Maigret i jego kobieca strona
Margot ROUSSEAU
Dziś polecam film Maigret tend un piège (Maigret zastawia pułapkę, reż. Jean Delannoy, 1958, Jean Gabin).
.To tutaj Jean Gabin w błyskotliwej adaptacji powieści Simenona odsłania oryginalną i niezwykle głęboką opowieść o kobiecie, która nie jest nieszczęściem, ale podmiotem i dialogicznym głosem dla męskiego bohatera.
Krótko o fabule (ze spojlerem)
.Akcja filmu rozgrywa się latem w Paryżu, przede wszystkim w rejonie Montmartre’u (Place du Tertre, okolice Sacré-Cœur), z epizodami w innych częściach miasta. Miasto jest duszne, spocone, nerwowe — upał działa jak katalizator agresji i frustracji, dokładnie tak, jak u Simenona.
Paryż terroryzuje seryjny morderca młodych kobiet. Ofiary są dźgane nożem, a następnie ich ubrania zostają brutalnie porozrywane — akt przemocy ma wyraźny charakter seksualno-sadystyczny, choć sam gwałt nie występuje. Kobiety są do siebie fizycznie podobne: drobne, raczej pulchne, ciemnowłose. W zależności od źródeł mowa jest o czterech ofiarach przed rozpoczęciem akcji i kolejnej w jej trakcie.
Policja znajduje się w całkowitym impasie: brak świadków, brak motywu rabunkowego, brak logicznych tropów. Pod presją prasy i opinii publicznej Maigret decyduje się na konsultację z psychiatrą — profesorem Grosjeanem. Ten diagnozuje zabójcę jako osobę o ogromnym, narcystycznym ego, dotkniętą kompleksem niższości wobec kobiet, z silną potrzebą dominacji i demonstracji mocy. Kluczowa teza: zabójca nie przestanie, dopóki nie poczuje się zagrożony, zdemaskowany lub psychologicznie sprowokowany — a jednocześnie jest próżny i reaguje na medialne upokorzenie.
Maigret decyduje się więc na ryzykowny blef. Aresztuje drobnego przestępcę — Maurina (Marcel) — i ogłasza publicznie, że to on jest poszukiwanym mordercą. Po krótkim czasie zostaje on wypuszczony na wolność, ale pozostaje pod ścisłą obserwacją policji. Celem nie jest schwytanie Maurina, lecz sprowokowanie prawdziwego zabójcy: albo do kolejnego morderstwa, albo do błędu wynikającego z urażonej próżności.
Równolegle Maigret penetruje środowisko podejrzanych, koncentrując się na ludziach pozornie banalnych: rzemieślnikach, drobnych mieszczanach, artystach. Istotną rolę odgrywa inspektor Lognon (tu silniej wyeksponowany niż w powieści), a także figury matek i żon — relacje rodzinne, toksyczna zależność, tłumione upokorzenia, traumy z dzieciństwa. Seksualne napięcie, frustracja i gniew unoszą się nad miastem; Paryż „dusi się” w upale tak samo, jak Maigret dusi się w poczuciu bezsilności.
Pułapka działa — ale nie dokładnie tak, jak planowano. Prawdziwy sprawca ujawnia się w serii dramatycznych zdarzeń: jest nim mężczyzna z pozoru niepozorny, głęboko zraniony w swojej męskości, funkcjonujący w destrukcyjnym układzie rodzinnym. W filmie dochodzi do istotnego przesunięcia akcentów: pojawia się wątek, w którym żona Maurina zabija, by chronić męża, co wprowadza twist i wzmacnia dramaturgię, ale jednocześnie upraszcza psychologiczną diagnozę znaną z powieści.
Trzy kobiety w pułapce: matka, wspólniczka i ta, która patrzy
.W Maigret tend un piège Simenon — być może najmocniej w całym cyklu — zestawia trzy kobiece postacie, które razem tworzą komentarz do męskiej przemocy, fantazmatu kobiecości i granic autonomii. Dwie z nich stają się aktorkami dramatu zbrodni i kary; trzecia pozostaje poza sceną, lecz to właśnie jej spojrzenie nadaje całej historii perspektywę moralną.
Pierwsza to matka — klasyczna figura simenonowskiej la maman. W powieści (i jeszcze wyraźniej w filmie z Gabinem) matka zabójcy gotowa jest na wszystko, by ochronić syna. Nie tylko milczy i kłamie, lecz bierze na siebie ciężar winy moralnej i emocjonalnej, a w finale także winę faktyczną. Jej miłość macierzyńska jest absolutna, bezwarunkowa i zarazem destrukcyjna: chroniąc dziecko, staje się współodpowiedzialna za ciąg dalszych morderstw. Simenon nie czyni z niej potwora; pokazuje raczej, jak matczyna ofiara może stać się pułapką dla obu stron — syn zostaje uwięziony w poczuciu winy wobec matki, matka zaś w przekonaniu, że jej poświęcenie jest jedynym sensem istnienia.
Druga kobieta to żona — figura „cichej wspólniczki”. Zgadzając się być nie tylko kochanką, lecz także osłoną dla męża, bierze na siebie winę, byle on mógł dalej funkcjonować w świecie. W powieści rola ta jest szczególnie wyraźna w postaci kobiety, która — wiedząc o zbrodniach — nie denuncjuje męża, lecz milczy, a w kluczowym momencie próbuje wziąć morderstwo na siebie. Jej postawa nie jest heroizmem, lecz formą samozniszczenia w imię miłości — miłości wymagającej, by stała się tarczą, alibi, cieniem. Simenon nie gloryfikuje tej postawy; pokazuje jej tragizm: kobieta, która oddaje swoją podmiotowość, w końcu przestaje istnieć jako odrębna osoba.
I wreszcie trzecia — pani Maigret. W Pułapce jej rola jest minimalna fabularnie, lecz strukturalnie decydująca. Pojawia się w kilku krótkich scenach domowych: parzy herbatę, podaje kapcie, słucha męża, gdy wraca wyczerpany; nie pyta nachalnie, nie doradza, nie podziwia. Jest widzem i komentatorem — nie w sensie werbalnym, lecz w sensie bycia. Jej obecność kontrastuje z dwiema kobietami z Montmartre’u: tamte giną lub tracą siebie w imię mężczyzny; ona istnieje obok Maigreta, nie dla niego. Nie odbija jego oczekiwań, nie staje się projekcją fantazmatów. Zachowuje nienaruszoną autonomię — cichą, nieefektowną, lecz niepodważalną.
Kobieca strona Maigreta
.Erica M. Eisinger w eseju Maigret and Women: La maman and la putain (1978) sformułowała tezę, która od czterdziestu lat organizuje większość odczytań kobiet u Simenona. Według niej pisarz dzieli postaci kobiece na dwa archetypy: matkę-opiekunkę (ciepłą, domową, aseksualną lub o stłumionej seksualności) oraz ladacznicę (namiętną, destrukcyjną, najczęściej ofiarę lub sprawczynię własnej zguby). Pani Maigret byłaby czystą maman; ofiary i podejrzane w większości powieści — wariacjami putain. Dychotomia ta — twierdzi Eisinger — jest głęboko stereotypowa i wpisana w patriarchalną imaginację: kobieta albo służy (matka), albo zagraża i musi zostać ukarana (ladacznica).
Ale życie nie zawsze układa się tak jak chciałyby badaczki feministyczne.
Maigret tend un piège narusza ten schemat w dwóch punktach jednocześnie. Po pierwsze: oskarżone są obie — i matka, i żona. Obie pełnią zarazem role maman i wspólniczek zbrodni; obie uwikłane są w męską przemoc seksualno-sadystyczną. Nie da się ich czysto rozdzielić na archetypy — są jednocześnie ofiarami i współsprawczyniami. Po drugie — i ważniejsze — Simenon piętnuje tu męski fantazmat kobiety jako obiektu projekcji. Zabójca morduje kobiety, które w jego oczach łączą w sobie matkę i ladacznicę; tnie je nożem, by zniszczyć obraz, który sam stworzył. Zbrodnie są aktem desperackiej próby rozbicia własnej psychicznej pułapki — pułapki, w której kobieta nie może być ani tylko matką, ani tylko kochanką, lecz musi być jednym i drugim naraz, a więc nigdy nie jest prawdziwa.
W tym kontekście pani Maigret staje się prawdziwą bohaterką opowieści. Nie dlatego, że rozwiązuje zagadkę, lecz dlatego, że istnieje poza męską wyobraźnią. Współczesny czytelnik, wychowany na krytyce feministycznej, może z niepokojem patrzeć na sceny, w których parzy mężowi herbatę i milczy. A jednak Simenon nie czyni z niej ofiary patriarchatu. Jej milczenie nie jest uległością; jest wyborem. Jej autonomia nie potrzebuje głośnego manifestu — realizuje się w codzienności, w tym, że pozostaje sobą nawet wtedy, gdy mąż wraca z kolejną historią o ludzkim nieszczęściu i męskiej destrukcji.
W przeciwieństwie do matek i żon z Montmartre’u pani Maigret nie poświęca się — towarzyszy. Nie odbija oczekiwań Maigreta; partnersko dzieli z nim przestrzeń, w której on może być sobą: zmęczonym, empatycznym, nie zawsze skutecznym. To właśnie jej nienaruszona osobowość — cicha, autonomiczna, niefantazmatyczna — staje się ostatecznym komentarzem do całej historii. W świecie, w którym mężczyźni projektują na kobiety własne lęki i pożądania, a kobiety giną lub tracą siebie, próbując te projekcje spełnić, pani Maigret po prostu jest. I to „bycie” okazuje się najmocniejszą formą oporu.
Pani Maigret jest panią
.Erica M. Eisinger zauważa coś, co na pierwszy rzut oka wydaje się przenikliwą obserwacją: komisarz Maigret posiada „pewne cechy kobiece”. Wymienia empatię, intuicję, bierne wsłuchiwanie się w drugiego człowieka, niechęć do przemocy fizycznej, preferencję dla rozumienia nad karaniem, a nawet domatorstwo i czułość wobec drobnych rytuałów codzienności. Dla Eisinger elementy te dekonstruują stereotyp twardego detektywa noir. Maigret nie jest Marlowe’em, nie jest Spade’em, nie jest nawet Poirotem — wraca do domu, zdejmuje kapcie, siada przy stole, na którym czeka ciepła zupa, i pozwala, by świat sam do niego przyszedł.
Współczesna krytyka genderowa idzie dalej i radykalizuje tę tezę: Maigret staje się postacią „płynną”, „queerową”, „kobiecą w męskim ciele”, łamiącą binarność gatunkową noir poprzez swoją „miękkość”, „bierność” i „empatyczną podatność”. Taki odczyt jest jednak nie tylko anachroniczny — jest intelektualnie leniwy i ideologicznie tendencyjny. Wrzuca Maigreta do szuflady współczesnych kategorii zamiast odczytać go na własnych warunkach Simenona. Kontrteza jest prosta: Maigret nie ma w sobie „kobiecości” w sensie gender studies. Pozostaje natomiast w ciągłym, cichym dialogu z postacią kobiecą — z panią Maigret. To nie cecha wewnętrzna, lecz relacja. Bez tej relacji empatię Maigreta należałoby nazwać zwykłą ludzką wrażliwością, a nie „kobiecością”.
Cały cykl zyskuje swoją wyjątkowość właśnie dzięki temu dialogowi. Maigret nie jest monologicznym bohaterem noir — samotnym, cynicznym, samowystarczalnym. On wraca i milczy. Albo wzdycha. Albo rzuca jedno zdanie. A pani Maigret słucha. Nie analizuje, nie poprawia, nie przejmuje śledztwa — ale jest. Jej obecność stanowi warunek, by Maigret mógł „rozumieć” sprawcę nie jako abstrakcyjny mechanizm zbrodni, lecz jako człowieka złamanego, uwikłanego w projekcje, traumy i lęki. Ta empatia nie płynie z „wewnętrznej kobiecości” komisarza; płynie z faktu, że ma przed sobą kobietę ucieleśniającą stabilność, ciepło i nieosądzającą akceptację. Bez tego lustra — bez niej — Maigret byłby tylko sprawnym funkcjonariuszem Quai des Orfèvres: efektywnym, lecz pustym w środku.
Teza ta znajduje potwierdzenie w genezie cyklu. Jak pokazał Francis Lacassin, a wcześniej sam Simenon w La naissance de Maigret (1966), komisarz nie narodził się kompletny od razu. Wcześniejsze prototypy — inspektorzy, komisarze B., postacie z pulpowych powieści pisanych pod pseudonimami w latach 1929–1931 — byli samotnikami pozbawionymi tła domowego, bez żony i bez codzienności. Dopiero gdy Simenon decyduje się podpisać cykl własnym nazwiskiem (od Pietr-le-Letton, 1931), pojawia się pani Maigret — bezimienna, lecz absolutnie niezbędna. Sam Simenon wielokrotnie podkreślał, że postać ta zawiera elementy jego pierwszej żony Régine (Tigy), a później — w jeszcze większym stopniu — drugiej, Denyse. W listach i wywiadach mówił o niej jako o „tej, która czeka”, „tej, która rozumie bez pytań”. Dialog Maigreta z żoną jest więc — w warstwie biograficznej — dialogiem Simenona z własnymi żonami: próbą pogodzenia chaosu, w którym żył (romanse, alkohol, poczucie winy, autodestrukcja), z pragnieniem stabilności, której nigdy nie potrafił w pełni osiągnąć.
W tym świetle Maigret nie „ma kobiecych cech”. Potrzebuje kobiety — konkretnej, stałej, autonomicznej — by móc być tym, kim jest: detektywem, który nie karze, lecz rozumie; mężczyzną, który nie dominuje, lecz towarzyszy. To nie płynna tożsamość płciowa, lecz asymetryczna, a zarazem wzajemna relacja. Pani Maigret nie jest projekcją jego pożądania (jak femme fatale noir), nie jest jego matką ani kochanką w sensie erotycznym. Jest partnerką w milczeniu, w rutynie, w powrocie do domu. I to właśnie ta relacja czyni go łamaczem schematów noir — nie dlatego, że sam jest „trochę kobietą”, lecz dlatego, że nie potrafi istnieć bez kobiety, która jest Inna.
Takie odczytanie uwalnia Maigreta od współczesnej krytyki feministycznej, skłonnej widzieć w nim albo „queerowego bohatera”, albo „ofiarę patriarchatu ukrytą pod maską empatii”. Simenon nie pisze manifestu genderowego. Pisze o mężczyźnie, który — by nie stać się potworem — potrzebuje lustra, w którym nie odbijają się jego agresja, władza ani pożądanie, lecz spokojna, nienaruszalna obecność drugiej osoby. Dialog z panią Maigret nie jest „kobiecością w nim”; jest warunkiem jego człowieczeństwa.
.W świecie noir, gdzie mężczyzna bywa samotny, cyniczny i samowystarczalny, Maigret jest wyjątkiem nie dlatego, że jest „miękki” czy „płynny”, lecz dlatego, że jest dialogiczny. I to właśnie ten dialog — cichy, codzienny, nieromantyczny, nieredukowalny do współczesnych kategorii — czyni go postacią tak trwałą i tak niepasującą do gatunku, który sam pomógł ukształtować.
