Piękno muzyki (22). O symfonii heroicznej Beethovena"

OD REDAKCJI: Dzięki uprzejmości Pana Rafała, mamy przyjemność jeszcze raz podróżować poprzez świat muzyki, który przez wiele lat w niezwykły sposób opisywał Piotr Orawski – człowiek z ogromną wiedzą i pasją muzyczną, którą przekazywał radiosłuchaczom. Polecamy Państwu ten cykl.

.Zacząć jedno z największych dzieł kultury ludzkiej od dwóch mocnych uderzeń orkiestry, a skończyć jej pierwszą część niemal walcem, to wielka odwaga. Beethoven ją miał. To miało być dzieło, którego Bonaparte miał być głównym i właściwie jedynym bohaterem.

Beethoven wiedział, że chodziło o coś więcej niż tylko konwencja, która z walca w kontekście pokonania Napoleona nie tyle militarnie, ile estetycznie, wymagała w tamtym czasie sporego wysiłku. Ale twórca Eroiki nienawidził Napoleona i wiedział, że pomysł zbawcy Europy niewielki wtedy miał sens. Eroika jest jednym z największych osiągnięć kultury ludzkiej, nie tylko muzyki, także najszerzej pojętej kultury, bo wykracza znacznie ponad to, co zwykle z muzyką się kojarzy. Dotyka tego, co jest dziedziną zwykłej ludzkiej oczywistości, ale także tego, co ponad nią wyrasta.

Beethoven musiał dokonać wyboru: Napoleon czy bezimienny bohater? Wybrał tego drugiego, o czym wszyscy wiemy, jednak konsekwencje tego wyboru nie są do końca jasne. O kim mówi Eroika, jeśli w ogóle o kimś mówi czy ma mówić? Przejmująca wymowa Marsza żałobnego wskazuje jednak na osobę albo byt osobowy, a nie coś w rodzaju bytu idealnego, którego nie ma. Pod koniec drugiej części Marsza żałobnego pojawiają się urwane i niedokończone frazy; zdania niedopowiedziane, urwane, śmiertelne. Wielu próbowało je wytłumaczyć, ale ich właśnie wytłumaczyć się nie da; pozostają poza tym obszarem, który w ogóle nie ma szans na racjonalne wyjaśnienie.

Eroika ma również tę zaletę, że jest świadectwem osobliwego połączenia bohaterskości, żałoby, radości i paru jeszcze innych emocji. Wielu próbowało rozgryźć sens programowy najsławniejszej ze wszystkich symfonii Beethovena. Tam chyba jednak żadnego programu nie ma. Tam jest przede wszystkim tylko muzyka, nawet jeśli bohaterem miał być Bonaparte. Jeśli gdzieś w dziejach sztuki dźwięku zaczął się rozbrat między tym, co miało być ważne dla niej samej, a tym, co było ważne nie tylko dla niej, to w tym miejscu i w tym czasie. Eroika jest dziełem osobliwym także dlatego, że łączy w sobie dwa światy nie tyle obce, ile z natury rozłączne – świat sztuki i polityki.

Czy rzeczywiście były to zawsze światy rozłączne? Mam w tej sprawie duże wątpliwości. Fenomen sztuki Beethovena na tym polegał, że być może po raz pierwszy w dziejach muzyki była to sztuka tak bardzo w rzeczywistość pozamuzyczną i zarazem polityczną zanurzona i zaangażowana, że z niej czerpała soki żywotne i własne zatracenie, że tam odbywały się spełnienia i niespełnienia w takim zwykłym, ludzkim sensie rozumiane. III Symfonia Es-dur jest pod każdym względem dziełem niezwykłym. Biografowie i komentatorzy próbowali zrozumieć jej sens, chociaż w przypadku wielu utworów muzycznych nie jest to możliwe.

Muzyka kieruje się własną logiką, niekoniecznie tożsamą z tym, co na co dzień pod tym pojęciem rozumiemy.

Beethoven Eroikę lubił najbardziej ze wszystkich swoich symfonii przed napisaniem Dziewiątej. Dziewiąta była jednak przekroczeniem granic w mniejszym stopniu niż Trzecia. Eroika nie tyle przekroczyła granice, ile je wyłamała. Jeśli istotą romantyzmu były transgresje, jak przejmująco pisała o tym przed laty i całkiem niedawno Maria Janion, zwłaszcza w książce niezwykłej, której tytuł poraża prawdą naszego bycia tutaj: Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, to Eroika była próbą odpowiedzi na takie pytania, tyle że podjętą z perspektywy człowieka zbuntowanego, pierwszego romantyka w muzyce, człowieka jeszcze na tyle młodego, że  nie doświadczył czasów późniejszych i na takie pytania nie mógł odpowiedzieć w sposób pełny czy wyczerpujący, muzyka i artysty, który w muzycznej apologii Napoleona dostrzegł perspektywę nowej, otwartej i wolnej Europy.

Niepokojące tematy egzystencji pojawią się dopiero w późnej twórczości Beethovena, zwłaszcza w ostatnich sonatach fortepianowych i ostatnich kwartetach smyczkowych.

Są to artystycznie obszary zupełnie niezwykłe, bo z jednej strony wyznaczały wektory sztuki muzycznej wtedy zupełnie jeszcze niezbadane pod kątem estetycznym i semantycznym, a nawet mentalnie wręcz nieokreślone, z drugiej strony kierowały wrażliwość w stronę takiej artystycznej intymności, z którą wcześniej właściwie nie mieliśmy do czynienia.

Zaczęło się to jednak wszystko od Eroiki.

Są w tej symfonii fragmenty porywające: finał pierwszej części z fanfarami trąbek i kotłów, wielokrotnie powtarzanym krótkim motywem triol, który prowadzi do wielkiej kulminacji, albo zakończenie całego dzieła – niezapomniane krótkie motywy blachy, które są wbrew ich istocie jako instrumentów orkiestry.

Ale najbardziej przejmuje część druga – Marsz żałobny. To pierwszy tak głęboko pojęty w naszej kulturze muzycznej utwór pogrzebowy, w którym kumulują się wszystkie wątki europejskiej tanatologii: oczywistość umierania, konieczność śmierci, nieodzowność niebycia. Beethoven napisał o tym przejmujący muzyczny traktat. To nie jest Marsz żałobny, to jest prawda o umieraniu, o odchodzeniu i o tym, co żywi ludzie mogą – jeśli mogą – coś z tym zrobić, jakoś to zracjonalizować albo o tym zapomnieć. Beethoven zaczyna jak na swoim własnym pogrzebie, kiedy Wiedeń żegnał „Wodza muzyków”, jak mówili ludzie, którzy go wtedy odprowadzali na ostatni dostępny mu skrawek ziemi. Żałobne marszowe rytmy wkrótce przeobrażają się w kilku epizodach we wstrząsającą rozprawę z życiem, z losem, z Bogiem, z byciem, z egzystencją.

Wielkość tej muzyki polega na tym, że pokazuje nam konieczność umierania i odchodzenia nawet w kontekście bohaterskości obojętnie jak pojętej. Marsz żałobny z beethovenowskiej Eroiki nie jest tylko marszem, to wspaniała muzyczna przypowieść o kruchości naszego losu i o głębi cierpienia bliskich nam ludzi, gdy nas już tu nie będzie.

Piotr Orawski