Prof. Gabriele WERNER: "Nie każdy zwrot ku obrazowemu oznacza to samo"

TSF Jazz Radio

Nie każdy zwrot ku obrazowemu oznacza to samo

Prof. Gabriele WERNER

Profesor nadzw. Uniwersytetu Sztuk Stosowanych w Wiedniu, doktor filozofii. Wykładała m. in. na Humboldt-Universität Berlin, Hochschule der Künste Berlin oraz Universität Linz. Jej zainteresowania naukowe skupiają się przede wszystkim wokół znaczenia teorii feministycznych oraz roli pojęcia „politycznego“ w dyskursie o obrazie.

Michael Hagner, spoglądając na wychodzące z użycia w latach 70. mówienie o zmianie paradygmatów, zauważa, nie bez ironii, że od dłuższego czasu jego miejsce w dyskursie naukowym zajmuje mówienie o „zwrocie”. Podczas gdy początkowo mieliśmy do czynienia jedynie ze „zwrotem lingwistycznym”, obecnie pojawiają się zarówno bezpośrednio po sobie, jak i obok siebie: zwrot praktyczny, eksperymentalny, dyskursywny, relatywistyczny, reprezentacyjny, cielesny, piktorialny i kulturowy.

Choć większość z wymienionych powyżej zwrotów nie jest przedmiotem koncepcji ogólnej nauki o obrazie, to wspomnienie o nich jest ważne dla zrozumienia, że zarówno „zwrot lingwistyczny”, jak i „zwrot piktorialny” (który uzyskał specyficzne znaczenie jako „zwrot ikoniczny”) – z racji rozumienia ich w ramach teorii obrazu jako opozycji – przede wszystkim nie są niczym więcej niż przyporządkowaniami pozycji w obrębie dynamicznego procesu [rozwoju] wiedzy. W tym procesie jedna pozycja nie zostaje tak po prostu zastąpiona inną. Zrozumienie tego, co kryje się pod pojęciami konkretnych „zwrotów”, służy raczej ich ocenie oraz postrzeganiu ich selektywnego użytkowania specyficznie określonych pól w obrębie o wiele większego obszaru wiedzy [Wissensplateau].

Richard Rorty i „zwrot lingwistyczny”

W roku 1967 Richard Rorty wprowadził w obieg pojęcie zwrotu lingwistycznego. Chciał przez to odróżnić filozoficzne stany rzeczy [Sachverhalt] od naukowych stanów rzeczy, czyniąc te pierwsze problemem języka filozoficznego: „«filozofią lingwistyczną» nazwę takie spojrzenie, w którym problemy filozoficzne są problemami dającymi się rozwiązać (lub unieważnić) przez reformowanie języka lub przez lepsze rozumienie języka, którym się obecnie posługujemy”. Tezy oraz teorie filozoficzne zaczęły być rozumiane jako rezultat „logicznej analizy języka”. Tym samym (historycznie) zmieniające się wypowiedzi na temat tychże tez oraz teorii nie miały być pojmowane jako zwykłe zmiany opinii na ich temat, ale jako przekształcenia systemów pojęciowych i w ten sposób jako zmiany znaczeń. Głównym punktem odniesienia Rorty’ego jest Wittgenstein z okresu Traktatu, ponieważ w opublikowanym w 1921 roku dziele wyraźnie daje on do zrozumienia, że to, co mówi się o przedmiotach (świata), że istnieje jakiś stan rzeczy, dostępne jest jedynie językowo, to znaczy dopiero mówienie generuje fakt/stan rzeczy.

Zwrot lingwistyczny sproblematyzował zatem następujące pytanie: o których stanach rzeczy można powiedzieć, że istnieją poza językiem, a które zamiast tego zostają wytworzone jako stan rzeczy przez język oraz przez język zostają zmodyfikowane? Te pytania filozofii języka przejęły inne nauki, ażeby rozważyć – w równym stopniu z pozycji wiedzy co historii – tworzenie swoich stanów rzeczy. I tak oto w 1969 roku Roland Barthes zapytał, jaka jest relacja między obrazem a językiem (która to relacja została nieuchronnie utworzona w celu odczytania obrazu), wnioskując, że: „Obraz, ktokolwiek przenosi go w pismo [verschriftlichen], istnieje jedynie w opowieści, którą snuję o nim ja; albo: [istnieje] w sumie organizacji lektur, do których mnie skłania: malowidło jest zawsze jedynie swoim własnym różnorodnym opisem”. Dzięki temu obraz w charakterystyczny sposób staje się tekstem, tekst zaś stwarza obraz.

„Zwrot piktorialny” W.J.T. Michella

Literaturoznawca i badacz sztuki W.J.T. Mitchell rozpoczął w roku 1984 spór z Richardem Rortym pytaniem zadawanym odtąd przez wielu innych badaczy: czym jest obraz? Pytanie swoje postawił w momencie, w którym przecież „lingwistyka, semiotyka, retoryka oraz rozmaite modele «tekstualności» stały się prawdziwą lingua francadla krytycznych rozważań nad sztuką, mediami oraz formami kulturowymi”. Cytat ten pochodzi z opublikowanego w 1997 roku tekstu pod tytułem Der Pictorial Turn, który w wydaniu niemieckim jest skróconą wersją tekstu The Pictorial Turn z 1994 roku, który to z kolei stanowi kondensat tez Mitchella z publikacji: Picture Theory, The Language of Images oraz Iconology. W ostatniej z wymienionych książek, która powstała w roku 1986, a została opublikowana w 1987 roku, punkt wyjścia dla argumentacji Mitchella stanowi jeszcze diagnoza nieufności wobec obrazu: „Nowoczesne badania zakładają, że obrazy muszą być pojmowane jako rodzaj języka; już nie uznaje się obrazów za przeźroczyste okna na świat, ale pojmuje się je jako rodzaje znaków, które zwodniczo przybierają postać naturalności i przeźroczystości, za którymi jednak kryje się przewrotny, wykrzywiony, zniekształcający mechanizm reprezentacji, proces ideologicznej mistyfikacji”. Nieufność ta przekształciła się w 1997 roku w przypuszczalną obronę obrazu jako takiego, a ton Mitchella stał się ostrzejszy: „Społeczeństwo jest tekstem. Natura i jej naukowe reprezentacje są «dyskursami». Nawet Nieświadome ustrukturyzowane jest jak język”. By dotrzeć do struktur i form, które kontrolują porządek obrazu, należy uwolnić obraz z „linearnego dyktatu tekstu”, z jego językowej powierzchni. W roku 1986 Mitchell może jeszcze stawiać na równi obraz językowy, obraz duchowy i obrazowość, które są dla niego różnymi sztucznymi i konwencjonalnymi rodzajami znaków. W tym czasie istotne jest dla niego, by przedyskutować różnice, ukazać zróżnicowane „logiczne przestrzenie” po to, ażeby obraz jako formę i strukturę odłączyć od mistycyzmu prywatnego i okultystycznego procesu tworzenia. Jednakże, jak wspomniano powyżej, ton staje się ostrzejszy, a wraz z owym zaostrzaniem się tonu Mitchell przenosi krytykę dyscypliny z filozofii języka na historię sztuki.

Na początku tekstu Der Pictorial Turn znajduje się uwaga, po przeczytaniu której można by pomyśleć, że równie dobrze w tym miejscu tekst mógłby zostać zakończony: „Czymkolwiek miałby być zwrot piktorialny, powinno być jasne, że nie jest on powrotem do naiwnej mimesis, kopią lub odpowiednikiem teorii reprezentacji czy odnowieniem metafizyki piktorialnej «obecności». Jest raczej postlingwistycznym i postsemiotycznym ponownym odkryciem obrazu jako złożonej gry pomiędzy wizualnością, zmysłami, instytucjami, dyskursem, ciałem i  figuratywnością”. Mitchellowi chodzi jednak o to, by tę złożoną grę przeciwstawić „modelowi tekstualności”. Model ten nie zostaje w dalszej części tekstu powiązany z Richardem Rortym, ale z Erwinem Panofskim i ikonologią. Mitchell wychodzi od problemu podstawowego znaczenia słowa „ikonologia”: „Z jednej strony sugeruje ono dyskursywną naukę o obrazach [image], zapanowanie nad ikoną przez logos; z drugiej (jak pisze Wood), niektóre uporczywe obrazy oraz podobieństwa przenikają do tegoż dyskursu, prowadząc do zsumowania «światoobrazów» i «światopoglądów». Ikona w ikonologii jest niczym stłumiona pamięć, powracająca nieustannie w formie niekontrolowanego objawu”.

Istotny jest tutaj kierunek argumentacji Mitchella, który wyraża się w zdaniu, że w ikonologii „«ikona» absorbowana jest całkowicie przez logos ” oraz że krytyczna ikonologia uzmysławia opór ikony wobec logosu.

Obraz jako przedmiot

Krytyka Mitchella odnajduje się w teoriach obrazu, które starają się sformułować ogólne i jednocześnie wiążące pojęcie obrazu w taki sposób, by móc go postrzegać i analizować jako samodzielną formę poznania i przeżycia. Niezbywalnym fundamentem dla tej teorii obrazu jest to, że obraz posiada materialne powiązanie, jest dowodem rzeczowym [dinghaftige Evidenz]. O ile związana z rzeczowością obrazowość nie wyklucza trójwymiarowych obiektów ani nawet takich obrazów, które są wytwarzane poprzez procesy techniczne lub elektroniczne – dopóki istnieje jakiś materialny nośnik – o tyle nie ma nic dziwnego w tym, że to właśnie stare dobre malarstwo tablicowe, „kawałek powierzchni wysmarowanej farbą”, jest obiektem, dla którego zostaje wzorcowo ustalone materialne odniesienie obrazu. Powodem powyższego jest udoskonalanie takiej teorii obrazu, dla której obrazem jest jedynie to, co zdaje się istnieć jako jednostkowość i jako jedność, która z kolei zaznacza się poprzez ramę. Wszystkie trzy pojęcia podporządkowują sobie obiekt, który może być nazwany obrazem, jednak z poprzedzającym go i kształtującym od początku sensem: w tradycji historii sztuki obiekt staje się „dziełem”, nawet jeśli nie zostanie zdefiniowany jako dzieło „sztuki”. To ograniczenie obowiązuje jednakże tylko tych autorów, którzy odwołują się do teorii obrazu Gottfrieda Boehma, samego Boehma natomiast nie obowiązuje. Co się tyczy jego samego, rzeczowość [Dinglichkeit], materialno–formalny charakter obrazu, w przeciwieństwie do tego, co przedstawione, znaczy dalece więcej niż zwykłe zaakcentowanie materialności. Rzeczowość obrazu (artystycznego), która nierozerwalnie wiąże się z samym procesem jego tworzenia, jest tym aspektem, który na tle innych obrazów użytkowych wyróżnia go jako dzieło sztuki.

„Zwrot ikoniczny” Gottfrieda Boehma

Obrazy pokazują coś, czym same nie są. Z propozycją tą łączy się coś innego niż magiczna funkcja obrazu. Wręcz przeciwnie! Wraz ze sformułowaniem, „że obrazy pozwalają pokazać coś, czym same nie są”, otwierają się drzwi do sensu obrazów, który ma się ujawnić nie tylko poprzez ich obrazowość, nie tylko przez formę czy temat. Sens ten nie może być „racjonalnie zdystansowany i uwięziony” i nie może też realizować się w dyscyplinujących porządkach naukowych kategorii analitycznych czy to filozofii, historii sztuki, czy też semiotyki.

Pojęcie obrazu, które za punkt wyjścia przyjmuje różnicę między przedstawieniem i przedstawionym, Gottfried Boehm wprowadził do debaty jako formułę „zwrotu ikonicznego”. Boehm uczynił to jako historyk sztuki, który stara się wzmocnić pierwotny dostęp hermeneutyki do fenomenów obrazowych. Czyni przy tym rozróżnienie pomiędzy logiką ikonicznego, logiką zdania, a także innych form językowych z jednej strony oraz pomiędzy poszczególnymi rodzajami obrazów z drugiej strony, ażeby móc uzasadnić konkretne bycie obrazu. Dzięki temu Boehm stał się z jednej strony lekturą obowiązkową dla wszystkich, którzy po roku 1994 – czyli po publikacji jego Die Wiederkehr der Bilder– pisali o obrazach. Z drugiej strony teoria obrazu — którą zwalczano już dwadzieścia lat temu nie pod pojęciem „zwrotu ikonicznego”, lecz „hermeneutyki obrazu” – zdaje się znów gwałtownie stawać potężną w dyskursie naukowym. Jednak o ile dwadzieścia lat temu wykorzystywano ją jako jedną z wielu możliwych wykładni oraz interpretacji obrazu – głównie przeciw ikonologii jako ikonoklazmowi – o tyle dziś jest ona raczej umacniana jako „nauka o obrazie”.

Podczas gdy tekst Gottfrieda Boehma Die Wiederkehr der Bilder cieszył się uznaniem głównie z powodu wprowadzenia w nim pojęć „zwrotu ikonicznego” oraz „różnicy ikonicznej” [ikonische Differenz], to poglądy sformułowane w tekstach “Zuwachs an Sein. Hermeneutische Reflexionen und bildende Kunst” (1996) oraz “Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder” (2004) wymagają dodatkowego objaśnienia. W nich to bowiem rozwija Boehm argumentację o byciu obrazu. Dzięki tej argumentacji Boehm czyni rozróżnienie pomiędzy obrazami, które są zwykłymi odwzorowaniami bądź ilustracjami realności [Realität] albo jakiejś rzeczywistości [Wirklichkeit], a takimi, które poprzez swoją samodzielność są w stanie pokazać więcej na temat rzeczywistości. Równocześnie w tychże tekstach wprowadzony zostaje podział między obrazem a językiem, jako że istnienie tegoż obrazu uzasadnione jest raczej na drodze przeddyskursywnej obserwacji poczynionej inteligentnym okiem, co znaczy tyle, że jego egzystencja obrazu nie jest do końca uchwytna za pomocą języka. Krytyka języka albo „kontrola możliwości nośnej języka” redukuje przy tym język do jego logiki wypowiedzi oraz jego logiki sądzenia, ażeby móc przeciwstawić mu ikoniczny logos.

Różnica ikoniczna

 W lapidarnym przypisie w Die Wiederkehr der Bilder Boehm wskazuje na analogię pomiędzy „różnicą ikoniczną” a „różnicą ontologiczną” u Heideggera. Później o Heideggerze nie ma już mowy. Jeśli w tym miejscu Boehm nawiązuje jeszcze do Martina Heideggera, to zarówno dlatego, że jest on istotnym punktem odniesienia dla hermeneutyki obrazu, jak i dlatego, że istnieją teorie obrazu, które, tak jak czynił to Heidegger, problematyzują obraz jako akt i wynik działania.

Teoria obrazu Boehma – która, ściśle rzecz biorąc, jest teorią dzieła sztuki – fundując miejsce obrazu, opiera się na rozróżnieniu dwóch znaczeń słowa logos. Słowo dane jest przez tekst [in der Weise des Textes], za pomocą którego mówi się o obrazie, oraz – przeciwnie – dane jest przez pojawienie się myśli, które wymownie ujawnia: „Wiadomo, że obrazy posiadają swoją siłę i swój sens. Wiedza ta jest odwieczna i odnoszona jest przez wielu ludzi aż do prehistorii”. Ta idea manipulacji obrazami, pozbawiona pełnej świadomości obrazu jako przedmiotu, bez oddzielania obrazów pojmowanych jako obiekty działania od podmiotu akcji, daje się wywieść z Heideggerowskich określeń istotowych [Wesenbestimmungen], które oddzielają od siebie „rzecz” [Ding], „narzędzie” [Zeug] i „dzieło” [Werk]. Rzeczowość dzieła sztuki nie jest „sama” [bloß], nie jest również zdefiniowana poprzez jego użycie. Rzeczowość dzieła sztuki jest horyzontem rozumienia, poprzez który dzieło sztuki ugruntowuje się w swojej samodzielności, jak też w swojej samowystarczalności oraz ostatecznie w swojej prawdzie. Owa rola różnicy ikonicznej jest u Boehma warunkiem, który trzeba spełnić, aby wpaść na trop pytań „jak?” oraz „poprzez co?”, które odnoszą się do znaczenia oraz oddziaływania obrazu. Jest ona również próbą umocowania różnicy ikonicznej w akcie odbioru. Odnosząc się do obrazu, nie prowadzi jednak do niczego ponad konstatację, że obraz wydarza się i jest przeżywany oraz w tymże wydarzeniu odczuwany.

Niemniej można o analogii pomiędzy różnicą ikoniczną a ontologiczną powiedzieć, że ów lapidarny przypis raczej przesłania niż odsłania to, jak dalekosiężna jest owa analogia. W Jense its der Sprache Boehm otwiera — w odniesieniu do logiki obrazu jako przedmiotu postrzegania — „przestrzeń możliwości”, poprzez którą „poruszamy się w argumentacji, w której nieokreślone i potencjalne stanowią podstawę nośną określonego”. To właśnie ta terminologia wskazuje na powinowactwo z Heideggerowską różnicą ontologiczną pomiędzy byciem [Sein] i bytem [Seiende]. Do logiki tego różnicującego myślenia przynależy to, że „nieokreślone jest byciem określonego”, dlatego specyfiką obrazu jest rozświetlenie sensu, „który jednocześnie prześciga wszystko faktyczne”.

Poszerzone pojęcie logosu

 Podsumowując krótko rozróżnienia Boehma, można powiedzieć, że logos – kiedy tenże nie jest ujęty ikonicznie, a zatem rozumiany jest jako mowa, słów – jest dla niego przypadkiem logiki wypowiedzi i osądu oraz przynależy w wypowiedzi temu, co faktyczne. Przez to, słowo rozmija się jednak w sposób nieunikniony z tym, co nieokreślone, zmysłowe i wielowartościowe, czyli z tym, co z kolei legitymuje ikoniczny logos, nie tylko dlatego, iż jego sensowność dwukrotnie podlega koniugacji, ale i dlatego, że sens ten objawia się w pewnej nieobecnej treści. Nieprzypadkowo Konrad Hoffmann, rozprawiając o tymże nadmiarze, czy też „przelicytowaniu”, mówi o „rzeczowej mistyce dzieła” [Dingmystikdes Werks].

Najważniejszym argumentem na rzecz ugruntowania „ikonicznego logosu” jest zredukowanie ikonologii do pozornie prostej zależności obrazu od rzekomo uprzedniego w stosunku do niego pisma. Wedle Boehma, jeśli tak faktycznie się dzieje, obraz staje się odbiciem, ilustracją, usługą oraz jednocześnie wieloznacznym symbolem językowego lub pisemnego sensu, który został sformułowany poza obrazem i dla którego obraz jest jedynie substytutem. Obowiązuje jednak zasada: „Dopiero widziany obraz staje się tak naprawdę obrazem kompletnym”. Wraz z określeniem „widziany” dotknięta zostaje najbardziej drażliwa kwestia tej argumentacji. W jaki sposób można bowiem zwerbalizować percepcję zmysłową jako niezależny od języka proces umysłowy? Jednak wraz z owym pytaniem Boehm nie porusza kwestii, czy nauka ma odbywać się w języku. Poprzez owo pytanie dotyka problemu, w jaki sposób coś może być zaobserwowane jako „coś” – jako „nadający znaczenie akt podstawowy”, który wydarza się między okiem obraz/ciało a światem materialnym – bez zrozumienia tego „czegoś” jako opisanego językowo, dającego się nazwać i określić? Siłą rzeczy Boehm pozostaje nam dłużny odpowiedź na powyższe pytanie, z tego względu, że według niego sens obrazu zostaje wytworzony w akcie obserwacji, tenże sens nie zostaje jednak „poprzedzony” żadnym językowym logosem. W ten właśnie sposób sens oraz znaczenie mogą być umiejscowione tylko w formalnej logice budowy obrazu, w opisie stosunku form figuratywnych oraz tła [Grund], w świetle, linii oraz kolorze – wzbogaconych dzięki psychoanalizie widzenia i spojrzenia. W tym kontekście język rozumiany jest jako akt korekty [Zurichtung] i dyscyplinowania, ograniczenia oraz tresury aktu oglądania.

„Działanie obrazu”

Metodyczne zogniskowanie pojęcia obrazu pociągnęło za sobą konstrukcję „obrazu” jako niewątpliwej jednostkowości i jako tożsamości fundującej bycie z posiadającą moc sprawczą samooczywistością. Chyba żaden z tytułów książek w tak trafny sposób nie akcentuje przeznaczenia bycia obrazu jak “What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images” W.J.T. Mitchella. Również Boehm, jak pokazano powyżej, przyznaje obrazowi „bycie”, które umożliwia mu działanie. Choć pomiędzy pozycjami zajmowanymi przez Mitchella i Boehma zachodzi wiele podobieństw, nie są one z sobą w pełni zgodne. Obaj podzielają pogląd, że wizualne postrzeganie oraz doświadczanie nie są w pełni wytłumaczalne poprzez środki czy też modele tekstualności. Jednak podczas gdy sama definicja „zwrotu piktorialnego” Mitchella zawiera w sobie krytyczny dystans wobec coraz bardziej dominującej obrazowości w mediach masowych, „zwrot ikoniczny” Boehma od samego początku jest metodycznym pojęciem dla analizy obrazowości. Oba podejścia łączy jednak to, że obrazy posiadają rzekomo swoje „ja” [Selbst], które również uchyla się całkowitej dostępności [Erschliesbarkeit] przez język. Jeśliby jednak spytać w jaki sposób owo „ja” jest skonstruowane, z obu propozycji wyłonią się odmienne teoretyczne fundamenty, a pojęcia „piktorialny” oraz „ikoniczny” nie będą rozumiane jako dwa odmienne określenia tego samego, w gruncie rzeczy jednakowo pojmowanego zwrotu. Konfrontacja obu pozycji uwypukla to, że wymiar danego pojęcia obrazu ujawnia się dopiero wtedy, gdy jego pochodzenie rozumiane jest przez pryzmat właściwej mu „kultury wizualności”.

Jeden z najbardziej wyrazistych fragmentów na temat indywidualnej zdolności wypowiedzi  obrazu znajdziemy w tekście Boehma Zuwachs an Sein: „Mocne obrazy to takie, które prowadzą wymianę materii z rzeczywistością. Nie odwzorowują jej, ale również się jej nie przeciwstawiają. Doprowadzają natomiast do powstania zwartej nieodróżnialnej jedności. To właśnie owo nakładanie się przedstawienia i przedstawionego, jako kategorialne przeformułowanie obrazu, umożliwia mu bycie oglądanym w jego nieokrojonej potędze. Poprzez to niezróżnicowanie mamy udział w obu: zarówno w estetycznym spełnieniu, jak i treściowej oczywistości. Takie obrazy są mocne, ponieważ uwidaczniają nam w rzeczywistości to, czego byśmy się bez nich nie dowiedzieli. Obraz wskazuje na samego siebie (akcentuje siebie, zamiast się znosić), wskazując tym samym na to, co przedstawione. Nieodzowne jest zatem podkreślenie wzmożonej prawdy [gesteigerte Wahrheit], która wynosi obraz daleko ponad zwykłą dostępność [Vorhandenheit], oferowaną przez odwzorowanie“.

Użycie biochemicznej metafory „przemiany materii” [Stoffwechsel] – która domaga się dokładniejszego oglądu pod kątem zaangażowanej w nią teorii obrazu– jest nietypowe dla języka Boehma, a przez to irytujące. Ten wgląd [Innensicht] w teorię obrazu nie byłby jednak tak istotny, gdyby wypowiedzi o działaniu obrazu, pojawiające się w debatach na temat ogólnej nauki o obrazie, nie zostały powielone w aktywnej teoretycznie pragmatyce obrazu, w analizach praktycznego użycia obrazu oraz w magii obrazu. To znaczy na sposób, w jaki objawia się skłonność lub awersja do posiadającej moc oddziaływania magicznej potęgi obrazu, która pociąga za sobą decydujące konsekwencje dla danego sposobu budowania teorii.

Dlatego też dla wyjaśnienia należy wskazać w tym miejscu zupełnie inny kontekst, w którym metafora „przemiany materii” zajmuje ważne miejsce i poprzez który to kontekst można wyjaśnić wyjątkowość użycia tego terminu przez Boehma. Karol Marks wielokrotnie posługiwał się w Kapitale ową metaforą, ażeby opisać pracę jako działanie produkujące wartość dodaną w naturze: „Praca jest przede wszystkim procesem zachodzącym między człowiekiem a przyrodą, procesem, w którym człowiek poprzez swoją własną działalność zapośrednicza, reguluje i kontroluje wymianę materii między sobą a przyrodą”. Praca jako „twórczyni wartości użytkowych” jest pożytecznym działaniem wytwarzającym, jest społeczną działalnością, u której podstaw leży celowa wola. „Oddziałując za pośrednictwem tego ruchu na istniejącą poza nim przyrodę i zmieniając ją, człowiek zmienia zarazem swoją własną naturę. Rozwija drzemiące w niej moce i podporządkowuje grę tych, swej własnej zwierzchności”.

Bez stworzenia paradoksalnych konstrukcji nie da się rozszyfrować porównania obu tekstów, ponieważ w pierwszym przypadku obraz przyjmuje pozycję człowieka – z perspektywą na przemianę materii – w drugim przypadku zaś przyjmuje pozycję natury – z perspektywą na potencjalne. U Boehma istnieją dwie istności [Entitäten]: obraz oraz rzeczywistość, brakuje zaś trzeciej okoliczności, to jest ludzkiej pracy, która u Marksa w pierwszej kolejności konstytuuje przemianę materii.

Właśnie w tym miejscu znajdujemy klucz do porównania tekstów, albowiem poprzez rezygnację z pracy u Boehma powstaje następujący „obraz”: uwolniony od pożytku i celu obraz staje się autonomiczny i opowiada się po stronie autonomii sztuki, której wytworzenie nie pociąga za sobą użytku. To wytworzenie, wyzwolone ze społecznej działalności, konstytuuje mit artysty jako autonomicznego twórcy, a nawet go eliminuje, ponieważ mowa jest jedynie o wytworzonym, co sprowokowało komentarz Konrada Hoffmanna: „Iskra w dziele przeskakuje z «rzeczy» na odbiorcę, iskra życia i prawdy przeszywającej siły. W ten sposób rzeczywistość ma się konkretyzować mimo rzekomo ograniczającej subiektywnej domieszki «inicjatora». Produkt, którego wartość ugruntowana jest sama w sobie, staje naprzeciw rzeczywistości, która dana jest jako abstrakcyjna wielkość. Obraz zmienia zatem tę rzeczywistość, rozumianą jako wynaturzoną. Jednocześnie objawia się jako obraz oraz jako przedstawienie i przemienia swoje bycie ze zwykłej obecności [Vorhandenheit] – to pojęcie nie pada u Boehma – w „dzianie się prawdy” [Geschehnis der Wahrheit]. W tej przemianie tkwi u Boehma fundamentalna różnica między „mocnymi obrazami” a „słabymi obrazami”. Pierwsze z nich bez trudu wyobrazić można sobie jako składniki tradycyjnych wykładów przedstawiających zarys historii sztuki. Do drugiej grupy Boehm zalicza wszystkie „obrazy naukowe”, ponieważ, będąc instrumentami w użyciu, mają cel, a „metaforyczną albo estetyczną wartościowość” posiadają co najwyżej jako dokumenty historyczne. Jako takie byłyby zatem częścią nauki o obrazie, jednak nie samej historii sztuki. Teraz zrozumiałe staje się, dlaczego Boehm mówi o zwrocie ikonicznym. Jego teoria centralizuje się wokół pojęcia obrazu, a opiera się na ikoniczności, nie na wizualności czy widzialności.

W przeciwieństwie do tego, u Mitchella teoria obrazu (picture theory) oznacza program czynienia widzialnym [Sichtbarmachung]. Zgodnie z logiką argumentacji zwrot piktorialny jako apel zakładać powinien, że wraz ze zwrotem lingwistycznym idzie w parze twierdzenie, iż człowiek jest we władaniu języka, co pociągałoby za sobą władzę nad działaniem i sensem. Sprzeciw Mitchella dotyczy tego potężnego gestu. Bynajmniej nie zawsze i nie wszędzie widoczny jest on w jego tekstach. Na pewno jest widoczny tam, gdzie Mitchell inscenizuje nieoczekiwanie na polu krytyki ideologii spotkanie z Erwinem Panofskym i Louisem Althusserem – w tekście na temat zwrotu piktorialnego.

Mitchell cytuje ze Studien zur Ikonologie Panofskiego ten fragment, który określa mianem prasceny ikonologii: spotkanie widzącego „ja” opowieści oraz jego znajomego, który na ulicy, pozdrawiając, uchyla kapelusza. Za pomocą tej sceny Panofsky dokonał przejścia od ikonograficznego opisu do ikonologicznej interpretacji. Scenę tę konfrontuje Mitchell z dwiema innymi scenami pozdrowienia, które u Louisa Althussera, w jego teorii wezwania, są przykładami sposobów działania ideologii jako praktyki zwracania się do kogoś; praktyki, która identyfikuje oraz określa indywiduum zarówno jako wolną podmiotowość, jak i jako istotę podporządkowaną jakiemuś autorytetowi.

Zainscenizujmy zatem sami scenę rozpoznania (w przeciwieństwie do zwykłego porównania) pomiędzy ikonologią Panofskiego i ideologią Althussera, wzywając, ażeby nawzajem odkryli się na nowo w sobie oraz się «pozdrowili». Ikonologia rozpoznaje siebie jako ideologię, to znaczy system naturalizacji, homogeniczny dyskurs, który gasi konflikty oraz różnice w obrazach «organicznej jedności» oraz «syntetycznej intuicji» [Mitchell cytuje tutaj Panofskiego, przyp.G.W.]. Ideologia rozpoznaje siebie jako ikonologię, rzekomą naukę, nie jedynie jako przedmiot nauki. Dokonuje tego odkrycia dzięki temu, że rozpoznaje oraz akceptuje swoje pochodzenie (zarówno etymologicznie, jak i historycznie) jako «naukę idei», przy czym «idee» należy rozumieć jako obrazy…

Ideologia – tak można objaśniać słowa Mitchella – nie tylko przemawia czy też wzywa, objawia się również jako „obraz” [image] i w ten sposób gości w „obrazach” [pictures] – jak sam przedstawia to dalej w tekście za Panofskim na przykładzie perspektywy: „Perspektywa jest figurą tego, co moglibyśmy nazwać ideologią – historyczną, kulturową formacją, która maskuje się pod postacią uniwersalnego kodu naturalnego”. Również ideologia w rozumieniu Althussera zakłada uniwersalną strukturę, centrum wypełnione autorytetem.

To centrum, zwane „PODMIOTEM” może oznaczać (jak cytuje Mitchell) Boga, jak również „suwerena”, „państwo” bądź „naród”, czy też ogólnie „władzę”.

Wszystkie te odniesienia oraz wywody Mitchella podpadają pod pojęcie „ponownego rozpoznania”, a nie jedynie porównania, ponieważ chce on otworzyć „wspólną przestrzeń”, którą „zamieszkują” Panofsky i Althusser. Przestrzeń tę chce on otworzyć dla nauki, której celem jest nie tylko poznanie obiektów przez podmioty, ale również stworzenie „etycznego, politycznego i hermeneutycznego obszaru”, który to z kolei zakłada „poznanie podmiotów przez podmioty, a może nawet PODMIOTÓW przez PODMIOTY”. To, że Mitchell (jak zresztą również Althusser) wykorzystuje w swojej argumentacji pojęcie podmiotu w taki sposób, jakby tenże był niewątpliwie pewny i od zawsze dany, a nawet „absolutny”oraz zapisany wielkimi literami, okazuje się decydującym problemem, który należałoby zbadać.

Jeśli jednak użyć tego sformułowania w sposób produktywny dla teorii obrazu, należy najpierw wskazać na to, że obrazy w sposób implicytny, względnie jako negacja, uwidaczniają to, co uchyla się intencjonalnemu działaniu produkujących oraz recypujących czy też panowaniu. To zjawisko można nazwać momentem „niemożliwości zamknięcia znaczenia i tożsamości” (Lummerding), „dyspozycji władzy” (Foucault), „minięcia” [Verfehlen] porządku symbolicznego (Lacan) czy też ideologii, co z kolei byłoby pytaniem z dziedziny kultury wizualności, dzięki której ta niewidzialność została ugruntowana. Istotne jest, że Mitchell uzasadnia stosunek wzajemności pomiędzy obrazem a tym, co stoi naprzeciw niego [Gegenüber], w sposób, który nie odnosi się do magii, lecz umieszcza obraz w obszarze politycznego.

Gdy Mitchell pisze w swoim artykule Der Pictorial Turn: „Współczynnik władzy/wiedzy we współczesnej kulturze wizualnej i niedyskursywnych porządkach reprezentacji jest zbyt oczywisty, zbyt głęboko zakorzeniony w technologiach pożądania, dominacji i przemocy, zbyt nasycony przejawami neofaszyzmu i globalnej, kolektywnej kultury, by móc nie zwracać na niego uwagi. Zwrot piktorialny nie jest odpowiedzią na wszystko. Jest zaledwie sposobem na postawienie pytania”, sytuuje „zwrot piktorialny” w polu polityki kultury wizualnej. Jego wypowiedź związana jest z dyskusją na temat tez z książki Jonathana Crary’ego Techniken des Betrachtens, a przede wszystkim z jego twierdzeniem, że technologia elektronicznego tworzenia obrazów odłączyła widzenie od człowieka. Jednakże – jakto pokazują przykłady Crary’ego zacytowane przez Mitchella – nie należy mówić o kulturze wizualnej w liczbie pojedynczej. Natomiast po dokładniejszej obserwacji obszaru zastosowania technologii obrazowych teza o rzekomych „niedyskursywnych porządkach reprezentacji” wymaga skorygowania. Przytaczane przez Mitchella przykłady obejmują: „wspomagane komputerowo projektowanie, syntetyczną holografię, symulatory lotu, animację komputerową, rozpoznawanie obrazów w robotyce, śledzenie promieni, odwzorowanie tekstur, motion control, hełmy wirtualne, obrazowanie rezonansu magnetycznego oraz czujniki multispektralne”. Jako obszary zastosowania powyższych technik produkcji obrazów Crary wymienia przemysł informacyjny, medycynę, wojsko oraz policję. Mitchell uzupełnia tę listę o efekty specjalne w filmach akcji (np.Terminator) oraz o bezpośrednie amerykańskie działania wojenne „operacji Pustynna Burza”. Poprzez te przyporządkowania Mitchell sugeruje, że w produkcji obrazu mniej więcej w jednakowym stopniu stosuje się te same technologie. Tym samym nie wyjaśnia jednak, na jakiej podstawie mają dać się opisać kolejno: środek masowego przekazu, jakim jest film, sztuka komputerowa (w której to stosuje się również hełmy wirtualne), wojsko oraz przemysł informacyjny, jako niezróżnicowana, quasijednolita kultura wizualna, która tworzyłaby koherentną całość. Sugeruje do tego, że uwarunkowany technologicznie wygląd płaszczyzny obrazu nie jest jednak każdorazowo charakterystyczną reprezentacją technicznego języka czy tekstu. To zawężenie do obrazowości grozi odszczepieniem od dyskursywnego porządku zależności władzy i wiedzy, odszczepieniem, od powołania którego Mitchell rozpoczyna swoje uzasadnienie zwrotu piktorialnego. W ten sposób obraz, jako efekt tego stosunku, oddziela się od tego, co dyskursywne.

Różnica numeryczna: Friedrich Kittler

Odnosząc się do technicystycznej teorii mediów, możemy mówić o nowym ikonoklazmie, który nie opiera się na niczym innym, jak tylko na starej wierze w magiczną moc sprawczą obrazów. Znaczyłoby to jednak wyłącznie przeniesienie krytyki kultury zdominowanej przez tekst na grunt technicystycznej teorii mediów, a tym samym potwierdzenie magicznej mocy sprawczej obrazów. W ten sposób krytyka ta mogłaby się wiązać z utratą na znaczeniu pojęć „zmysłu i zmysłowości”. Inną możliwością jest natomiast krytyczne omówienie wyobrażeń, jakie wiążą się z pojęciami danych i ilości danych [Datenmengen]. Wynikające z powyższych propozycji pojęcie obrazu będzie przydatne w wyjaśnieniu kilku kwestii.

Z takim samym uporem, z jakim Gottfried Boehm wstawiał się za ontologicznym pojęciem obrazu oraz za analizą obrazu, która z tegoż pojęcia została wyprowadzona, Friedrich Kittler śledził pojęcie mediów, wywodzące się z samego „bycia” techniki, a nie z jej porozrzucanych produktów: „Bez tej formuły [The Medium Is the Message McLuhana, przyp. G.W.], która wręcz zakazuje poszukiwania czegoś za wytworzonymi technicznie powierzchniami, medioznawstwo miałoby wprawdzie jakiś przedmiot – podobnie jak swój przedmiot mają zagadkowe nauki pokroju teologii czy też teoria lodowa [Welteislehre]– jednakże nie istniałoby medioznawstwo jako takie, w swej metodycznej jasności i izolacji”. Z tego powodu pozostaje jedynie „przejąć pojęcie mediów stąd, skąd ono samo się wywodzi: w ogólności z fizyki, a w szczególności z inżynierii informacji”.

Proponuję – tworząc świadomą analogię z różnicą ikoniczną Boehma – odniesienie pojęcia różnicy numerycznej do teorii mediów Kittlera, ażeby podkreślić bliskość tych dwóch koncepcji z perspektywy teorii poznania. Teza jest następująca: Kittler, uzasadniając swoje pojęcie mediów, przeformułowuje – dzięki specyficznej lekturze kategorii Jacquesa Lacana – Heideggerowskie Pytanie o technikę w taki sposób, że wymóg medialnego może być rozumiany ontologicznie, technika zaś – przywodząco [hervorbringend]. Pojęcie różnicy numerycznej pochodzi zatem z zakresu technologii komputerowej, która jest ontologiczna w postaci hardware’u oraz ontyczna w postaci software’u.

Poprzez odniesienie się do fizyki oraz inżynierii informacji, Kittler – jeśli chodzi o pojęcie mediów – dokonuje najpierw odwrotu od Heideggera, którego niejasne [unanschauliche] wyobrażenie natury, to, „by przyroda stawiała się do raportu w jakiś rachunkowo dający się ustalić sposób i by jako system informacji zachowała nastawność”, jest przez niego konstatowane jedynie jako zniknięcie natury, jako użycie [Gebrauch] i jeden ze środków znajdujących się na „składzie” [Bestand].

Dla medioznawstwa owo zniknięcie nie jest ważne, istotne jest to, co wraz z tym zniknięciem zostaje stworzone, oraz jakie wynika z tego nowe pytanie w kwestii technicznej istoty techniki. „To, co dziś jest w odznaczający się sposób [ineinem eminenten Sinn] byciem, nie daje się zasadniczo zobaczyć, pomimo lub właśnie dlatego, że najpierw dostrzec można widzialne. Pod tym względem historia mediów optycznych jest historią znikania”. Tutaj „byt” [Seinende] ten jest czymś więcej niż jestestwem [Dasein] owego określonego ukazującego się [Erscheinendes]. I tenże byt określony jest przez swoją nieokreśloność oraz bycie-możliwym, jest też czymś innym niż język: „Dla istot, które mieszkają w języku, to, co widzą i słyszą, zawsze objawia się jako coś. Natomiast dla wspomaganych komputerowo analiz obrazu coś-jako-coś [Etwas-als-Etwas] pozostaje teoretycznym odległym celem, którego możliwość osiągnięcia nawet nie jest pewna”. Media techniczne, pojmowane ściśle jako narzędzia zapisu, przesyłania i przetwarzania, w myśl tej teorii mediów, nie operują danymi wyprodukowanymi przez samo medium, ale – i to oznacza drugi punkt zwrotny – „fizykalnie realnym sobą” [physikalisch Reellen selbst]. Poniżej powinniśmy bliżej przyjrzeć się pojęciu realnego, gdyż pochodzenia Kittlera, podobnie i pochodzenia Boehma, nie da się sprowadzić do hasła „uczeń Heideggera”. Wszelako w tym „realnym” czai się Heideggerowska różnica ontologiczna, przy czym pytanie, zamiast przyczynowości zorientowanej na korzyść i użytek, dotyczy inaczej artykułowanej przyczynowości pomiędzy techniczną istotą techniki a mediami.

Dla literaturoznawcy Kittlera pismo oraz książka są również mediami – mediami przedtechnicznymi – i jest to decydująca cezura co do tego, w jaki sposób „realne” rozwija swoje znaczenie w teorii mediów. By swoje rozróżnienie na media przedtechniczne i techniczne uczynić przekonującym, Kittler powołuje się (odnosił się do tego w swojej karierze już wcześniej) na te elementy teorii lingwistyki strukturalnej oraz na wynikające między innymi z niej terminologie służące do opisu konstytuowania się podmiotu, które odnajduje u psychoanalityka Jacques’a Lacana.

Wszelkie fenomeny rozpoznawania postaci funkcjonują u Lacana pod metodycznym hasłem Wyobrażonego z taką puentą, że są one zarówno automatyczne, jak i złudne. (…) Teraz należy zapamiętać, że Wyobrażone tworzy tylko jedną z trzech metodycznych kategorii owej strukturalistycznej teorii. Wymiar kodu (…) występuje u Lacana pod nazwą Symbolicznego, które okazuje się głównie zamieszkiwać kod języka codzienności. Trzecią kategorią jest wreszcie Realne, której proszę nie mylić z popularną, tak zwaną realnością. Jako le réel określone jest jedynie to, co nie posiada ani postaci – jak Wyobrażone – ani składni – jak Symboliczne. Innymi słowy: Realne wypada zarówno z kombinatorycznych porządków, jak i z procesów optycznego postrzegania; ale właśnie dlatego (…) może być zapisane i przetwarzane przez media techniczne”.

Należy dodać, że zgodnie z teorią Lacana niemożliwe jest, by te trzy kategorie –Wyobrażonego, Symbolicznego i Realnego – ściśle od siebie oddzielić oraz przyporządkować je odrębnym działaniom lub też jakiemuś „postępowaniu” mediów.

Odwrót od Lacana ma miejsce wtedy, gdy Kittler przekłada Lacanowski termin le réel nadas Reelle, czym zarazem odcina się od funkcjonującego w niemieckojęzycznych tłumaczeniach terminu das Reale. Dzięki temu zabiegowi Kittler nie tylko łączy jedno z centralnych pojęć teorii Lacanowskiej ze zmodyfikowaną nazwą, ale także, przede wszystkim, integruje je w swojej teorii mediów w wewnętrznie zmienionej formie. Odtąd realne [das Reelle] będzie tym miejscem bytu, które oddala jego teorię mediów od elementów widocznych [Sichtbarkeiten] na płaszczyznach w stronę funkcjonowania samych mediów. Proces ten w początkowej fazie odnosi się do liczby, a następnie przebiega zgodnie z argumentacją posiłkującą się teorią Lacana: „Liczby są symboliczne, o ile – jak znaki w ogóle – są zastępowalne, a więc ostatecznie wszystkie dają się odwzorować w systemie binarnym – pod tym warunkiem jednak, że liczby binarne istnieją jako historyczny system notacji. W przeciwieństwie do tego realne [reell]są te same liczby, o ile ich cyfry oraz operatory wymagają konkretnej i datowanej historycznie notacji i tak samo realnych [reellen] mediów. Dopiero media zapewniają bowiem realnemu [Reellen] „przyklejenie do swego miejsca” w ogóle, a w szczególe umożliwiają znakowi pierwiastka odnalezienie tego miejsca „na kartce papieru”. Kittler powiada tu, że cyfry oraz symbole, którymi posługujemy się w matematyce, są kulturowymi osadzeniami [Setzungen]. Jedynka jako liczba, a przede wszystkim zero, w określonym momencie historycznym musiały najpierw zostać wprowadzone, ażeby wszystkie inne mogły być reprezentowane przez cyfry 0 oraz 1. Dalej Kittler pisze, że proces ten nie pojawił się nieoczekiwanie jak grom z jasnego nieba, ale że postać liczb (cyfr oraz operatorów) uzależniona jest zarówno od tego, o czym mają informować, jak i od obiegu, którego medium informacje te mają zostać przekazane.

Przyjmuje się z góry, że istnieją takie liczby, które w istocie nie są już znakami, lecz realnym „byciem” [reelle „Sein”]. Jednak bycie liczby jako takiej nie jest możliwe do zobrazowania [nichtabbildbar], wymaga jakiegoś medium oraz reguły notacji. Należy podkreślić, że ta teoria liczb oraz możliwość odwzorowania znaczą coś zupełnie innego niż analogia liczbowa Boehma: „Ikoniczny logos jest ściśle spokrewniony z logosem liczby (która gwoli swego uzasadnienia nie odwołuje się do języka)”. Kittler tymczasem próbuje przypisać możliwości algorytmizacji „wszystkiego możliwego” nieokreślone, rozumiane ontologicznie bycie, któremu dopiero w różnicy numerycznej wyznaczane jest określone jestestwo, a poprzez to będące jednocześnie więcej niż tym (cyfrą). Kittler za przykład podaje ton, który podczas każdorazowego mówienia zaczyna drgać i może zostać zapisany na fonografie tylko jako przypadkowe wydarzenie się piosenki lub słów.

Powyższe warunki czynią z teorii mediów Kittlera teorię umocowanej w technice samodzielności mediów, nie zaś ich służebności. Dążąc do sformułowania technicystycznej hermeneutyki mediów, owa teoria mediów upodabnia się w stawianych przez siebie pytaniach o bycie swoich przedmiotów do teorii obrazu przedstawianej przez Gottfrieda Boehma.

Podobieństwo leży przede wszystkim w zakładanej przyczynowości, która u Boehma prowadziła do stworzenia pojęcia różnicy ikonicznej i która mieści się w różnicy numerycznej u Kittlera, a także prowadzi do pytania: co powodu je przywodzenie [Hervorbringung] (poiesis), kiedy materiał, forma, wygląd i logos stale się zazębiają, a rzeczy oraz czynności nie mogą być już od siebie oddzielone. W tym uzasadnianiu przyczynowości Kittlerowi zależy, ażeby przekształcić to, co substancjalne rzeczowości [das Substantielle der Dinglichkeit] w Inne tak, by zgodnie z logiką argumentacji móc nadal uzasadniać tę przyczynowość.  Inne jest gdzieniegdzie „niemożliwym realnym”, w innych zaś miejscach nazwane jest „realnym w swojej niewysłowionej nieprzewidywalności”.

Wraz z technicystyczną teorią mediów Kittlera można by uzasadnić taką teorię obrazu, dzięki której obrazy cyfrowe mogą być pojmowane wyłącznie jako analogowe przedstawienia niewielkiej liczby danych. Oddzielenie danych bądź ilości danych od transformacji w ikoniczne oznaczałoby, że należy – sięgając daleko poza grafikę komputerową i z tego względu bardziej radykalnie – zapytać o możliwość odwzorowania i referencyjności obrazu, unikając tym samym naiwnego pojęcia reprezentacji. Jednakże pozbycie się [pojęcia] zapośredniczenia [Vermitteltheit] z pojęcia mediów znaczyłoby, że należy rozumieć sprzętowe oraz technologiczne warunki produkcji jako nie więcej niż część ustrukturyzowanego systemu znaków, który stwarza znaczenie. O ile nie ma tu mowy o mistyce rzeczy, o tyle założyć można pewne zaczarowanie techniki. Problematyczne czy nawet zgubne jest w kokieterii Kittlera to, że wraz z „okrucieństwem” jego teorii mediów technicznych ontologicznie uzasadniony technicyzm oraz matematyczny formalizm wykluczają podmiot działania, a tym samym odpowiedzialność.

Rezultatem dyskusji przeprowadzonej w niniejszym artykule jest naglący apel, ażeby pożegnać się z mówieniem o „zwrotach”. Apel, ażeby pożegnać się również z tymi pojęciami dotyczącymi obrazu i mediów, które są zamknięte na zbadanie przyczyn swojego ostatecznego uzasadnienia i których dyspozytywy – dotyczące logiki ich argumentacji – krążą w hermeneutycznym błędnym kole, wykazując, gdzie wymagane jest pytanie „jak?”, dotyczące znaczeń produkowanych wciąż na nowo w mowie o obrazach i mediach.

Prof. Gabriele Werner 

Przełożyli Paweł Brożyński, Karolina Doeppner, Małgorzata Jędrzejczyk (fragmenty)

21_obraz_cialo_okladka_proj_Marcin_Klag-720x1024Przedstawiamy fragmenty książki Obraz/ciało Wyd. Fundacja SPLOT . Jest to zbiór prezentujący wybrane zagadnienia z obszaru trwającej od kilku dekad dyskusji o obrazie.

Publikacja stanowi podsumowanie zainicjowanego w 2009 roku w Krakowie projektu dyscypliny/sztuki (Fundacja SPLOT, Bunkier Sztuki, Małopolski Instytut Kultury), którego celem było stworzenie przestrzeni debaty, a nierzadko również sporu, na polu filozofii i teorii sztuki.

Pierwszy raz na Wszystko Co Najważniejsze?

Aby nie ominąć istotnych tekstów, raz w tygodniu w niedzielę rano wysyłamy newsletter. Zapraszamy do zapisania się:

Magazyn idei "Wszystko Co Najważniejsze" oczekuje na Państwa w EMPIKach w całym kraju, w Księgarni Polskiej w Paryżu na Saint-Germain, naprawdę dobrych księgarniach w Polsce i ośrodkach polonijnych, a także w miejscach najważniejszych debat, dyskusji, kongresów i miejscach wykuwania idei.

Aktualne oraz wcześniejsze wydania dostępne są także wysyłkowo.

zamawiam