Jak Niemcy poprzez kinematografię budują swoją historię

W dużej mierze II wojnę światową opowiedzieli światu Amerykanie za sprawą wysokobudżetowych superprodukcji, które – owszem– popularyzowały temat, ale często za sprawą uogólnień czy celowych zabiegów narracyjnych przyczyniały się do powstania fałszywych mitów – pisze Michał KOSIOREK

Przy okazji 75. rocznicy zakończenia II wojny światowej każdy z nas przywoła swój osobisty zestaw skojarzeń i indywidualnie wyselekcjonowanych obrazów. Nie licząc przekazywanych przez pokolenia historii rodzinnych, większość z nas widzi te coraz bardziej odległe czasy prawdopodobnie okiem kamery filmowej.

Z wielkiej roli i potencjału X muzy w zawłaszczeniu zbiorowej świadomości zdawali już sobie sprawę naziści, a przedwojenne filmy legendarnej Leni Riefenstahl do dziś pozostają pomnikami kina propagandowego.

Adolf Hitler i reż. Leni Riefenstahl w 1934 r. Fot.: Courtesy Everett Collection/Forum

Film pozostał najważniejszym narzędziem kształtującym, a nawet mitologizującym obrazy historii w masowej świadomości.

Nieprzypadkowo toczące się od lat spory o prawdę historyczną odżywają przy okazji premier filmów czy seriali, próbujących poszerzyć przestrzeń debaty o kontrowersyjne tezy lub zwyczajnie utrwalających nowe mity. Awantura sprzed kilku lat wywołana emisją niemieckiego serialu Nasze matki, nasi ojcowie, prezentującego żołnierzy AK w roli wojennych rzezimieszków współodpowiedzialnych za Holocaust i relatywizującego winę Niemców, zakończyła się kilkuletnią batalią sądową, a od dnia emisji pozostaje istotnym argumentem polsko-niemieckiej walki o pamięć.

Walki wpisującej się w logikę polityki historycznej, w ramach której państwa – by posłużyć się filmowym terminem – aktorzy pamięci, nieustannie walczą o nowe role, rekonstruując opowieści dotyczące rzeczywistej bądź wyobrażonej przeszłości wspólnoty. Ta definicja polityki historycznej cytowana za dr. M. Łuczewskim (znakomita publikacja Kapitał moralny. Polityki historyczne w późnej nowoczesności) równie często znajduje odzwierciedlenie w filmowych fabułach, co i w świecie konwencjonalnej dyplomacji międzynarodowej.

W dużej mierze II wojnę światową opowiedzieli światu Amerykanie za sprawą wysokobudżetowych superprodukcji, które – owszem – popularyzowały temat, ale często za sprawą uogólnień czy celowych zabiegów narracyjnych przyczyniały się do powstania fałszywych mitów. A co z niemieckim kinem? Pamięta się Okręt w reżyserii Wolfganga Petersena (1981), współprodukowaną przez Niemców Walkirię z Tomem Cruise’em (2008) czy głośny Upadek z 2004 r. Natomiast w gruncie rzeczy niemiecka opowieść o wojnie dla szerszego audytorium pozostaje nieznana. To opowieść złożona i niejednorodna, bo i ostatnie siedem dekad niemieckiej historii to okres licznych zwrotów akcji, napięć i przełomowych wydarzeń – jak w filmie. Niniejszy artykuł podejmuje próbę przedstawienia kilku wybranych perspektyw z jakich Niemcy opowiadali o nazizmie, dziedzictwie tragicznej wojny, o winie, wreszcie – o sobie samych.

Na wojnie przegrywają wszyscy

.Zrealizowany już w 1946 roku film pt. Mordercy są wśród nas (reż. W. Staudte) zapoczątkował w niemieckim kinie nurt filmów ruin i zgliszcz (niem. Trümmerfilm). Trudno zresztą było w Berlinie o inną scenografię, a zniszczone miasto odgrywało wówczas istotną filmową rolę.

Wyczerpani sześcioletnią wojną berlińczycy wracają do ruin swoich domów. Obrazy do złudzenia przypominają kadry z naszej rodzimej kinematografii i powrotu warszawiaków do stolicy po hekatombie urządzonej przez Niemców w 1944 r. Podobnie jak w Warszawie, ludzie w Berlinie też zdają się nie mieć nadziei. W kadrze widać zrujnowany gmach klubokawiarni – po przedwojennym Berlinie, kosmopolitycznej stolicy Europy sprzed 1933 r., w którym święciły triumfy najlepsze rewie i kabarety, nie ma już śladu. W zniszczonym, zagruzowanym barze spotykają się, powróciwszy z frontu, również bohaterowie wspomnianych wyżej Naszych matek, naszych ojców. Trójka z nich w zakurzonych kuflach wznosi toast za przyjaciół, którzy nie przeżyli wojny. Ale „my żyjemy” – dla kontrastu mówi Andrzej do Maćka Chełmickiego i wznosi toast w polskim Popiele i diamencie (1959) w słynnej scenie z kieliszkami, będącej epitafium pamięci ofiar powstania warszawskiego…

Od razu można dostrzec, że filmowcy niezależnie od strony (żeby nie powiedzieć – wojennego frontu) odwoływali się do podobnych emocji, a ten zaproponowany powyżej nieco prowokacyjny kolaż scen można „montować” jeszcze długo. Znów okazuje się, jak uniwersalny jest język kina i zasadniczo wszystko zależy od kontekstu jego użycia, gdy granica między sprawcami a ofiarami nagle się zaciera.

Nie miejsce i nie czas, aby dyskutować nad kwestią moralnej odpowiedzialności szeregowych obywateli III Rzeszy za wywołanie światowego kataklizmu. W myśl utartego powiedzenia – na wojnie przegrywają wszyscy. Natomiast nie ulega wątpliwości, że naród niemiecki jako pierwsza zbiorowa ofiara Hitlera to często przywoływany motyw w kinie powojennym. Jeśli odwołać się do mechanizmów polityki pamięci – to gra o nową rolę i próba zmiany niewygodnej perspektywy Niemców jako sprawców, czego ślady odnaleźć można w głośnym filmie Most z 1959 roku (reż. B. Wicki). To pewnie również pierwszy zrealizowany po 1945 roku niemiecki film, który zyskał szerszy międzynarodowy rezonans. Mowa naturalnie o kinie zachodnioniemieckim – historia kinematografii NRD to temat na osobną opowieść.

W pierwszej powojennej dekadzie – poza nielicznymi wyjątkami – Niemcy Zachodnie przyjęły strategię odcięcia się od przeszłości w postaci zbiorowego przemilczenia, często określanego nawet mianem kordonu sanitarnego.

Kordon sanitarny mógł być nie tylko wynikiem kierunkowej decyzji politycznej płynącej z gabinetu Konrada Adenauera, ale także konsekwencją zbiorowej społecznej traumy. W filmie grupka młodzieńców wstępuje do Wehrmachtu w kwietniu 1945 roku, gdy losy III Rzeszy są dawno przesądzone. Pełni entuzjazmu i ideałów młodzi rekruci pragną obronić tytułowy, ale strategicznie nic niewart most. Z drugiej strony położenie Niemców na froncie jest beznadziejne, a zdemoralizowani niemieccy dowódcy troszczą się tylko o zapas alkoholu na ostatnie dni wojny. Zderzenie tych dwóch światów zrodziło nagrodzony Złotą Palmą głośny antywojenny manifest. Wojna jawi się tu jako wymysł nielicznych, który powoduje cierpienie milionów niewinnych.

Most jest także modelowym przykładem często stosowanego w niemieckim kinie zabiegu – pokazania wojennej rzeczywistości na perypetiach bohaterów w mikroskali – na precyzyjnie wyciętym fabularnym fragmencie (niem. Fragment-Narrationen). W konsekwencji z tego mostu oprócz dramatu garstki niemieckich chłopców i ich daremnej ofiary niewiele więcej widać.

Premiera filmu Leni Riefenstahl, 1935. Fot:: Scherl / SZ-Photo / Forum

Mordercy są wśród nas

.Niemniej w tej wąskiej perspektywie można dostrzec zmęczoną społeczność małego niemieckiego miasteczka, która ma nadzieję na odbudowanie kraju po wojnie; czytaj – po nieuniknionym upadku „panów” spod brunatnego znaku Herrenvolk.

Wykreowanie możliwie największego pojęciowego dystansu pomiędzy „nazistą” a „Niemcem” to temat wielokrotnie już analizowany, w Polsce budzący emocje, a po drugiej stronie Odry strategiczny z punktu widzenia kultury pamięci.

Nieprzypadkowo zatem od lat rezonuje również w niemieckim filmie. Dr Mertens ze wspomnianego obrazu Mordercy są wśród nas po powrocie z frontu dręczony okrutnymi wspomnieniami nie może wrócić do normalnego życia, topiąc swoje wyrzuty sumienia w alkoholu. Pewnego dnia odnajduje dowódcę z nieodległych wojennych czasów. Okazuje się, że dowódca, niejaki Brückner, świetnie odnalazł się w odbudowującym się kraju, żyje dostatnio, cieszy się społecznym uznaniem, a jego fabryka świetnie prosperuje. Dr Mertens w roli dynamicznego, pozytywnego bohatera postanawia przypomnieć o zbrodniach popełnionych na terenach okupowanej Polski i samemu wymierzyć sprawiedliwość byłemu dowódcy…

Film zrealizowany krótko po wojnie z jednej strony otwiera fascynujący wątek powojennych losów wysokich dowódców Wehrmachtu czy członków NSDAP i ich nowych ról w niemieckim społeczeństwie (sam reżyser musiał zmagać się ze swoją nieodległą, nazistowską przeszłością). Z drugiej zaś Niemiec wykonujący samosąd na swoim przełożonym w czasie, kiedy nie zdążyły jeszcze zapaść wyroki w Norymberdze, to próba zuchwałej zapowiedzi, że Niemcy same oczyszczą się z nazistowskiego dziedzictwa. Historia pokazała, że się tak nie stało, a powojenne kariery byłych członków NSDAP chociażby w administracji państwowej były przez dziesięciolecia kwestią sumienia niemieckiej debaty publicznej. To także kanwa powstałej kilka lat temu interesującej biografii Fritza Bauera, prokuratora z Hesji, który na przełomie lat 50. i 60. odegrał istotną rolę w procesach oświęcimskich, a także miał swój udział w schwytaniu Adolfa Eichmanna (Fritz Bauer kontra państwo, 2015). To film o determinacji prokuratora, ostatniego sprawiedliwego, który mierzy się ze zmową milczenia niemieckiej administracji. Jednak dzięki ukazaniu głównego bohatera jako człowieka z krwi i kości, mającego swoje słabości, film wymyka się naiwnym uproszczeniom walki dobra ze złem.

Dużo gorzej ogląda się z kolei filmowe hagiografie odosobnionych bohaterów antyhitlerowskiego ruchu oporu, których Niemcy próbują ocalić od zapomnienia i pokazać, że w owładniętym nazistowską hipnozą społeczeństwie funkcjonowały zdrowe tkanki. Zarówno film 13 minut przedstawiający historię przedwojennego socjalisty, organizatora nieudanego zamachu na Hitlera Georga Elsera, jak i historia założycielki antyhitlerowskiego Stowarzyszenia Białej Róży (Sophie Scholl – ostatnie dni, 2003) to przykłady nazbyt dydaktycznego i nieco siermiężnego kina historycznego.

Wojna jest kobietą

.Ale skoro mowa o Sophie Scholl, wydaje się, że kobieca perspektywa pozostaje istotnym punktem odniesienia. Przez długie miesiące niemieckie matki i żony żyły względnie z dala od frontowych okrucieństw, zdawać by się mogło, nie miały z nią wiele wspólnego i przyglądały się jej z dystansu. Do czasu załamania się niemieckiego frontu, kiedy wiele z nich zostało boleśnie doświadczonych przez kontakt z sowieckim sołdatem. O powstałym na podstawie pamiętnika bezimiennej berlinianki filmie Kobieta w Berlinie (reż. Max Färberböck, 2008) mówiło się, że narusza jedno z ważniejszych niemieckich tabu.

W opanowanym przez bestialskie oddziały czerwonoarmistów Berlinie dochodziło do regularnych gwałtów, a Niemki w walce o przetrwanie zmuszone były dokonywać dramatycznych wyborów etycznych, wybierając sobie „opiekunów” za cenę względnego bezpieczeństwa. W filmie mnożą się pytania, m.in. o to, czy to nie jest wyrównanie rachunków za zbrodnie nazistów.

Tragiczne położenie Niemek nie było w skali świata w tym czasie przypadkiem odosobnionym, dlatego trudno o tak dalece idące interpretacje, do których momentami skłania obraz Färberböcka.

Świat kobiet uczynił centralnym punktem swoich opowieści również Reinhard Werner Fassbinder, obok Volkera Schlöndorffa i Wima Wendersa najważniejszy niemiecki reżyser po 1945 roku. Niewierna żona Maria Braun (Małżeństwo Marii Braun, 1979) czy była gwiazda filmowa, uzależniona od morfiny i na granicy obłędu Veronika Voss (Tęsknota Veroniki Voss, 1982) to kobiety emblematy. Symbole złamanych i upokorzonych bezwarunkową kapitulacją Niemiec. Pokazane z dala od wielkiej polityki, ulokowane przez Fassbindera w szerszej perspektywie odradzającego się państwa niemieckiego zmagają się z niewidzialnym wojennym piętnem, ale ich los zdaje się z góry przesądzony.

„Blaszany bębenek”, („Die Blechtrommel”), 1979, Reż. Volker Schlondorff. Z udziałem: David Bennet, Mario Adorf, Angela Winkler, Daniel Olbrychski. Fot: Entertainment Pictures / Forum

Zbiorowa hipnoza

.Ale obrazy wojny w niemieckiej kinematografii przybierały na przestrzeni lat również inne odcienie. Stało się to udziałem chociażby ekranizacji najsłynniejszej powieści Günthera Grassa Blaszany Bębenek (V. Schlöndorff, 1979). Film powstał prawie 35 lat po wojnie, w odmiennych już realiach polityczno-społecznych RFN. Zapoczątkowana przez kanclerza Willy’ego Brandta polityka odprężenia miała również wpływ na kształt kultury pamięci w latach 70. i 80. Trzeba pamiętać, że to też czas, kiedy Elie Wiesel wykuwa termin Holocaust, a zagłada Żydów – dotąd temat nieco enigmatyczny – zaczyna poważnie interesować międzynarodową opinię publiczną, a niedługo potem – kulturę masową.

Film Schlöndorffa pozostaje jednym z najbardziej przenikliwych studiów rodzącego się totalitaryzmu, oddających nastrój zbliżającej się nieuchronnie wojennej burzy. „Wszędzie słychać Führera, tylko nie u nas!” – z żalem krzyczy Agnieszka Matzerath, matka Oskara tłukącego bez opamiętania w tytułowy bębenek. Niemieckie miasta w latach 30. kipiały nazistowskimi nastrojami, a wiece NSDAP przyciągały tłumy sympatyków przekonanych o wyjątkowej misji narodu niemieckiego. Przynależność Wolnego Miasta Gdańska do Rzeszy była nie tylko wynikiem geopolitycznej kalkulacji, ale też efektem głębokiego poczucia cywilizacyjnej wyższości narodu niemieckiego. „My, Niemcy, mieliśmy pocztę, zanim Polacy nauczyli się pisać. (…) Gdyby nie naród niemiecki, ziemie wschodnie opanowałoby barbarzyństwo” – niosło się z ulicznych szczekaczek.

I w tym zamieszaniu mały Oskar Matzerath niewprawnie stuka w biało-czerwony bębenek. Posiada dwóch domniemanych ojców (!) – Polaka i Niemca – i w pewnym sensie jest wyrzutem sumienia – skutecznie zagłuszonym w zmierzającym do zagłady świecie dorosłych. Atak Niemców na Polskę we wrześniu ’39 i dla niego jest dramatem (symboliczna scena w gmachu Poczty Polskiej, gdy pod niemieckim ostrzałem rozsypuje się budowany z polskim ojcem Janem Brońskim domek z kart). Wkrótce potem Oskar wyrusza w świat. W cyrkowej trupie karłów przemierza wojenne fronty i zaczyna dostrzegać nie tylko lokalny wymiar wojny. W groteskowej scenie, wizytując bunkier „strategicznie” położony nad brzegiem oceanu, odbiera meldunek o „braku nadzwyczajnych zdarzeń”. Schlöndorff w ślad za Grassem uniwersalizuje rozważania nad sensem wojny, ale wydaje się nie uciekać od niemieckiej odpowiedzialności. Gdy wojna jest już dla Niemców przegrana, drugi z ojców Oskara – Niemiec Alfred Matzerath, przez lata gorliwy zwolennik Hitlera – zadaje znamienne pytanie: „Co oni z nami zrobili?”. Moment otrzeźwienia ze zbiorowej hipnozy przychodzi zdecydowanie za późno. Matzerath ginie w gdańskiej piwnicy z rąk Rosjan, wcześniej dławiąc się hitlerowską odznaką.

Volker Schlöndorff i Günter Grass, 1978. Fot: ddp images / Forum

Ktoś potem napisze, że koniec III Rzeszy nie nastąpił w maju 1945 roku, lecz u jej zarania w dniu wyborów z 1933 r. i oddania władzy w ręce Hitlera, czego Niemcy będą przez lata ponosić rozliczne konsekwencje. Podzielona murem stolica stanie się w oczach świata jednym z najbardziej znamiennych memento, a dla samych Niemców na lata pozostanie bolesnym świadectwem przeszłości.

Cztery dekady po wojnie naród niemiecki dalej będzie podzielony, a jedynym, co może połączyć Wschód z Zachodem, będzie niebo w poetyckim opus magnum wspomnianego W. Wendersa (Niebo nad Berlinem, 1987). Berlin jest przygnębiającym miejscem, „gdzie nie sposób się zgubić, bo za każdym razem wyjdzie się na mur”, gdzie stary mędrzec – gawędziarz snuje się ulicami, bezskutecznie szukając minionej świetności placu Poczdamskiego. Spacerujące po mieście anioły wspominają początki świata i wojen, co potęguje tylko dekadencki nastrój końca historii charakterystyczny dla schyłkowego okresu zimnej wojny.

Upadek

.Ale historia – zgodnie z przewidywaniami – nie skończyła się w 1989 roku, podobnie jak wojenne reminiscencje w niemieckiej kinematografii. Najdonośniejszym echem odbiła się premiera zrealizowanego z rozmachem Upadku z 2004 roku, czemu trudno się dziwić, bo mimo kilku uchybień warsztatowych i fabularnych uogólnień to najpełniejszy obraz przedstawiający kulisy upadku nazistowskiego państwa i ostatnie dni Hitlera i jego kamaryli w bunkrze pod Kancelarią Rzeszy. Film w dużej mierze oparty na relacjach osobistej sekretarki Hitlera (znowu kobieca perspektywa!) obszernie prezentuje sylwetkę samego Führera, źródła jego szaleńczych motywacji i – co spotkało się z krytyką – jego człowiecze rysy.

Chyba niesłusznie, bo musiał Führer oprócz zdolności przywódczych posiadać także pewien ludzki magnetyzm, którym uwodził i zjednywał sobie licznych wyznawców. Historia Magdy Goebbels zabijającej szóstkę swoich dzieci na wieść o zbliżającej się kapitulacji czy też dumni szeregowi żołnierze niemieckiej armii odbierający Żelazne Krzyże na zgliszczach Berlina są tego wymownymi przykładami.

Gdy wojna się skończy, rzesze Niemców będą zasłaniać się niewiedzą, łagodzić wyrzuty sumienia brakiem informacji o tym, co działo się chociażby za murami obozów koncentracyjnych.

Do nich zdaje się mówi w finale Upadku wspomniana asystentka Führera, zmarła w 2002 r. Traudl Junge: „Uspokajałam się myślą, że nie jestem osobiście za to odpowiedzialna i że nie wiedziałam o skali tego. Ale pewnego dnia, kiedy przechodząc obok tablicy upamiętniającej Sophie Scholl, przy Franz-Joseph-Strasse, zobaczyłam, że ona była w moim wieku i że została stracona w roku, w którym zaczęłam pracować dla Hitlera. Wtedy dopiero zrozumiałam, że młodość nie jest żadnym usprawiedliwieniem i że mogłam odkryć prawdę”.

Upadek zostanie również zapamiętany dzięki popisowej kreacji zmarłego niedawno szwajcarskiego aktora Bruno Ganza. W roli Hitlera Ganz domknął pewną symboliczną klamrę, którą otworzył równie pamiętną rolą anioła krążącego w Niebie nad Berlinem. Przypadek? Niekoniecznie.

.Zarówno tragiczne, bezprecedensowe dziedzictwo Hitlera, jak i ziszczona nadzieja na zjednoczenie, którą przynosi na ziemię anioł Damiel, są konstytutywnymi częściami niemieckiej tożsamości.

Michał Kosiorek