Federico Fellini. „Notatnik reżysera” jako manifest poetycki twórcy

Choć Fellini nieufnie przygląda się popkulturze, to jednak nie próbuje się od niej separować i odnajduje pewne miejsca wspólne między swoim kinem a światem telewizyjnych symulakrów – pisze Robert BIRKHOLC

.Choć filmy Federica Felliniego, takie jak Rzym (1972) czy Wywiad (1987), bywają niekiedy określane przez krytyków i historyków kina mianem esejów, to jednak współcześni teoretycy gatunku, kojarzonego przeważnie z nazwiskami Jeana-Luca Godarda, Chrisa Markera czy Haruna Farockiego, bardzo rzadko przywołują twórczość włoskiego reżysera. Za wyznaczniki eseju audiowizualnego, który jest definiowany na różne sposoby i wymyka się filmoznawczym taksonomiom, uznaje się często takie cechy, jak: obecność subiektywnego komentarza, napięcie między słowem a obrazem, hybrydyczność, afabularność, pograniczność i anty systemowość.

Podczas gdy wyżej wymienione dzieła kinowe Felliniego nie w pełni wpisują się w tak zakreślone ramy, wydaje się, że przynajmniej jeden film włoskiego twórcy spełnia najważniejsze kryteria eseju rozumianego jako gatunek in-­between, sytuujący się na pograniczu dokumentu i kina fikcji, heterogeniczny, dyskursywny i autorefleksyjny. Zrealizowany dla NBC Notatnik reżysera (1969) można zaliczyć do tzw. notatek filmowych (filmów przedstawiających przygotowania do realizacji dzieł fabularnych), które tworzą swego rodzaju odmianę, a może nawet podgatunek eseju audiowizualnego.

Poza Fellinim notatki tworzyli tacy artyści, jak: Pier Paolo Pasolini (Wizja lokalna w Palestynie, Notatki do filmu o Indiach, Notatki do Orestei Afrykańskiej), Andriej Tarkowski (Czas podróży) czy Jean-Luc Godard (Notatki na temat filmu „Zdrowaś Mario”), którzy – podobnie jak pisarze obnażający swój warsztat literacki w sylwach i dziennikach – chcieli przybliżyć odbiorcom swoją pracę twórczą. Notatki filmowe pokazują m.in. poszukiwania lokacji i aktorów do planowanych filmów, przy czym od zagadnień stricte produkcyjnych ważniejsze są w nich problemy artystyczne filmowców.

W spychanym na margines dorobku Felliniego i bardzo rzadko omawianym Notatniku… reżyser nie tylko przedstawia metodę swojej pracy, ale też symbolicznie żegna się z wcześniejszą formułą kina i wytycza nowe ścieżki w swojej twórczości. Warto spojrzeć na ten niepozorny, żartobliwy film telewizyjny jako na swego rodzaju manifest poetyki (a nawet semiotyki) kina artysty, który poprzez eseistyczną formę wyraża swój stosunek do tak fundamentalnych zagadnień, jak relacje: reżyser–aktor, autor–dzieło oraz film–rzeczywistość.

.Fellini przyjął propozycję wyreżyserowania odcinka programu NBC Experiment in Television od amerykańskiego producenta Petera Goldfarba w momencie, kiedy – po nieudanych próbach nakręcenia Podróży G. Mastorny – przystępował do pracy nad Satyriconem (1969)6. Realizacja Notatnika… oznaczała dla włoskiego twórcy konieczność zmierzenia się nie tylko z nową formułą gatunkową, ale i z nowym medium, ponieważ artysta nie podejmował wcześniej na szerszą skalę współpracy z telewizją, do której zawsze miał ambiwalentny stosunek. Fellini jeszcze kilkakrotnie kręcił później zarówno filmy telewizyjne, jak i reklamy, gdyż cenił sobie swobodę, jaką dawali mu producenci, jednak krytykował nowe medium za degradację wartości obrazu, który – pozbawiony aury, „zdublowany i wciśnięty” na mały ekran – traci szczególną moc oddziaływania.

Spostrzeżenia reżysera na temat telewizji są o tyle istotne w kontekście Notatnika…, że na film z 1969 roku można spojrzeć jako na zapis doświadczenia twórcy, który szuka miejsca dla swojej sztuki w nowym pejzażu medialnym. Choć Fellini nieufnie przygląda się popkulturze, to jednak nie próbuje się od niej separować i odnajduje pewne miejsca wspólne między swoim kinem a światem telewizyjnych symulakrów. Świadomy, iż medium is the message (jak twierdził bohater jednego z wcześniejszych odcinków tego samego cyklu NBC, Marshall McLuhan), włoski reżyser nie byłby ponadto sobą, gdyby nie podjął pewnej gry z samym środkiem przekazu – niektóre telewizyjne techniki i konwencje są w Notatniku… wyraźnie parodiowane.

Jednak to nie chęć konfrontacji z nowym medium najbardziej przyciągnęła Felliniego do projektu, ale możliwość stworzenia filmu niepodporządkowanego wymogom fabuły. W liście do Goldfarba reżyser zapowiedział, że chciałby pokazać to, na co nie ma zazwyczaj miejsca w dziełach kinowych – same narodziny filmu, spotkania z oryginalnymi ludźmi na etapie preprodukcji oraz castingi aktorskie. Już ta autorska eksplikacja świadczy o fascynacji twórcy poetyką fragmentu oraz o jego potrzebie odejścia od kina fabularnego. Oczywiście także wcześniejsze dzieła reżysera Słodkiego życia miały dość luźną strukturę, jednak formuła notatek pozwoliła Felliniemu na znacznie większe rozluźnienie związków między poszczególnymi scenami.

Notatnik… składa się z epizodów przedstawiających:
1) wizytę w studiu plenerowym, w którym miała być kręcona Podróż G. Mastorny, oraz w rekwizytorni,
2) wizytę w Koloseum w poszukiwaniu inspiracji do Satyriconu,
3) fragment Nocy Cabirii, który nie wszedł do pierwotnej wersji filmu w 1957 roku,
4) stylizowany na kino nieme fragment filmu rozgrywającego się w starożytnym Rzymie,
5) podróż z nekromantą na via Appia Antica,
6) podróż metrem z profesorem archeologii,
7) gag z rzymskimi prostytutkami i kierowcami ciężarówek, którzy zamieniają się w postaci antyczne,
8–9) dwa spotkania z Marcellem Mastroiannim (jedno w domu aktora, drugie podczas próby do Podróży G. Mastorny),
10) poszukiwanie aktorów do Satyriconu w ubojni zwierząt,
11) casting aktorski i
12) pierwsze próby do adaptacji powieści Petroniusza.

.Już ten przegląd pokazuje, że Fellini tworzy swój esej z paratekstów, jakie współcześnie mogłyby funkcjonować np. jako dodatki do płyty DVD – są tu hipotetyczne fragmenty przyszłego dzieła, elementy making-ofu i wywiady, a także scena wycięta z innego filmu. Strategia reżysera, który nadaje „pobocznym” materiałom rangę tekstu głównego, świetnie koresponduje z nasilającą się w latach sześćdziesiątych tendencją pisarzy i reżyserów do odrzucania czysto fikcjonalnych, zamkniętych struktur na rzecz poetyki brulionu. Wydaje się, że formuła eseju intryguje Felliniego, ponieważ pozwala na przesunięcie punktu ciężkości z wytworu na proces wytwarzania i skupienie się na samym akcie kreacyjnym.

Zgodnie z tytułem, konotującym cechy fragmentaryczności i niewykończenia, Notatnik… jest zbiorem pomysłów twórczych, zawierającym m.in. pierwsze wprawki stylistyczne do filmów fabularnych. Poszukując klucza do Satyriconu, Fellini zderza rozmaite gatunki i pokazuje wielość potencjalnych rozwiązań. Utrzymane w różnych konwencjach sceny pozwalają wyobrazić sobie adaptację powieści Petroniusza jako film niemy (fragment stylizowany na widowisko z gatunku peplum), komedię erotyczną klasy B (scena napaści rzymskich legionistów na kobiety) czy wreszcie mroczne „kino okrucieństwa” (początek sceny w rzeźni).

Reżysera fascynuje sam proces wytwarzania iluzji za pomocą filmowych środków wyrazu i moment uruchamiania wyobraźni widza. Dzięki nerwowym ruchom kamery „z ręki”, która wydaje się symulować punkt widzenia ofiary idącej na rzeź, oraz diegetycznym i niediegetycznym odgłosom ryczących zwierząt obrazy współczesnej ubojni zaczynają ewokować okrutną epokę starożytności. Z kolei w studiu plenerowym, w którym niszczeje scenografia do Podróży G. Mastorny, opuszczony plan filmowy przekształca się niespodziewanie w przestrzeń z niezrealizowanego dzieła – drgająca kamera, filmująca statyczną, otoczoną rusztowaniami makietę samolotu, tworzy iluzję ruchu pojazdu, w którym materializuje się nagle postać fikcyjnego bohatera – Mastorny. Tego rodzaju sceny wydają się hołdem dla magii kina, jednak demonstracja demiurgicznych zdolności reżysera naznaczona jest modernistycznym z ducha widmem porażki – wszak Podróż G. Mastorny pozostała filmem niezrealizowanym, szczątkowym, nieskładającym się w całość, mogącym zaistnieć wyłącznie w formie krótkich fragmentów zamieszczonych w Notatniku…

Formuła eseju pozwala Felliniemu na zaprezentowane „brulionu” pomysłów, a zarazem daje reżyserowi nowe możliwości w zakresie kreowania reprezentacji „ja”. Twórca Osiem i pół (1963), który we wcześniejszych dziełach posługiwał się figurą porte­parole, w Notatniku… po raz pierwszy fizycznie pojawia się na ekranie i bezpośrednio przemawia do widzów (także w ramach narracji pozakadrowej). Co znamienne, Fellini nie próbuje jednak wcale nawiązywać intymnej relacji z odbiorcą – wygłaszane łamaną angielszczyzną odpowiedzi artysty na pytania reportera brzmią niemal komicznie, a nieco bardziej osobisty monolog pozakadrowy szybko ustępuje bezosobowemu komentarzowi dziennikarza oraz „głosom” współpracowników reżysera.

Wydaje się, że, po pierwsze, twórca Notatnika… ironicznie dystansuje się w ten sposób od medium telewizji, które jego zdaniem tylko pozornie sprzyja tworzeniu bliskiej relacji między nadawcą a odbiorcą, a po drugie – celowo odrzuca model introspekcji na rzecz autokreacji. Podobnie jak autorzy dzienników i notatek literackich, reżyser czyni swój wizerunek polem gry tekstowej i przedstawia siebie z ironią: przykładowo, w jednej ze scen prosi operatora, by nie filmował jego łysiny, która ostatecznie zostaje jednak wyeksponowana w kadrze. Jak się wydaje, nie chodzi tu wyłącznie o zamanifestowanie dystansu do swojej fizyczności. W Notatniku… widoczne jest bowiem swego rodzaju rozdwojenie figury artysty na „ja” uprzedmiotowione na ekranie i na „ja” przedstawiające – pokazywany w nieco komiczny sposób Fellini-bohater zostaje podporządkowany Felliniemu-twórcy eseju, który czyni swoje filmowe wcielenie jedynie elementem autokreacji. „Mój autoportret artystyczny nie został zawarty wyłącznie w postaci obecnego na ekranie Felliniego – zdaje się mówić reżyser – ale w samym obrazie świata oraz w formie audiowizualnej”.

.Manifestacją autorskiego „ja” jest przede wszystkim – rozpoznawalny we wszystkich scenach eseju, niezależnie od przyjętej w nich konwencji – styl filmowy. Na przykład zastosowane w scenie spotkania z hipisami „zygzakowate” travellingi kamery, która dynamicznie porusza się między postaciami zwróconymi en face do obiektywu, są jedną z ulubionych technik operatorskich reżysera. Jeszcze bardziej wyrazistym znakiem rozpoznawczym jest muzyka Nina Roty, dzięki której pozornie dokumentalne fragmenty (wizyta w Koloseum i odwiedziny u Mastroianniego) przekształcają się w typowo felliniowską ilustrację chaosu świata współczesnego. Co więcej, reżyser nadaje Notatnikowi… autorski styl nie tylko za pośrednictwem technik filmowych, ale też poprzez modelowanie samej rzeczywistości profilmowej. Charakterystyczne fizjonomie bohaterów, fantazyjne kostiumy, fryzury oraz makijaż wyraźnie ewokują imaginarium znane z fabularnych dzieł Felliniego. Jak zauważa Magdalena Podsiadło, subiektywność w kinie musiała walczyć z jednej strony ze stylem zerowym filmu fabularnego, z drugiej – z obiektywizmem kina dokumentalnego. Opowiadając w dziełach takich jak Osiem i pół o swoich doświadczeniach wewnętrznych, Fellini wprowadził do kina fikcji własne wspomnienia, sny i fantazje, czym skłaniał widzów do lektury filmów w kluczu autobiograficznym. W Notatniku… reżyser stosuje jednak inną strategię. Aby przełamać dokumentalną konwencję i ujawnić subiektywną – a więc przepuszczoną przez wyobraźnię – perspektywę widzenia świata, twórca fikcjonalizuje niefikcjonalny gatunek. W rezultacie Notatnik… nie jest wcale dokumentem, ale – by posłużyć się parafrazą literaturoznawczego określenia – „łże-dokumentem”.

Zastosowane w Notatniku… zabiegi filmowe służą nie tylko manifestacji stylu autorskiego, ale – przede wszystkim – grze z samą kategorią rzeczywistości. W wielu scenach Fellini naśladuje gatunek reportażu, m.in. wprowadzając formę wywiadu i pozorując spontaniczność rejestracji, ale jednocześnie – poprzez niedbały montaż łamiący spójność czasoprzestrzenną, niezsynchronizowany dubbing czy wreszcie naruszenie reguł prawdopodobieństwa – dekonstruuje model telewizji jako „okna na świat” i podważa zasadę dokumentalnego obiektywizmu. Notatnik… bywa niekiedy współcześnie nazywany mockumentem, jednak określenie to wydaje się nietrafne, ponieważ Fellini nie próbuje pozorować wiarygodności przedstawianych, niekiedy całkiem absurdalnych sytuacji, lecz okazuje demonstracyjny brak zainteresowania samym efektem realności. Na przykład rzymskie prostytutki za sprawą prymitywnego tricku montażowego przemieniają się nagle w filmie w starożytne Sabinki, a kierowcy ciężarówek – w rzymskich legionistów. Umieszczenie w quasi-dokumentalnym dziele sceny mogącej przywodzić na myśl kino Georges’a Mélièsa wydaje się wymownym komunikatem reżysera, który w swojej twórczości coraz bardziej odrzuca realizm na rzecz kreacjonizmu i hołduje modelowi kina-spektaklu.

Łże-dokument, w którym zaburzona zostaje granica między rzeczywistością a fikcją, bohaterowie wciąż grają (czy to siebie, czy też kogoś innego), a sam reżyser jawnie kreuje swój wizerunek, mógłby być ilustracją tezy Umberta Eco, że Fellini „żył jakby po to, żeby wybawić kino od tego, co jest wobec niego zewnętrzne, od prefilmowej rzeczywistości, żeby pokazać nam, że taka rzeczywistość, niezależnie od śladów, jakie zostawia w świecie, też należy ostatecznie do porządku inwencji”.

Zrodzony w okresie modernizmu i skupiony na instancji autora film może wydawać się dziś nieco anachroniczny, jednak strategia twórcy, polegająca na radykalnym przekształcaniu rzeczywistości profilmowej i jawnej kreacji, znajduje swoje rozszerzenie w kinie nowoczesnym. Nie przypadkiem Notatnik reżysera był w 2020 roku wyświetlany na retrospektywie twórcy w muzeum filmowym w Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive razem z najnowszym esejem audiowizualnym Guya Maddina he Rabbit Hunters, w którym kanadyjski artysta próbuje wykreować świat snów włoskiego reżysera za pomocą technik komputerowych. W filmie z 2020 roku grany przez Isabellę Rossellini Fellini – pokazywany na tle przetworzonego cyfrowo gwieździstego nieba, bajecznego księżycowego krajobrazu bądź nierealnego lotniska rodem z Toby’ego Dammita – odbywa podróż w głąb nieświadomości. he Rabbit Hunters wydaje się pomostem łączącym sztukę modernistycznego reżysera z twórczością współczesnych artystów audiowizualnych, kreujących filmy na ekranie monitora.

.W epoce cyfrowej, w której rzeczywistość fizykalna ma coraz mniejsze znaczenie dla filmowców, podejście semiotyczne włoskiego reżysera nabiera nowej aktualności. Chociażby dlatego warto powrócić do Notatnika…, który pozostaje czymś więcej niż – jak miał go określić sam Fellini – „takim przyjemnym gówienkiem”.

Robert Birkholc

Fragment książki: Demiurg kina. Szkice wokół Felliniego, red. naukowi: Brygida Pawłowska-Jądrzyk, Robert Birkholc, Izabela Tomczyk-Jarzyna, wyd. Wydawnictwo Naukowe UKSW, Warszawa 2024 [LINK]