrana ma wymiar tragiczny: wierność etosowi odbiera mu własne życie i wolność. To przykład, że heritage cinema potrafiło pokazać złożoność relacji społecznych, a nie tylko konserwować ich powierzchowne formy. To otwarcie na kolejny nurt, czyli post-heritage cinema.

O wyższości Dewajtisu

.Rzeczywiście jednak obraz społecznej i etnicznej różnorodności w brytyjskim kinie dziedzictwa nie dorównuje bogactwu tradycji polskiej literatury i jej ekranizacji. Wystarczy spojrzeć na nasze Nad Niemnem (1986) czy Noce i dnie (1975). Można powiedzieć, że wybór tych dzieł do adaptacji był w PRL naznaczony oficjalną wizją historii, ale nie zmienia to faktu, że zarówno Orzeszkowa, jak i Dąbrowska pisały z perspektywy inteligencji, która kształtowała się pomiędzy klęską powstania styczniowego a II Rzecząpospolitą. Dla tego pokolenia było oczywiste, że społeczna emancypacja chłopów i warstw uboższych wiąże się nierozerwalnie z celami narodowymi – że podniesienie ludu jest jednocześnie celem samym w sobie i warunkiem odrodzenia niepodległej Polski.

W polskiej tradycji literackiej pejzaż nie był pocztówką klasy posiadającej, lecz przestrzenią pamięci i wspólnoty. Eliza Orzeszkowa w Nad Niemnem uczyniła rzekę i ziemię niemal bohaterami powieści, symbolami narodowego trwania. „Rzeka ta, szeroka, silna, płynąca od wieków wśród pól i borów, była jak dusza ludu, która nie ginie, choć tyle razy bywa raniona i gnębiona” – pisała Orzeszkowa, tworząc obraz, w którym natura nie jest tłem, ale organicznym zapisem historii. W przeciwieństwie do angielskiego ogrodu, który w heritage cinema staje się metaforą ciągłości klas wyższych, polski pejzaż wpisany w powieść i jej ekranizację to przede wszystkim miejsce cierpienia i pracy, pamięci powstań i nadziei na odrodzenie narodowe. Krajobraz nie tylko zakorzenia, ale i zobowiązuje.

.To właśnie tym się inspirowałem, podejmując w 2022 roku decyzję o ekranizacji Dewajtisu Marii Rodziewiczówny. Choć dziś z wieloma ocenami społecznymi pisarki byśmy się nie zgodzili, nie sposób odmówić jej umiejętności wydobywania siły naszej kultury z jej wewnętrznej różnorodności.

Maria Rodziewiczówna przez dziesięciolecia była najpopularniejszą polską pisarką, wybierana na podium nie przez krytykę – ta ubolewała nad prostotą jej książek, schematyzmem, melodramatycznym tonem, zarzucano jej tu nawet plagiat – ale przez samych czytelników, a właściwie czytelniczki. To one właśnie, wbrew krytykom, odnalazły siebie i swoje krajobrazy w powieściach Rodziewiczówny. Pierwszym z wielkich, którzy ją docenili, był Czesław Miłosz, który swoim esejem w Szukaniu ojczyzny wprowadził jej powieści do inteligenckich bibliotek, doceniając kunszt Rodziewiczówny w przedstawianiu krajobrazu i tożsamości dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego. „W jej powieściach – pisał Miłosz – odbija się pejzaż Litwy, widziany z wewnątrz, przez ludzi, którzy go zamieszkiwali i współtworzyli”.

W Dewajtisie cała opowieść toczy się w cieniu wielkiego dębu – drzewa, które jest nie tylko elementem przyrody, ale i nośnikiem polsko-litewskiej pamięci i tożsamości. Wierność tej dawnej opowieści nie sprowadza się do ckliwej nostalgii; to raczej potężne wyzwanie, które Marek, bohater historii, musi realizować w twardych realiach ekonomicznych przełomu wieków. Żyjąc przy tym pośród swoich, na tym fascynującym pograniczu, w którym odzwierciedla się wielkość naszej przeszłości, szanującej odrębność i podmiotowość narodów dawnego państwa, ich tradycje, języki i religie.

Podobnie w Czaharach Zosia marzy o przejęciu kontroli nad majątkiem ojca, a szczególnie nad dzikimi, podmokłymi terenami – tytułowymi czaharami. Pod powierzchnią pozornie romantycznej tęsknoty za pierwotną naturą kryje się ekonomiczna walka o zachowanie dziedzictwa. Zosia przechodzi ścieżkę kobiecej emancypacji, łamiąc stereotypy swojego czasu, ale jej wolność wyraża się poprzez przyjęcie odpowiedzialności za spuściznę. To nie ucieczka od tradycji, lecz jej świadome podjęcie.

Dlatego gdyby dziś ktoś mnie zapytał, czy Polska potrzebuje swojej własnej wersji heritage cinema, odpowiedź byłaby oczywista: tak, potrzebuje. Na pohybel bolszewizmowi, terrorowi cenzury i ograniczeniom – w imię naszej podmiotowości, wierności własnej tradycji i krajobrazowi, który nas ukształtował. I jest co kręcić. Potrzebujemy tego dla nas samych, by móc odnajdywać się w swojej opowieści, by chodzić z podniesioną głową. Ale też patrząc krytycznie na rzeczywistość, widząc zagrożenia, niestety zawsze z tej samej strony. Potrzebujemy więc naszego kina dziedzictwa nie tylko po to, by odtwarzać pejzaże i dawne opowieści, ale by odzyskać świadomość ciągłości. Heritage cinema po polsku musi być zarazem dumą i krytycznym zwierciadłem – przypomnieniem, że nasz krajobraz jest zawsze pejzażem odpowiedzialności. To nie ucieczka od tradycji, lecz jej świadome podjęcie.

.Zresztą Rodziewiczówna, choć bliska wielu pozytywistycznym ideałom – przede wszystkim etycznym – zdecydowanie odrzuciła pozytywistyczny kult postępu technicznego. Głosu Boga szukała w przyrodzie, przeciwstawianej bezdusznej i nieludzkiej cywilizacji maszyn. Tak właśnie Zosia, bohaterka Czaharów, odnajduje samą siebie w zarośniętych i zalanych wodą gąszczach. Podobnie autorka – choć przywiązana do szlacheckich korzeni – swoich protagonistów najczęściej umieszcza w dialogu z chłopami, hołdując kultowi bliskiego związku z naturą i pracy na roli. Ta pisarka, bardzo patriotyczna, deklarująca związki z narodową demokracją, swoje krajobrazy kreśli czule, a zarazem realistycznie, włączając obraz zróżnicowanej etnicznie tkanki dawnej Rzeczypospolitej. Szczególnie bliscy są jej – z racji położenia rodzinnego dworu – Poleszucy, ludzie, którzy określali się po prostu jako „tutejsi”. To czyni ją, paradoksalnie, bliską Józefowi Mackiewiczowi. Choć różni ich wiele, zbliżają się poprzez szczególny kult przyrody i zrozumienie, że tereny dawnej Rzeczypospolitej, zwłaszcza w części Wielkiego Księstwa Litewskiego, stanowią niepowtarzalny, nieredukowalny do ideologicznych kalk przenikający się mikrokosmos kultur.

Przyroda u Rodziewiczówny różni się więc od pełnych niepokoju obrazów z poezji i prozy Czesława Miłosza. Pisarka nie dopatruje się w niej demonicznych ani manichejskich tropów – przeciwnie. Skażona jest dla niej cywilizacja, a nie natura. Powrót do pierwotnych wartości, które człowiek odnajduje w leśnej głuszy, jest receptą na etyczny kryzys epoki. Woda, las i torfowiska nie są mrokiem, lecz rezerwuarem życia; krajobraz zawiera pamięć, która uzdrawia i zobowiązuje. Dlatego jej bohaterowie dojrzewają nie w salonach, lecz na bagnach i łąkach: uczą się cierpliwości rytmu pór roku, odpowiedzialności za ziemię i pokory wobec żywiołu. Taki naturalny katechizm – bez ambony, ale z jasnym rozróżnieniem dobra i zła – zastępuje modny kult techniki, który u Rodziewiczówny przynosi wyobcowanie i przemoc wobec świata.

Ta intuicja czyni jej prozę atrakcyjnym materiałem dla twórców filmowych – wyrazistym tropem, jak projektować polskie heritage cinema. W miejsce brudnego, błotnistego naturalizmu można tu budować estetykę światła: lazur zalanych łąk, zieleń roślin wynurzających się spod tafli, dużo powietrza i słońca. Kamera nie musi demaskować świata – może go leczyć, przywracając widzowi doświadczenie zakorzenienia. W tym sensie Rodziewiczówna podpowiada język kina, które szanuje tradycję, a zarazem daje kobiecej bohaterce przestrzeń sprawczości: emancypację rozumianą nie jako odrzucenie dziedzictwa, lecz jego świadome przejęcie i przekształcenie.

.Taki ton – pogodny, ale stanowczy; romantyczny, lecz nie naiwny – wydaje się najbliższy Czaharom: opowieści o odnawianiu przymierza między człowiekiem a krajobrazem. A związek z Mackiewiczem polega nie na jedności poglądów, lecz na wspólnym przekonaniu, że krajobraz Kresów nie znosi fałszu: trzeba go pokazywać w całej różnorodności i bez masek. Dla kina to gramatyka szerokich planów naturalnego światła.

Mateusz Matyszkowicz

Tekst ukazał się w nr 72 miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze” [PRENUMERATA: Sklep Idei LINK >>>]. Miesięcznik dostępny także w ebooku „Wszystko co Najważniejsze” [e-booki Wszystko co Najważniejsze w Legimi.pl LINK >>>].

Fot. Hruszowa, (Białoruś), 29.07.2017. Dąb Dewajtis – jedna z nielicznych pozostałości po dawnym majątku Marii Rodziewiczówny. Tuż obok tablica pamiątkowa poświęcona pisarce. Fot. Joanna Borowska / Forum