Dotyk oświeconej dłoni. 6 marca 1475 urodził się Michał Anioł
Prof. Jerzy MIZIOŁEK
Wszystkie jego dzieła, nawet te wykonane we wczesnej młodości odznaczają się wyjątkową aurą i oryginalnością. Kilka z nich mogło powstać z inspiracji legendarnymi rzeźbami Fidiasza – najsłynniejszego z greckich mistrzów dłuta – pisze prof. Jerzy MIZIOŁEK
.Ascanio Condivi, jeden z uczniów Michała Anioła i jego biograf, pisze o początkach kariery swego mistrza, kiedy w ogrodzie Medyceuszów odkuwał wyobrażenie Fauna i relief przedstawiający Porwanie Dejaniry czyli Walkę Lapitów z Centaurami.
Condivi relacjonuje, jak to pierwszej z odkuwanych rzeźb przyjrzał się sam Wawrzyniec Wspaniały i stwierdził, że skoro Faun jest stary, powinien mieć ubytki w uzębieniu. Gdy zobaczył rzeźbę ponownie po kilku dniach, dostrzegł natychmiast, że Faun został postarzony w taki sposób, jak zasugerował, co go ogromnie rozbawiło.
W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się rzeźba inspirowana tą opowieścią ukazująca chłopca – rzeźbiarza. To dzieło włoskiego artysty Emilia Zocchiego jest repliką monumentu wykonanego w 1862 roku dla króla Italii Wiktora Emanuela II.
W swej pełnej uroku pracy Zocchi przedstawił legendarne narodziny talentu geniusza, którego twórczość według współczesnych i potomnych przewyższyła dokonania samego Fidiasza. W pewnym sensie rzeźba Zocchiego, w XIX wieku ciesząca się wielką popularnością, ma charakter alegorii. Pasja, z jaką uzdolniony chłopiec wydobywa z marmuru rysy Fauna, jest niezwykła i wraz z zadumą dorosłego Michała Anioła na pewnym obrazie, który omawiamy poniżej, daje dobre wyobrażenie o duchowości sztuki rzeźbienia w wydaniu genialnego artysty.
Portret Fidiasza
.Wizerunek Fauna autorstwa młodziutkiego Michała Anioła nie zachował się do naszych czasów, ale druga z wymienionych przez Condiviego rzeźb istnieje do dziś i przechowywana jest w Casa Buonarroti we Florencji, muzeum umieszczonym w domu artysty.
W reliefie, którego temat miał zasugerować wybitny humanista Angelo Poliziano, znajduje się niezwykły portret: ukazuje łysego starca trzymającego oburącz duży kamień, widoczny na krańcu reliefu, z lewej strony.
Czy jest to rzeczywiście wizerunek Fidiasza – najsłynniejszego rzeźbiarza starożytności? O takim właśnie autoportrecie antycznego artysty, ukazanym na tarczy słynnej Ateny Partenos w ateńskim Partenonie, pisze w żywocie Peryklesa Plutarch: „Sława dzieł Fidiasza u wielu ludzi budziła szkodzącą mu zawiść. Toteż uczepili się znowu z największą zawziętością tego, że w przedstawieniu bitwy Amazonek na tarczy bogini wyrzeźbił własną podobiznę; dopatrywano się jej w jednej postaci starszego człowieka z łysą głową, trzymającego w obu rękach podniesiony do góry głaz”.
.Czy nastoletni Michelangelo czytał już wtedy dzieła uczonego historyka greckiego, czy może o autoportrecie Fidiasza powiedział mu Poliziano? Nie potrafimy precyzyjnie odpowiedzieć, ale jest coś niezwykłego w tym nawiązaniu do Plutarcha i fascynacji Fidiaszem na samym początku drogi artystycznej wielkiego rzeźbiarza.
By lepiej zrozumieć arcydzieła Michała Anioła trzeba sięgać również po jego sonety; w jednym z nich taką oto odnajdujemy myśl:
„Myśl twórcza, zanim w dziele na świat się wyłoni,
Już w surowym marmurze na poły wyrosła,
Lecz na to, by objawić się mogła doniosła,
Potrzebny jest jej dotyk oświeconej dłoni”.
A więc dzieło już jest w marmurze, jednak żeby je z niego „wydobyć” rzeźbiarzowi potrzebna jest nie tylko myśl twórcza, ale również „oświecona dłoń”, czyli spore zasoby wiedzy technicznej i umiejętności. Piękną myśl twórczą i wyjątkowy dotyk dłoni dostrzec można w słynnej statui Mojżesza z końca drugiej dekady XVI wieku, która powstała zapewne również z myślą o dorównaniu Fidiaszowi i jego słynnemu posągowi Zeusa siedzącego na tronie ze świątyni w Olimpii.
Posąg Mojżesza, czyli dzieło doskonałe
.„Michał Anioł – pisze Vasari w Żywocie artysty – skończył posąg Mojżesza z marmuru wysoki na 5 łokci. Z rzeźbą tą nie może się równać pod względem piękności żadna współczesna rzeźba ani żadna antyczna. Prorok siedzi w pozycji niezwykłej, z prawą ręką opartą o tablice Dekalogu, podczas gdy lewą trzyma sploty długiej brody, tak wypracowanej w marmurze, że włosy, z którymi każdy rzeźbiarz ma takie trudności, występują tutaj w całej pełni, miękko i szczegółowo”.
Miłośników i badaczy sztuki włoskiego geniusza od dawna fascynuje sposób, w jaki ukazał on „szarpanie brody” przez patriarchę i to, w jak niezwykły sposób podtrzymuje tablice z Dekalogiem otrzymane od Boga po czterdziestu dniach oczekiwania na Świętej Górze. Na samym początku ubiegłego wieku Zygmunt Freud ogłosił interesujące studium poświęcone tej kwestii. Według jego interpretacji Mojżesz przedstawiony jest w momencie poskramiania gniewu.
Oto konkluzja jego dociekań: „Gdy przesuwamy nasz wzrok z góry na dół posągu, ujawnia on trzy odrębne sfery emocjonalne. Rysy twarzy odzwierciedlają uczucia, które uzyskały przewagę; środek postaci ujawnia ślady stłumionego ruchu; w stopie zaś zachowane jest nastawienie planowanego działania. Jest to tak, jakby wpływ kontroli przebiegał z góry na dół. Nie wspomniano jak dotychczas o lewej ręce i wydaje się, że domaga się ona udziału w naszej interpretacji. Ręka ta łagodnie spoczywa na brzuchu i trzyma jakby z czułością koniec falującej brody. Wydaje się jakby miała ona przeciwdziałać gwałtowności, z którą druga ręka źle potraktowała brodę kilka chwil wcześniej […] Michał Anioł umieścił na grobowcu papieża innego Mojżesza, przewyższającego tego z tradycji i historii. Zmienił motyw potłuczonych Tablic; nie pozwala on Mojżeszowi rozbić ich w gniewie, lecz sprawia, że dostrzega on zagrożenie, że zostaną one potłuczone, i uspokaja swój gniew lub w każdym razie uniemożliwia mu przerodzenie się w działanie. W ten sposób Michał Anioł dodał postaci Mojżesza coś nowego i ponadludzkiego; tak że olbrzymia postać z jej ogromną siłą fizyczną staje się jedynie konkretnym wyrazem najwyższego osiągnięcia umysłu jakie jest możliwe u człowieka, mianowicie zakończonego sukcesem zmagania się z wewnętrzną namiętnością przez wzgląd na sprawę, której się poświęcił”.
.Podziw dla słynnej statui objawił również Stanisław Kostka Potocki, zakupując w 1808 roku w Paryżu niewielką, mierzącą zaledwie 36,6 cm terakotową figurkę Mojżesza, przez niektórych badaczy uważaną za bozzetto słynnej rzeźby z kościoła San Pietro in Vincoli, a więc za dzieło samego Michała Anioła.
Wilanowska figurka doczekała się w czasach Królestwa Kongresowego niezwykłej i zupełnie w Polsce nieznanej „apoteozy” malarskie autorstwa Nicola Montiego. „Gazeta Warszawska” z 1 maja 1819 roku (Dodatek do nr 35, s. 847) donosiła: „Mikołaj Monti, malarz historyczny, w sposobie olejnym, al fresco i portretowy, przybywszy z Florencji do tej stolicy […] wykończył obraz Nawrócenie św. Pawła, który zwyczajem włoskim wystawi […] w kościele ks. ks. Pijarów. Jeżeli pozyska względy […] publiczności […], wtenczas osiadłszy w tej stolicy poświęciłby jej usługi”.
Artysta nie „pozyskał względów” albo z innych powodów z Polski wyjechał w 1821 roku. Wiemy, wszakże że pracował on dla Potockiego, na jego zamówienie wykonał portret Aleksandra I. Pamiątką po pobycie w Warszawie i wizycie w Wilanowie jest obraz przechowywany w prywatnej kolekcji w Italii. Przedstawia Michała Anioła w pracowni, przerywającego na chwilę pracę nad Mojżeszem. W głębi, na piedestale, widoczna jest terakotowa statuetka ze zbiorów Potockiego służąca za bozzetto, czyli model, według którego powstaje marmurowa, ostateczna wersja nieśmiertelnego dzieła.
Opłakiwanie Chrystusa z autoportretem
.Jednym z najbardziej poruszających arcydzieł Michała Anioła jest Pieta zwana florencką, nad którą artysta pracował w ostatnich latach życia. Miała być ustawiona na jego grobie. Karolina Lanckorońska w takich oto wzniosłych słowach je opisała: „Najważniejszą w tej grupie czteroosobowej postacią jest Chrystus, którego zwłoki stojący nad nim Nikodem podpiera i zarazem składa na kolana matki. Maria, siedząc na kamieniu, przyjmuje zwłoki syna, a opadającą jego głowę niewymownie tragicznym ruchem podpiera, przysuwając swą twarz do jego twarzy. Martwe nagie ciało Chrystusa jest przedstawione w silnym kontrapoście. Głowa opada na prawo, a wspaniały o klasycznej piękności tułów silnie się wygina na lewo, podczas gdy nogi znów załamują się w kolanach w kierunku przeciwnym. […] Postać Nikodema w górze tworzy jakby szczyt trójkąta, a ręką prawą zdaje się podpierać ramię Chrystusowe, całą swą postacią i ruchem obejmuje on i matkę, i syna i łączy się z nimi w nierozerwalną całość. I Nikodem i Maria są okryci grubymi, ciężkimi szatami, spod których form ich ciał nie widać, fakt ten jeszcze silniej podkreśla kontrast między tymi postaciami a wspaniałymi liniami aktu Chrystusa. Wymienione trzy postacie tworzą grupę niesłychanie zwartą. Patrząc na nie mamy dziś jeszcze wrażenie, że widzimy kształt bloku, który je niegdyś w sobie zamykał”.
.W tym przejmującym, nieukończonym dziele, pełnym liryzmu, ale z odrobiną patosu, obecny jest i sam rzeźbiarz. Jego rysy rozpoznajemy niemal na pierwszy rzut oka w obliczu Nikodema; rozpoznała je również prof. Lanckorońska. Pomimo tego szczególnego „zjednoczenia” ze swym dziełem artysta je porzucił, co więcej, uszkodził w akcie rozpaczy, o czym pisze Vasari i co możemy sami łatwo dostrzec. „Dla wypełnienia czasu – relacjonuje Vasari – Michał Anioł odkuwał niemal codziennie owo Opłakiwanie z czterema figurami. […] Połamał jednak rzeźbę z następujących względów: złom marmuru miał szczerby, był twardy i przy pracy dawał iskry. A może i dlatego tak wysokie stawiał wymagania przed sobą, że nigdy nie był zadowolony z tego co wykonał”.
