Comment les mazurkas de Chopin ont charmé les Suédois
Anastasia BELINA
Sans Frédéric Chopin, la mazurka ne serait peut-être restée qu’une mode de danse passagère. Entre-temps, il est devenu pour lui une expression profondément personnelle et intime de ses sentiments de compositeur polonais émigré.
.La mazurka, qui remonte au XVIe siècle, était une danse traditionnelle polonaise des plaines de Mazovie, dansée par les habitants de la province, les Mazurs. Il en existait trois formes de base : une mazurka rapide et vive, avec une articulation distincte et variée ; un oberek rapide et enjoué, et un kujawiak mélodieux et mélancolique. Toutes trois proviennent de l’ancienne polka, une danse à trois temps avec des accents forts (souvent accompagnés d’un coup de talon) sur le deuxième ou le troisième temps de la mesure. Lors de l’exécution, une allure fière et une certaine sauvagerie rendaient son ambiance différente de la valse plus calme. De ses origines populaires, elle s’est répandue dans les salles de bal de toute l’Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, atteignant même l’Amérique au XIXe siècle. La mazurka était une danse très populaire dans toute la Russie du XIXe siècle, notamment dans les salles de bal étincelantes des domaines et des palais de la noblesse.
Bien sûr, lorsque l’on évoque la mazurka, Frédéric Chopin (1810-1849) est le premier compositeur qui nous vient à l’esprit. Sans lui, elle serait restée une mode passagère, mais pour Chopin, elle est devenue une expression intime et profondément personnelle de ses sentiments de compositeur polonais émigré vivant à Paris. De certaines de ses toutes premières compositions à sa dernière (Op 68, n° 4, écrite quelques semaines avant sa mort), c’est la seule forme que Chopin a composée régulièrement tout au long de sa vie, les nocturnes venant en deuxième position. Bien que des compositeurs polonais avant lui en aient également écrit, comme Maria Szymanowska, Karol Kurpiński et Jósef Elsner, c’est le génie musical de Chopin qui a élevé cette danse campagnarde au rang d’art. Ses mazurkas ont inspiré de nombreux compositeurs, de Glinka et Balakirev, en passant par Debussy, Scriabine et Stanchinsky, et sont toujours appréciées en Pologne, dans les œuvres de Szymanowski, Maciejewski, Gradstein et d’autres.
La mazurka est un genre qui est toujours resté personnel pour le pianiste suédois Peter Jablonski, avec qui j’ai eu une conversation sur la façon dont nous pouvons retracer sa présence en Suède.
Anastasia BELINA : Vous avez dit un jour que tout au long de votre carrière vous avez probablement joué une mazurka à chaque concert, que ce soit dans le cadre du programme ou en rappel…
Peter JABLONSKI : Il ne s’agissait pas seulement de Chopin, bien sûr, mais aussi de Scriabine, de Szymanowski et de plusieurs autres. J’ai enregistré l’intégrale des mazurkas de Scriabine pour le label finlandais Ondine (sortie en 2019), après avoir enregistré une sélection de mazurkas de Szymanowski et de Maciejewski. Pour moi, une mazurka est quelque chose de très personnel, et quelque chose que j’aime vraiment jouer devant le public.
Vous êtes à moitié polonais, à moitié suédois, et vous avez passé une grande partie de vos années d’études avec un professeur de piano polonais à l’Académie de Malmö, Michał Wesołowski. Que vous a-t-il appris sur la mazurka ?
Michał a eu une énorme influence sur mon développement en tant que pianiste, et une mazurka de Chopin a été le premier morceau qu’il m’a donné lorsque nous avons commencé nos cours. Lui-même un pianiste merveilleux, il a laissé un enregistrement des mazurkas complètes de Chopin. Il a toujours senti que cela lui tenait à cœur, à son âme, et je suppose que sa passion pour ce genre insaisissable s’est facilement transmise à moi. Et puisque nous parlons d’une perspective suédoise sur la mazurka, c’est Maciejewski qui relie les cultures musicales polonaise et suédoise via le genre très apprécié de la mazurka.
Roman Maciejewski quitte sa Pologne natale en 1934 et s’installe en Suède (après avoir vécu en France et au Royaume-Uni) de 1939 à 1951, puis de 1977 à 1998, date de sa mort. Avant son arrivée en Suède, il passe plusieurs années en France, où il intègre un cercle de compositeurs d’avant-garde français dirigé par Milhaud, Poulenc, Honneger et Stravinsky. Il se lie d’amitié avec Arthur Rubinstein, étudie avec Nadia Boulanger et, comme Chopin, compose des mazurkas tout au long de sa carrière, dans le but de présenter et de préserver « l’image la plus complète de l’âme polonaise ». Rubinstein interprète régulièrement un certain nombre de ses mazurkas et demande même à Maciejewski de lui écrire un concerto pour piano (en vain, le jeune compositeur n’est tout simplement pas intéressé !). En Suède, il compose également des œuvres de chambre et pour piano, ainsi que de la musique pour des pièces de théâtre mises en scène par Ingmar Bergman.
Beaucoup de ses mazurkas sont restées incomplètes, si bien que lorsqu’un recueil en deux volumes a été publié par la PWM en 2019 (édité par Michał Wesołowski), il ne contenait que 39 œuvres, bien que le nombre exact pourrait être plus proche de 60, très similaire à celui de Chopin. Maciejewski est le seul compositeur en Suède à avoir laissé autant de mazurkas dans sa production, mais il y avait des compositeurs avant lui qui en ont également écrit.
Il convient de noter que même si nous ne parlons pas souvent de la musique des compositeurs suédois, ni même que nous n’en écoutons pas, la Suède est un pays doté d’une riche tradition musicale. Les compositeurs suédois ont été formés à l’étranger, encadrés par de grands artistes de leur époque, et ont laissé derrière eux un riche héritage d’œuvres dans tous les genres, qui témoignent de leur talent, de leur invention musicale et de leur lien avec la tradition musicale européenne. Des compositeurs d’autres pays ont travaillé et vécu en Suède pendant des siècles. Deux exemples sont le frère de J.S. Bach, Johan Jacob, qui a été employé comme flûtiste à la cour de la chapelle de Stockholm entre 1713 et 1722, et Bedřich Smetana, qui a vécu cinq ans à Göteborg (la même ville où Maciejewski s’est finalement installé), travaillant comme professeur de piano, donnant des concerts, dirigeant des chœurs et des orchestres, organisant des concerts et, bien sûr, composant. Des compositrices suédoises pionnières comme Elfrida Andrée (1841-1929) ont également été profondément impliquées dans la vie sociale et politique du pays.
Parmi les compositeurs suédois qui ont contribué à l’héritage de la mazurka, on trouve Hugo Alfvén (1872-1960), qui a écrit une mazurka dédiée à sa mère en 1891, et son contemporain Tor Aulin (1866-1914) qui en a écrit deux : une Mazurek comme deuxième œuvre de son recueil Two Character Pieces for Violin and Piano (1892), et une Mazurka comme deuxième œuvre de son recueil Melodie und Rhythmus for Violin and Piano Op. 26 (1910). Tor Aulin avait une sœur extrêmement talentueuse, la compositrice Valborg Aulin (1860-1928), qui a inclus une mazurka comme œuvre dans son recueil 5 Tone Poems for Piano Op. 7, (1882), et le troisième mouvement de sa monumentale Grande Sonate sérieuse pour le piano Op. 14 (1885) est intitulé Scherzo capriccioso : Tempo di mazurka.
La famille royale suédoise ne se contentait pas de danser les mazurkas, elle les composait également. La princesse Eugénie (Princesse Charlotta « Eugénie » Augusta Amalia Albertina Bernadotte 1830-1889) était une compositrice qui a laissé en 1864 un exemplaire d’une mazurka pour piano intitulée Trio in Anetten-Mazurka with Trio.
La princesse Thérèse Amalie Karoline Josephine Antoinette de Saxe-Altenburg (1836-1914), qui épousa le prince suédois Auguste, était également une compositrice qui a laissé deux œuvres : Anetten Mazurka, 1864, et Jugend Mazurka, 1869.
Cinq autres compositeurs ont laissé chacun une mazurka pour piano : Rudolf Gagge (1834-1912), 1866 ; Lennart Lundberg (1863-1931) op. 45, 1910 ; Gustaf Hägg (1867-1925) a inclus une mazurka comme dernier morceau de son recueil pour piano intitulé Sommartankar (Pensées d’été) op. 14, sans date ; Fredrika Wickman (1852-1910 ou plus tard) a écrit une œuvre intitulée Polka-Mazurka, qu’elle a dédiée à S.A.R. la princesse Louise de Suède (1851-1926) en 1862 ; et Adolf Wiklund (1879-1950) a inclus une mazurka dans son recueil Stämningar (Ambiances) op. 15, 1902.
L’un des compositeurs suédois les plus prolifiques, Jakob Adolf Hägg (1850-1928), dont une grande partie de son œuvre est encore inédite, est aussi celui qui a laissé le plus de mazurkas : au moins une demi-douzaine.
Aujourd’hui, la mazurka est toujours vivante dans l’œuvre du compositeur suédois Martin Skafte (né en 1980), qui a composé en 2008 Trois traductions de Mazurkas de Chopin, et a écrit en 2021 pour Peter Jablonski la Fantaisie sur deux pièces de Scriabine (Mazurka Op 25 No et Sonate pour piano No 9).
On peut donc dire sans se tromper que, bien que la mazurka en tant que genre n’apparaisse que rarement dans la production des compositeurs suédois, la mazurka dans sa représentation par Chopin, Szymanowski, Maciejewski et Scriabine est souvent entendue en Suède grâce à vos efforts. En fait, vous avez récemment enregistré l’intégrale des mazurkas de Chopin ici en Suède, après l’intégrale des mazurkas de Scriabine que vous avez enregistrées en 2019. Avez-vous l’intention de continuer à travailler avec ce magnifique genre musical ?
Je pense souvent à l’enregistrement des mazurkas intégrales de Karol Szymanowski et de Roman Maciejewski. Je trouve les œuvres de Maciejewski très évocatrices, pleines d’imagination, le compositeur parvenant à dire beaucoup de choses avec des moyens très simples. Il y a une telle noble simplicité et une telle discipline dans sa musique, et bien sûr dans ses mazurkas aussi.
Que signifie pour vous jouer des mazurkas en termes d’exécution musicale proprement dite ?
Les mazurkas exigent de l’élégance, de l’esprit, une attention particulière aux tempi, aux couleurs, au rubato (le rythme insaisissable de la mazurka), à la dynamique et à la pédale. L’utilisation de la pédale par Chopin était incroyablement sensible et relativement rare, comme nous le savons d’après les récits de ses élèves. Il aimait beaucoup l’una corda, mais sur son piano Pleyel, elle lui aurait donné une couleur et un effet très différents de ceux que nous donne un instrument moderne aujourd’hui.
Chopin donnait des indications très claires dans ses partitions, mais nous savons par ses élèves qu’il ne jouait jamais deux fois ses propres œuvres de la même manière. Il disait à ses élèves de mettre leur âme dans la musique qu’ils jouaient, de faire confiance à leur propre intuition musicale. Pour lui, il était important de trouver l’essence de l’œuvre, de la laisser vivre et respirer, et il pratiquait certainement ce qu’il prêchait. Ignaz Moscheles se souvient que « la manière de Chopin de jouer ad libitum, une phrase qui pour tant de gens signifie un manque de temps et de rythme, n’était chez lui qu’une charmante originalité d’exécution ».
Lorsque nous jouons des mazurkas d’autres compositeurs, comme Scriabine, Szymanowski et Maciejewski, on peut dire sans risque de se tromper que la même règle s’applique. Pour moi, il a toujours été important de faire ressortir la délicatesse et l’intimité innées de certaines de ces œuvres, tout en mettant en valeur leur robustesse et leur abandon dans d’autres.
Dans ses mazurkas, Chopin a trouvé le moyen d’être le plus personnel, le plus vulnérable et le plus intime possible. On pourrait dire qu’elles sont son journal musical. Bien sûr, on peut ressentir cette intensité dans ses autres œuvres, mais dans les mazurkas, elle semble d’une certaine manière plus présente, plus viscérale. Il n’est peut-être pas exagéré de dire que dans les mazurkas de Chopin, on peut entendre l’essence musicale d’une Pologne qu’il aimait (une sorte de « Pologne de rêve », car il n’y retournera jamais), son désir et sa « romantisation » de ses sentiments et de ses souvenirs, qui n’ont fait que croître tout au long de sa vie. Pourrions-nous en dire autant des mazurkas de Maciejewski ?
Nous ne pouvons que spéculer, mais le fait même qu’après sa retraite, il ait pratiquement cessé de composer de nouvelles œuvres, à l’exception des mazurkas, en dit long.
Non seulement le compositeur les a écrites tout au long de sa vie comme Chopin, mais comme Chopin, il a vécu la majeure partie de sa vie hors de Pologne. La mazurka pourrait-elle être le pont qui le reliait à sa patrie ? La mazurka a-t-elle agi pour lui comme une sorte de journal musical comme pour Chopin ? Le fait de se sentir « chez lui » dans une mazurka l’a-t-il aidé à se sentir chez lui en Suède ?
Peu de gens savent que Maciejewski a également utilisé de la musique folklorique suédoise dans ses œuvres, laissant par exemple une suite pour deux pianos basée sur des danses folkloriques suédoises. Il se peut donc qu’un lien avec le pays et les racines musicales de son peuple soit ce qui l’a maintenu enraciné et ait été une sorte de moyen de trouver un foyer loin de chez lui.
Quoi qu’il en soit, la mazurka a été bien accueillie en Suède par ses compositeurs, par ceux qui l’ont jouée ou dansée, et par ceux qui continuent de l’écouter aujourd’hui.
