Shirley APTHORP: Konkurs twórczego napięcia. Niemieccy pianiści o uwodzicielskiej mocy muzyki Fryderyka Chopina Shirley APTHORP: Konkurs twórczego napięcia. Niemieccy pianiści o uwodzicielskiej mocy muzyki Fryderyka Chopina

Konkurs twórczego napięcia.
Niemieccy pianiści o uwodzicielskiej mocy muzyki Fryderyka Chopina

Photo of Shirley APTHORP

Shirley APTHORP

Popularyzatorka muzyki i krytyk muzyczny „Financial Times” i „Australian Opera Magazine”. Współtworzy kursy dziennikarstwa muzycznego w Aix-en-Provence, Salzburgu, Adelajdzie, Kapsztadzie i Johannesburgu.

Ryc. Fabien CLAIREFOND

Dla niemieckich pianistów Chopin jest naturalnie bardzo ważny. To muzykolodzy i historycy chcą nadać jego muzyce zupełnie odmienne znaczenie – pisze Shirley APTHORP

Konkurs Chopinowski to w Niemczech znana marka – zgodnych jest co do tego czworo niemieckich pianistów, z którymi rozmawiałam na potrzeby tego artykułu. „Jako dziecko wciąż słyszałem o Konkursie Chopinowskim” – wspomina Lars Vogt. „Kojarzył mi się z czymś niemal mistycznym. To był zawsze jeden z najważniejszych konkursów”. „W pewnym stopniu to absurdalne, by organizować konkurs poświęcony tylko jednemu kompozytorowi, ale jeśli chodzi o Chopina i fortepian, to ma sens”. „Dla Chopina fortepian był całym życiem. Jego utwory wymagają od wykonawcy najwyższych umiejętności. Muzyka Chopina to połączenie delikatności, melodii i taneczności. Tak jak Schuberta należy grać po wiedeńsku, choć nie do końca potrafimy to zdefiniować, tak u Chopina mamy mazurki i polonezy, które wymagają innych niedefiniowalnych środków, i właśnie to sprawia, że ta muzyka jest tak ciekawa”.

Mimo że Konkurs Chopinowski jest powszechnie znany, przyznaje Vogt, to z samym Chopinem jako kompozytorem niektórzy jego koledzy niebędący pianistami początkowo radzą sobie średnio. „Nawet w świecie muzycznym pojawiają się czasem opinie, że Chopin nie jest kompozytorem z pierwszej ligi. Dopiero po konfrontacji z jego utworami pojawia się zrozumienie – TAK, Chopin to świetny kompozytor!”.

Hinrich Alpers wypowiada się bardziej konkretnie: „Dla niemieckich pianistów Chopin jest naturalnie bardzo ważny. To muzykolodzy i historycy chcą nadać jego muzyce zupełnie odmienne znaczenie”. Winą za to Alpers obarcza Theodora Adorno, filozofa i muzykologa, którego dzieła ukształtowały niemiecką myśl powojenną. „Adorno zdecydowanie nienawidził wszystkiego, co nie było szkołą wiedeńską bądź drugą szkołą wiedeńską lub też nie wywodziło się z tej tradycji”. „Adorno napisał trzy eseje na temat Rachmaninowa. Sprawdziłem – wszystkie są okropne. Krótkie, protekcjonalne i nie na temat. Kanon niemieckiego literaturoznawstwa jest czasem bardzo niepokojący”.

„Istniała muzyka niemiecka i austriacka, a cała reszta należała do różnych »szkół narodowych«. Tak się zapatrywano na muzykę przez dziesięciolecia i pogląd ten wciąż u nas pokutuje”. „Naziści nie zajmowali się Chopinem, bo nie był Żydem. A jego muzyka jest piękna. Jakże musiało im być trudno nienawidzić Mendelssohna! Wiele można powiedzieć o nazistach, ale nie to, że byli mądrzy. Poza tym tak wiele zniszczyli…”.

Frank-Immo Zichner mówi więcej o zniszczeniach: „To Niemcy zniszczyli pomnik Chopina w Warszawie. To oni chcieli wymazać znaczną część polskiej kultury, w tym Chopina. Wydaje mi się, że to odegrało ogromną rolę w niemieckiej edukacji powojennej. Doszło do przerwania tradycji – wielu pianistów, którzy dobrze grali Chopina, musiało opuścić Niemcy. Nigdy tam nie wrócili, by uczyć nowe pokolenia. Polską i żydowską tradycję wyrugowano z Niemiec z niekorzyścią dla nas”.

Zichner, wykładający gościnnie kameralistykę na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, mówi, że nawet dzisiaj szczególne walory muzyki Chopina mogą łatwo zwieść młodych niemieckich pianistów. „Chodzi o poszukiwanie języka kompozytora oraz o rolę wyjątkowych barw i tempa w interpretacji jego dzieł. W Niemczech nie ma stacji radiowej, w której można by posłuchać Chopina. Etiudy są oczywiście wymagające i pod tym kątem się je analizuje – stanowią wyzwanie techniczne dla każdego młodego pianisty. Ale już wrażliwość, tło, wszystko to, co mniej uchwytne, to elementy, o których się często zapomina. A potem pojawiają się deficyty, w Niemczech pewnie większe niż w innych krajach”.

W Berlinie, gdzie Zichner wykłada kameralistykę na Hochschule für Musik „Hanns Eisler”, można posłuchać młodych muzyków. „Ogólnie panuje teraz wśród pianistów międzynarodowa tendencja poszerzania zawodowego spektrum. Ale Chopin to bardziej podróż w głąb siebie. Zajmuje to dużo czasu i wymaga wyjątkowego talentu. Może właśnie dlatego niemieccy pianiści są z reguły bardziej wszechstronni, lecz brakuje im głębi specjalistów od Chopina”.

Sam Zichner mógł zostać takim specjalistą, gdyby nie brat, również pianista, który wybrał właśnie Chopina i studiował w Warszawie. Bracia umówili się między sobą, że podzielą się repertuarem. Zichner podziwiał więc niejako z oddali takich gigantów jak Rubinstein. „U Rubinsteina da się zauważyć bardzo indywidualnie nacechowaną jakość dźwięku. Nie chodzi wyłącznie o barwę, ale także o swobodę wypowiedzi, głębię i tempo. Chodzi o tęsknotę za wolnością, która mnie głęboko porusza. Przystępując do Chopina, trzeba rozumieć polski los i to, że ten kraj był stale rozdzierany i dzielony między obce mocarstwa”.

Zichner twierdzi, że gdyby miał wskazywać studentów do udziału w Konkursie Chopinowskim, wybierałby tylko tych, którzy potrafią wyrazić się poprzez fortepian z niezwykłą subtelnością.

Pianista i dyrygent Michael Wendeberg uważa, że wymóg skupienia się podczas konkursu wyłącznie na muzyce Chopina, jest osobliwy, ale jednocześnie pozytywny. „Pianiści uczestniczą w różnych konkursach, przechodzą od jednego konkursu do drugiego i wszyscy grają to samo. Ale na Konkurs Chopinowski muszą nauczyć się wielu utworów i moim zdaniem jest to korzystne”. „W ciągu ostatnich kilku lat grałem wszystko, co Pierre Boulez napisał na fortepian. Pierwszy raz realizowałem takie przedsięwzięcie – dzięki temu można dogłębnie poznać dzieła danego kompozytora. Powiązania między poszczególnymi utworami stają się wówczas coraz wyraźniejsze i wielorakie. Oczywiście Chopin kojarzy się z repertuarem fortepianowym bardziej niż Boulez, ale to niekoniecznie oznacza, że jest łatwiejszy w wykonaniu”.

Wendeberg twierdzi, że niektórzy dzielą pianistów na grających i niegrających Chopina. Do niedawna sam należał do tej drugiej kategorii. „Myślałem sobie – no cóż, kocham jego muzykę, ale niestety nie potrafię porządnie jej zagrać. Nie mam właściwej budowy dłoni. Chodzi o proporcje w długości palców. Gdy grałem, to niektóre utwory brzmiały dziwnie. Ale potem kupiłem Steinwaya z 1920 roku i grając na tym instrumencie, po raz pierwszy poczułem się z Chopinem komfortowo. Teraz dobrze mi się go gra!”. Według Wendeberga konkursy nie zasługują na złe opinie, które często pojawiają się w prasie. Z pewnością Konkursowi Chopinowskiemu udało się uniknąć plotek np. o przekupstwie, które krążą wokół innych wydarzeń tego typu.

„Czy świat byłby lepszy bez nich? Nie jestem pewien. W każdej dziedzinie ważne jest, by znać odpowiednich ludzi i pozostawać z nimi w dobrych relacjach. Osobom, które nie mają umiejętności rozmawiania z ludźmi czy pielęgnowania relacji, byłoby trudniej bez imprez takich jak konkursy. A pianiści często właśnie tacy są. Przychodzi mi na myśl cała rzesza znanych pianistów, których kariera nie rozwinęłaby się, gdyby nie konkursy”. „Przy 10 jurorach wspólny mianownik jest niekoniecznie najciekawszy. Nie sposób tego uniknąć. Ale jeśli ktoś rzeczywiście gra jak Bóg i uczestniczy w 10 konkursach, to w końcu w którymś go zauważą”.

Według Wendeberga najlepszymi tego przykładami są Pollini i Argerich.

„Dzisiaj świat jest inny” – ripostuje Alpers. „Nie można mówić o obiektywnie najlepszej pianistyce. To jest zawsze kwestia gustu, stylu, tego, co się komu podoba. Jako uczestnik konkursu nic nie możesz na to poradzić. Czasami młodzi pianiści pytają mnie: »To przez tę pomyłkę pod koniec Sonaty Hindemitha odpadłem?«. A ja im odpowiadam: »Słuchaj, ci jurorzy nigdy nie grali Sonaty Hindemitha. Żeby zauważyć Twój błąd, musieliby ją grać dziesiątki razy. Oczywiście, że nie dlatego odpadłeś!« – i to im przynosi wielką ulgę”.

Liczne zwycięstwa w konkursach pianistycznych, w tym w konkursie w Calgary i Konkursie Beethovenowskim, wspomogły rozwój międzynarodowej kariery Alpersa. Muzyk zauważa jednak, że podczas niezobowiązujących rozmów z nieznajomymi, np. w samolocie, kobiety są zwykle pod wrażeniem młodego człowieka czytającego nuty i żyjącego muzyką, mężczyźni zaś nadstawiają uszu dopiero na wieść o wygranych przez niego imprezach. „Wielu organizatorów koncertów angażuje wyłącznie laureatów konkursów” – mówi Alpers. „Nie rozumiem, jak ktoś może lubić współzawodnictwo – to nie może sprawiać przyjemności. Ale trzeba brać udział w konkursach, jeśli naprawdę chce się grać muzykę”.

Swoim studentom w berlińskiej Barenboim-Said Akademie Alpers tłumaczy, że jeśli chcą wziąć udział w Konkursie Chopinowskim, to muszą się całkowicie poświęcić Chopinowi i jego muzyce”. „To nie jest jakaś sztuczka, którą odgrywasz, a potem zmieniasz strategię. Zanim przestałem startować w konkursach, uczestniczyłem w Konkursie Beethovenowskim i od tej pory stale jestem proszony o wykonanie utworów tego kompozytora. A to było dwanaście lat temu. W rezultacie mam w repertuarze wszystko, co Beethoven napisał na fortepian, a także jego symfonie w transkrypcji Liszta. I tak to się toczy; to jest prawdziwe zobowiązanie”.

Vogt, dzielący czas między dyrygowanie, wykonawstwo i uczenie garstki studentów, zachęca ich, by starali się ignorować aspekt współzawodnictwa podczas uczestniczenia w konkursach. „Jeśli ktoś skupia się bardziej na Beethovenie czy Brahmsie i gra też trochę Chopina, to Konkurs Chopinowski prawdopodobnie nie jest dla niego. Celebrowanie jednego kompozytora to wspaniała rzecz. Mam nadzieję, że poszerza się wtedy także recepcja twórczości kompozytora – dzięki intensywnemu i dogłębnemu zaangażowaniu pianistów w wykonywanie jego dzieł”. „Zwykło się przyjmować, że dzięki konkursom młodzi muzycy wychodzą z sali ćwiczeń i prezentują swoje dokonania światu. Ja im zawsze powtarzam: „Traktujcie konkurs jak zwykły koncert. W końcu gracie tylko dla ludzi!”.

„Nie uczestniczyłem w wielu konkursach jako juror, ale tam, gdzie byłem, czułem się jak ktoś z publiczności i jeśli jakiś pianista zwrócił moją uwagę, to naprawdę było wspaniałe”. „To zawsze będzie coś, co dzieje się między ludźmi. Komuś bardziej podoba się jeden styl grania, a komuś innemu zupełnie odmienny. A sztuka, chwała Bogu, to taka cudowna dziedzina, w której ludzie mają bardzo różne opinie”.

Zwycięstwo w konkursie w Leeds stanowiło dla Vogta ważny krok w karierze i do dzisiaj pianista utrzymuje kontakt z organizatorami tej imprezy. „Przed konkursem w Leeds brałem udział w Międzynarodowym Konkursie Muzycznym im. Czajkowskiego. Zawsze chciałem mieć oczy i uszy otwarte, by słuchać i poznawać innych oraz korzystać z okazji – tylu pianistów w jednym miejscu – aby wymieniać doświadczenia. Konkurs to też świetny sposób, by zaprezentować się publiczności innego kraju”.

„Gdy w jury zasiada 10 czy 15 światowej klasy specjalistów, to jest wysoce prawdopodobne, że interesujące artystycznie wykonania co najmniej zwrócą ich uwagę. Jeśli zdobędziesz nagrodę, to świetnie. Ale nawet jeśli nic nie wygrasz, to i tak samo doświadczenie było tego warte. Potraktuj je jak lekcję”. „Przygotowanie się do konkursu może być fantastycznym momentem w życiu, bo daje szansę dopracowania swojego programu do perfekcji. Z artystycznego punktu widzenia cel jest osiągnięty, gdy muzyk przystępuje do konkursu”.

Laureaci Konkursu Chopinowskiego zawsze zostaną zauważeni – twierdzi Vogt. Jak wielu innych pianistów, śledzi każdy konkurs i zawsze ma nadzieję, że spotka go niespodzianka – pojawi się ciekawy uczestnik czy laureat. Zauważa, że streaming online wymuszony przez pandemiczne restrykcje to dobra metoda zapoznania się z przebiegiem konkursu, ale podkreśla, że będzie lepiej, jeśli wkrótce uda się powrócić do oryginalnego formatu tej imprezy.

„Potrzebujemy publiczności, potrzebujemy napięcia. Gdy gram pianissimo, to muszę czuć, jak publiczność się do mnie nachyla. Gdy muzyk gra dla publiczności obecnej w tej samej sali, zachodzi między nimi coś magicznego, jakby wyruszali razem w podróż. Przeżywają razem wszystkie emocje zanotowane kiedyś przez kompozytora i opuszczają salę już jako inni ludzie”.

Alpers jest przekonany, że negatywny wpływ pandemii na konkurs nie będzie zbyt dotkliwy. „Historia muzyki poważnej liczy sobie niemal 1000 lat. Rok pandemii to raczej krótki okres. Jest to niewątpliwie kryzys o charakterze egzystencjalnym, ale jednak nie spadają bomby – przynajmniej nie na nas. Dwie wojny światowe nie przerwały rozkwitu muzyki poważnej”.

Zdaniem Zichnera historia wpływa na to, jaka muzyka jest wykonywana, gdzie i w jaki sposób, jednak zmiany stanowią nieodzowny przejaw upływu czasu. „Od dłuższego czasu w nauczaniu szkolnym muzyka odgrywa coraz pośledniejszą rolę, mimo że wiemy, iż dzięki niej umysł ludzki staje się bardziej elastyczny, współczujący i wydolny społecznie”.

„Ale nadchodzi zmiana pokoleniowa i to młodzi ludzie zdecydują, co będzie dalej. Muzyka podlega stałej ewolucji – a jej wyraz jest także funkcją upływu czasu. W powojennych Niemczech odbywało się więcej recitali pieśni na fortepian niż kiedykolwiek przedtem. Dzisiaj jest zupełnie inaczej – nie ma ich prawie wcale”.

„Być może pandemia wszystko zmieni”.

Shirley Apthorp
Tekst został opublikowany w nr 30 miesięcznika opinii “Wszystko co Najważniejsze” [LINK].

Materiał chroniony prawem autorskim. Dalsze rozpowszechnianie wyłącznie za zgodą wydawcy. 4 września 2021
Fot. Michal SADOWSKI / Forum

Magazyn idei "Wszystko Co Najważniejsze" oczekuje na Państwa w EMPIKach w całym kraju, w Księgarni Polskiej w Paryżu na Saint-Germain, naprawdę dobrych księgarniach w Polsce i ośrodkach polonijnych, a także w miejscach najważniejszych debat, dyskusji, kongresów i miejscach wykuwania idei.

Aktualne oraz wcześniejsze wydania dostępne są także wysyłkowo.

zamawiam