Najważniejszą ze sztuk jest sztuka opowiadania dobrych historii

Jeremey DONOVAN

Wiceprezes ds.marketingu Gartner Inc., firmie analiz i doradztwa technologicznego. Organizator konferencji TEDx.

Umiejętność przemawiania do dużej grupy ludzi — bez względu na to, czy będą to uczniowie liceum, tłum na wiecu czy przedsiębiorcy na konferencji — jest trudną sztuką. Niełatwo opanować nerwy, kontrolować słowa, gesty, mimikę i zachowanie, tak by słuchacze mogli skupić się na tym, co chcesz im przekazać, a nie na Twoich negatywnych emocjach. Jednak każdy, kto poważnie myśli o przekonywaniu innych do swoich idei, a także o swojej karierze, powinien doskonalić tę sztukę i korzystać z niej najczęściej, jak się da. Oto książka Jeremeya Donovana, który pisze o przygotowaniach do wystąpienia na konferencji TED. A niej m.in:

Przedstaw swoją historię jako wyprawę bohatera w trzech aktach

.Jeśli TED istniałby za życia mitologa Josepha Campbella, to jestem pewien, że stałby się on autorem jednego z najcenniejszych wystąpień wszech czasów. W swojej przełomowej książce The Hero with a Thousand Faces[1] wydanej w 1949 roku Campbell przedstawił swoją ideę wartą upowszechnienia poprzez spojrzenie na ważne mity, przekazywane przez tysiąclecia, przez pryzmat nowoczesnej psychologii. Opracował on pojęcie „monomitu”, częściej nazywanego wyprawą bohatera, będącego bazowym scenariuszem opowieści o ponadczasowym, ponadregionalnym i ponadkulturowym znaczeniu.

Szkopuł w tym, że książka pana Campbella jest równie hermetyczna co wartościowa. Na szczęście kilku zdolnych scenarzystów podjęło próbę własnej interpretacji tego przełomowego dzieła, by uprzystępnić zawarte w nim koncepcje zwykłym śmiertelnikom. Spośród tych, którzy postanowili zmierzyć się z tym wyzwaniem, korzystając przy tym z dokonań innych, warto wymienić Syda Fielda (Screenplay[2], 1979), Roberta McKee (Story, 1997), Blake’a Snydera (Save the Cat, 2005) i Christophera Voglera (The Writer’s Journey[3], 2007). Spośród wymienionych najprzystępniejsze są dwie ostatnie pozycje. Książkę Voglera warto przeczytać, by poznać podstawy idei, a potem zgłębić zawarte w dziele Snydera sprytne sztuczki i techniki, które dodają smaczku całości.

Scenariusze Voglera i Snydera zostały opracowane z myślą o nakręceniu filmu pełnometrażowego, trwającego od 90 do 120 minut bądź nawet dłuższego. W osiemnastu minutach wystąpienia TED po prostu nie sposób zawrzeć takiej ilości informacji. Każda opowieść musi się jednak składać z pewnej minimalnej liczby elementów. „Motyw Pixara”, którego orędownikiem jest Matthew Luhn, główny scenarzysta w tym cenionym studio animatorskim, stanowi doskonały szkielet obejmujący minimalną liczbę elementów potrzebną do stworzenia zajmującej historii. Idea motywu Pixara polega na tym, że każdy z trzech aktów musi mieć czytelny początek i zakończenie. W akcie I mamy przedstawienie sytuacji. W akcie II pojawiają się komplikacje. Zaś akt III stanowi ich rozwiązanie. Tabela 3.1 porównuje schematy opowieści Voglera, Snydera i studia Pixar.

Tabela 3.1. Scenariusze opowieści według Christophera Voglera, Blake’a Snydera i studia Pixar

Zrzut ekranu 2016-01-17 (godz. 16.41.19)

Użyj „zwykłego świata” do przedstawienia bohatera i zarysowania motywu przewodniego.Aby zrozumieć sposób zastosowania struktur tych scenariuszy, najlepiej zdekonstruować jedno z wystąpień TED, wygłoszone przez mówcę potrafiącego sprawnie poprowadzić inspirujący wątek podróży bohatera. Za pozwoleniem Becky Blanton przyjrzyjmy się jej wystąpieniu z konferencji TEDGlobal 2009, zatytułowanemu The year I was homeless[i] („Rok, gdy byłam bezdomna”), przez pryzmat modelu Christophera Voglera. Ponieważ pani Blanton jest dziennikarką i pisarką, możemy dosłownie odnieść Podróż autora do podróży autora! Zacznijmy więc.

Zwykły świat

Jestem pisarką i dziennikarką, a jednocześnie niezwykle ciekawską osobą, więc po dwudziestu dwóch latach pracy dziennikarskiej nauczyłam się wielu nowych rzeczy.

Nieważne, czy słuchacze polubią autora, czy nie, muszą potrafić ustosunkować się do niego, by zrozumieć historię i wyciągnąć z niej wnioski. Zwykły świat jest dla słuchaczy szansą na zapoznanie się z podstawowymi informacjami o silnych stronach Becky, jej podejściu do życia, oczekiwaniach, relacjach i wadach.

Ponieważ Becky miała niecałe siedem minut na swoją wypowiedź, zawarła zwykły świat w jednym zdaniu. Choć wprost wymienia tylko dwie zalety charakteru — ciekawość i chęć do nauki — to sztuczka z przypięciem sobie łatki dziennikarki pozwoliła jej uniknąć podawania dalszych szczegółów. Stereotyp nowoczesnego dziennikarza to osoba twarda i niezależna, ale żyjąca skromnym życiem klasy średniej. Pani Blanton zaakcentowała to wyobrażenie przez swój prosty strój, składający się z szarej, zapinanej koszuli z podwiniętymi rękawami, czarnej kamizelki, czarnych luźnych spodni i wygodnych butów.

Gdzież jest więc tragiczny rys? W sylwetkach wielu najwyrazistszych bohaterów największa zaleta jest też ich główną wadą. A jak się wkrótce przekonamy, ciekawość autorki zaprowadziła ją do jądra ciemności. Ten wstęp zwiastuje też zasadniczy motyw przewijający się przez całą wypowiedź: dramatyczne pytanie, czy ciągły głód wiedzy i doświadczania czegoś nowego jest dobrym pomysłem.

Użyj „wezwania do wyprawy” do zburzenia dotychczasowego życia bohatera i nadania mu nowego celu

Wezwanie do wyprawy

Aż trzy lata temu nauczyłam się kolejnej rzeczy: jak być niewidzialną. Stałam się jedną z pracujących bezdomnych. Po śmierci mojego ojca w lutym tego samego roku rzuciłam pracę redaktorki w gazecie i postanowiłam podróżować. Jego śmierć mocno mnie dotknęła. A w trakcie podróży chciałam gromadzić doświadczenia i uporać się z wieloma sprawami.

Wezwanie do wyprawy jest wewnętrznym lub zewnętrznym katalizatorem, który powoduje wstrząs w świecie bohatera. Aby był wiarygodny, ów katalizator powinien bezpośrednio godzić w fundamentalne ludzkie potrzeby, często zaś jest zagrożeniem dla samego istnienia. Zewnętrzne zagrożenia są wymierzone w podstawę hierarchii potrzeb Maslowa; w tym w potrzeby fizjologiczne, potrzebę bezpieczeństwa i więzi społecznych. Aby przeżyć i ochronić tych, których kochają, ludzie są zdolni do sięgania po skrajne środki. Wewnętrzne zagrożenia, burzące szacunek do samego siebie lub uniemożliwiające samorealizację, mogą być równie silne. Zarówno wewnętrzne, jak i zewnętrzne potrzeby wskazują na to, że bohater jest w jakiś sposób niespełniony i może ulegać motywom takim jak chęć przezwyciężenia straty lub zapobieżenia jej bądź udać się w pogoń za pokusami. Na przykład przygniatające niezadowolenie z własnego życia rzuca wielu bohaterów w wir wielkiej przygody.

O ile w typowych historiach katalizatory funkcjonują tylko na jednym poziomie, o tyle wezwanie do wyprawy w znakomitych opowieściach wskazuje bohaterowi ważki cel zewnętrzny i jeszcze ważniejszy cel wewnętrzny. Pod tym względem pani Blanton ponownie nie rozczarowuje. Utrata członka rodziny skłania ją do poszukiwania zastępczej relacji na zewnątrz. Ponadto w słowach „chciałam gromadzić doświadczenia i uporać się z wieloma rzeczami” dają się odczytać wyraźne wewnętrzne siły wpływające na jej poczucie wartości. Choć ta informacja nie pada w przemowie, ojciec Becky był alkoholikiem ze skłonnościami do przemocy fizycznej. Becky pozwoliła mi podzielić się z Tobą jej następującymi słowami, mającymi dodać otuchy innym ofiarom przemocy:

Bił mnie zawsze, niezależnie od tego, czy miał powód, czy nie. Gdy miałam dziesięć lat przyszedł z paskiem, a gdy zaprotestowałam, że nic złego nie zrobiłam, powiedział: „Na pewno zrobiłaś coś, czego nie zauważyłem, więc dostaniesz baty”.

Nie wiem, dlaczego to zrobiłam, ale powiedziałam wtedy: „Może pozwolisz mi napisać pracę o tym, czemu nie powinieneś mnie bić?”. Przez całe dzieciństwo nasłuchałam się od niego o tym, że powinien napisać pracę; zaczął chodzić do college’u w późnym wieku. W swoim dziesięcioletnim mózgu umyśliłam sobie, że „jeśli napiszę pracę, to może uda mi się uniknąć bicia”. Rozważał to przez chwilę, a potem pozwolił mi napisać pracę. Zbił mnie wtedy ostatni raz. Pisaniem pracowałam na życie. Za każdym razem, gdy spił się i wyciągał pasek, mówiłam: „Pozwól mi napisać pracę o tym, dlaczego nie powinieneś tego robić”. Jako dziecko nauczyłam się pisać przekonujące teksty. A potem poszło samo.

Wybory związane z nikłym ryzykiem, niosące gwarancję nagrody, są nudne. Usłuchanie wezwania do wyprawy nigdy nie powinno być łatwym wyborem. Daj swojemu bohaterowi wybór między dwoma porównywalnymi dobrami albo — jeszcze lepiej — między dwoma porównywalnymi złami. A jeśli przygoda wiąże się z potencjalnie wspaniałą nagrodą, to powinna mieć nikłe szanse powodzenia, zaś porażka musi pociągać za sobą fatalne konsekwencje. W omawianym przypadku pani Blanton mogła zostać w domu z narastającą depresją albo podjąć próbę przezwyciężenia jej w zamian za życie na marginesie społeczeństwa.

Wezwanie do wyprawy zwykle stanowi najlepszą okazję do wprowadzenia czarnego charakteru (albo odkrycia, że pewna postać ze zwykłego świata jest w istocie antagonistą bohatera). Adwersarze nie muszą być źli do szpiku kości; są przecież bohaterami własnych opowieści. Czarny charakter wprowadza konflikt, ponieważ dąży do tego samego zewnętrznego celu i jest przeświadczony, że śmierć, zniszczenie albo pokonanie bohatera jest jedynym sposobem na osiągnięcie tego, czego pragnie.

Zbuduj suspens dzięki „sprzeciwieniu się wezwaniu” przez bohatera

Za chwilę wrócimy do opowieści Becky, ale najpierw chciałem zwrócić Twoją uwagę na dwa elementy scenariusza, na uwzględnienie których w swej krótkiej historii mówczyni po prostu nie miała czasu. Niniejsza wskazówka dotyczy pierwszego z tych elementów, a mianowicie sprzeciwieniu się wezwaniu. Kolejna wskazówka jest poświęcona drugiemu — spotkaniu z mentorem. Nie muszą one występować w konkretnej kolejności, nie trzeba też uwzględniać ich obu, ale jeśli zmienisz kolejność lub wykluczysz któryś z nich, powinieneś mieć świadomość konsekwencji.

Aby uwiarygodnić historię, postaci muszą w każdej chwili zachowywać minimum ostrożności. Minimum niekoniecznie i nie zawsze musi oznaczać mało; ludzie postawieni w wyjątkowych okolicznościach mogą podejmować radykalne decyzje. Na przykład skoczyć pod koła nadjeżdżającego pociągu, by zepchnąć z torów swoje dziecko.

W pierwszym odcinku programu Joseph Campbell and the Power of Myth with Bill Moyers telewizji PBS, nadanego w 1988 roku, Campbell przedstawił trzy typy bohaterów, jakich można wykreować. W swojej opowieści pani Blanton zalicza się do pierwszej kategorii — bohatera celowego (ang. intentional hero). Ten typ protagonisty podejmuje się misji z myślą o osiągnięciu konkretnego celu. Podczas realizacji swego zamierzenia bohater często przechodzi psychologiczną albo duchową transformację, która jest o wiele istotniejsza niż fizyczne doświadczenia. Drugi typ bohatera według Campbella, bohater niechętny (ang. reluctant hero), jest wbrew sobie zmuszony do podjęcia się zadania. Campbell przytacza tutaj przykład żołnierza wciągniętego w zawieruchę wojny. Łagodniejszy przykład, często pojawiający się we współczesnej kinematografii, to dziecko zmuszone do podróżowania przez kraj ze swoimi rodzicami. Trzeci typ, bohater z przypadku (ang. accidental hero), jest kimś pośrednim między bohaterem celowym a niechętnym. Choć postępuje według własnej, wolnej woli, bohater z przypadku nagle wpada w wir przygody. W starożytnych historiach ten wzorzec jest reprezentowany przez osobę, która wchodzi do lasu w ślad za czarodziejskim zwierzęciem. Film Kac Vegas stanowi bardziej nowoczesną, komiczną wersję tego archetypu, którego bohaterowie początkowo chcą się zabawić, ale ich przygoda szybko przybiera dramatyczny obrót.

Wszyscy trzej bohaterowie, ale zwłaszcza ci oporni, mogą się sprzeciwić wezwaniu raz lub nawet kilka razy. W praktyce sprzeciwienie się wezwaniu jest świetnym narzędziem do budowania napięcia. Słuchacze kochają wiedzieć, co powinien uczynić bohater, na długo przed tym, zanim pogodzi się on ze swoim losem. Co więcej, kolejne odmowy mogą sprawić, że zwykły świat staje się coraz mniej przyjaznym miejscem.

Opinia bohatera nie musi być jedyną przeszkodą do podjęcia wyzwania. W wielu opowieściach bohater jest fizycznie albo emocjonalnie powstrzymywany przez jednego lub kilku strażników progu. O ile fizyczne bariery są stosunkowo oczywiste, zewnętrzne, emocjonalne więzy mogą przybierać różne formy. Najpotężniejszą z nich tworzą przyjaciele, a nie wrogowie, którzy zasiewają zwątpienie albo wywierają presję społeczną w celu zachowania dotychczasowego status quo.

Nawet celowi bohaterowie, tacy jak Becky, zanim podejmą się misji, mogą się sprzeciwić wezwaniu do wyprawy. Jednak pani Blanton miała na tyle mało czasu, a jej historia zawierała tak duży ładunek emocjonalny w zupełnie innym miejscu opowieści, że autorka nie musiała sięgać po sprzeciwianie się wezwaniu, choć w rzeczywistości decyzja zapewne nie przyszła jej łatwo.

Zaaranżuj „spotkanie z mentorem”, aby bohater nie sprawiał wrażenia kogoś wyjątkowego

Jednym z największych błędów popełnianych przez mówców jest przedstawienie historii wielkiego, osobistego sukcesu bez doceniania pomocy, jaką po drodze otrzymali.

Poprzez opisanie siebie jako wyjątkowo utalentowanych wywyższają się względem swoich słuchaczy. Tymczasem jeśli chcesz, by ludzie mogli odnaleźć się w opowieści i zainspirować się nią, dzięki czemu wykorzystają płynącą z niej mądrość we własnym życiu, muszą czuć, że to proces jest wyjątkowy, a nie mówca.

Pewna mówczyni TED, pisarka, której książka niespodziewanie stała się międzynarodowym bestsellerem, niechcący pogwałciła tę zasadę, wspominając o swoim zaskakującym sukcesie. Choć niewinnie użyła tego stwierdzenia jako sztafażu dla umniejszającego swój talent żartu o tym, że nie ma szans, by kiedykolwiek przyćmić własne osiągnięcie, to mleko się już rozlało. Pisarka chciała dobrze; szczerze zaskoczył ją własny sukces — może nawet bardziej niż kogokolwiek innego na świecie. Problem w tym, że opowiadając o szoku, w jaki wprawił ją własny wyczyn, sama wyniosła się na piedestał. To uchybienie z pewnością nie oznaczało końca świata, bo wystąpienie pisarki jest jednym z popularniejszych na TED i miało pozytywny wpływ na życie milionów ludzi, w tym moje własne. Niemniej unikaj wszelkiego wywyższania się albo nawet jego pozorów.

Rozwiązaniem tego problemu jest wprowadzenie jednego albo kilku mentorów, którzy zapewniają zasoby, ochronę i wiedzę. Każdy z tych darów daje bohaterowi większe możliwości podczas podróży w nieznane. Warto zauważyć, że mentor nie musi być jedną postacią. Może to być przejściowa rola przyjmowana przez kilka osób. Co więcej, mentorzy nie muszą nawet być ludźmi. Role mentorów często odgrywają inne żywe organizmy, nieożywione obiekty, a nawet rzeczy niematerialne, takie jak, odpowiednio, zwierzęta, książki i piosenki.

Słuchając opowieści Becky Blanton, przekonasz się, że na końcu tęczy nie kryje się budząca zazdrość nagroda. Dziennikarka przedstawiła się jako równa swoim słuchaczom; być może jako ich przewodniczka, ale z pewnością nie ktoś lepszy od nich. Becky opowiedziała o swoich wadach, porażkach i słabych stronach, które czynią z niej człowieka. Tym samym w jej historii nie ma wzmianki o mentorze, który by ją poprowadził. Nawet jeśli takowego posiadała, każdy bohater na pewnym etapie musi sam stawić czoło nieznanemu.

Niech Twój bohater poświęci się misji poprzez „przekroczenie pierwszego progu”

Przekroczenie pierwszego progu

Biwakowałam przez całe życie. I uznałam, że zamieszkanie w vanie na rok będzie jak jeden długi biwak. Zapakowałam więc kota, rottweilera i sprzęt kempingowy do vana marki Chevrolet rocznik 1975 i odjechałam w stronę zachodzącego słońca, kompletnie zapominając o trzech podstawowych sprawach. Pierwsza: społeczeństwo stawia znak równości między życiem w stałym mieszkaniu, choćby szopie, z wartością człowieka. Po drugie: nie zdawałam sobie sprawy, jak szybko negatywne postrzeganie przez innych ludzi może wpłynąć na naszą rzeczywistość, jeśli na to pozwolimy. Po trzecie: nie wiedziałam, że bezdomność jest postawą, a nie stylem życia.

Choć podróż bohatera może mieć charakter czysto psychologiczny, większość wypraw wymaga fizycznej zmiany miejsca pobytu, by protagonista mógł przekroczyć pierwszy próg do nieznanego świata. W każdym przypadku bohater musi podjąć decyzję wzmagającą ryzyko, wymagającą poświęcenia i angażującą bohatera w przygodę w sposób, który zauważalnie zwiększa dynamikę opowieści.

Becky wkracza w niezwykły świat przedstawiony w swojej historii z naiwnością, ale nie całkowicie nieprzygotowana. Wzmianka o tym, że jest doświadczoną biwakowiczką, daje słuchaczom nadzieję, że będzie w stanie przetrwać nadchodzącą burzę.

Uzbrój bohatera w wiedzę zdobytą „na sprawdzianach, od sprzymierzeńców i wrogów”

Sprawdziany, sprzymierzeńcy i wrogowie

Początkowo życie w vanie było ekstra. Brałam prysznic na kempingach. Regularnie jadałam po knajpach. Miałam czas na odpoczynek i na żałobę. Ale potem złość i depresja wywołana śmiercią mojego ojca dały o sobie znać. Skończyły mi się możliwości dorywczej pracy. Musiałam znaleźć etat, żeby opłacić rachunki. Całkiem łagodna wiosna zmieniła się w straszliwie upalne lato. Gdziekolwiek zaparkowałam, stawało się oczywiste, że mam ze sobą kota i psa oraz że jest naprawdę gorąco. Kot przychodził i wychodził przez otwarte okno vana. Pies trafił do dziennego schroniska dla zwierząt. A ja się pociłam. Gdy tylko mogłam, korzystałam z łazienek dla pracowników w biurowcach i na parkingach dla ciężarówek. Albo myłam się w publicznych toaletach.

Nocą temperatura w vanie rzadko spadała poniżej 26°C, przez co nie sposób było zasnąć. Jedzenie psuło się od gorąca. Lód w przenośnej lodówce topniał w ciągu godzin i ogólnie było bardzo marnie. Nie mogłam sobie pozwolić na wynajęcie mieszkania; nie było mnie stać na znalezienie lokum, gdzie mogłabym mieszkać z rottweilerem i kotem. Ponieważ nie chciałam się z nimi rozstawać, zostałam w vanie. A gdy od upału byłam tak chora, że nie mogłam nocą pokonać piętnastu metrów dzielących auto od publicznej ubikacji, za toaletę służyło mi wiadro i worek na śmieci.

Gdy bohater zaangażuje się w misję bez możliwości odwrotu, poznaje reguły niezwykłego świata poprzez serię sprawdzianów, które są trudne, ale nie zagrażają życiu. Informacje i zdolności, jakie zdobędzie bohater, powinny być konieczne, ale niewystarczające do przeżycia ciężkiej, ostatecznej próby, która go czeka.

Jak podkreśla Becky w swojej historii, te próby budują rosnące emocjonalne napięcie, oscylujące między radością a smutkiem. Dziennikarka zaczyna od pogodnej nuty, opowiadając o wygodach kempingu i czasie na emocjonalne uzdrowienie. Potem opowieść nabiera negatywnego zabarwienia, w miarę jak autorka staje w obliczu emocjonalnych, finansowych i fizjologicznych wyzwań. Mamy łagodny spadek napięcia, gdy znajduje lokum dla swojego psa i odkrywa sposób, choć z tych rozpaczliwych, na utrzymanie higieny. W ostatnich zdaniach autorka znów przywołuje czarne chmury, podkreślając rosnącą desperację.

Na tym etapie większości opowieści bohater zdobywa przyjaciół i napotyka pomniejszych przeciwników, takich jak główny zausznik czarnego charakteru. W przypadku Becky, choć nie dysponowała czasem, by opowiedzieć o tym szerzej, przyjaciółmi były jej zwierzęta. Zaś wrogami — bezdomność i depresja. Jej ataki depresji pogłębiają się, ale nie doprowadzają do obłędu.

Ogranicz możliwości bohatera, stawiając go przed „wejściem do najgłębszej jaskini”

Wejście do najgłębszej jaskini

Gdy nadeszła zima, temperatury spadły poniżej zera. I tam już zostały. To postawiło mnie przed nowymi wyzwaniami. Co wieczór parkowałam w innym miejscu, aby uniknąć kłopotów i namierzenia przez policję. Nie zawsze się to udawało.

Czułam, że nie panuję nad swoim życiem. I nie wiem, kiedy i jak to się stało, ale szybkość, z jaką przemieniłam się z utalentowanej pisarki i dziennikarki w bezdomną kobietę mieszkającą w vanie, wprost odjęła mi mowę. Ja się nie zmieniłam. Moje IQ nie spadło. Mój talent, uczciwość, wartości — wszystko, co mnie określało, nie uległo zmianie. A jednak coś się we mnie przemieniło. Wpadłam w pogłębiającą się spiralę depresji.

W poprzedniej fazie opowieści pani Blanton opanowała pewne praktyczne umiejętności, których zwykli biwakowicze nigdy nie muszą się uczyć. Ale przed wejściem do najgłębszej jaskini jej możliwości — zarówno w sferze fizycznej, jak i emocjonalnej — uległy ograniczeniu. Mieszkanie w vanie latem może być żałośnie uciążliwe. Ale zimą, przy temperaturach poniżej zera, stawka rośnie. Za sprawą kolejnego wroga w postaci policji pani Blanton coraz bardziej pogrąża się w depresji. Wpadła w pułapkę, z której ma tylko jedno wyjście prowadzące do jaskini — wielkiej niewiadomej.

Poddaj swojego bohatera „ostatecznej próbie” życia i śmierci

Ostateczna próba

W końcu ktoś skierował mnie do szpitala dla bezdomnych. Poszłam tam. Nie kąpałam się od trzech dni. Cuchnęłam tak samo i byłam tak samo zdołowana jak wszyscy czekający w kolejce. Tylko nie byłam pijana ani naćpana. A gdy kilku bezdomnych to zauważyło, w tym pewien były profesor uniwersytetu, powiedzieli: „Nie jesteś bezdomna. Co tutaj robisz?”. Inni bezdomni nie uważali mnie za bezdomną, ale ja tak. Ten profesor wysłuchał mojej opowieści i stwierdził: „Masz pracę. Masz nadzieję. Prawdziwie bezdomni nie mają nadziei”. Leki na depresję, które dostałam w klinice, wywołały u mnie samobójcze skłonności. Pamiętam, jak myślałam, że „jeślibym się zabiła, nikt by nie zauważył”.

W modelu „podróży autora” Christophera Voglera bohaterowie muszą w dwóch podejściach zmierzyć się ze swym największym lękiem. Pierwsze podejście to próba, którą Vogler opisuje jako kryzys, ale nie punkt kulminacyjny. Typowymi przykładami kryzysów są otarcie się bohatera o śmierć, odejście mentora, tragiczny koniec życiodajnej relacji albo kompletne bankructwo. Sytuacja Becky, rozmyślającej o samobójstwie, wpisuje się w pierwszy, najbardziej dramatyczny rodzaj kryzysu.

Próby fizyczne i emocjonalne stawiają bohaterowi wyzwania. Środowisko, które zdaniem Becky wiązało się z największą szansą — szpital dla bezdomnych — okazało się jej największym koszmarem. Jej potencjalni sprzymierzeńcy, pracownicy służby zdrowia i inni bezdomni, nie zaakceptowali jej jako jednej z nich. Ten niespodziewany zwrot, nakierowanie słuchaczy na fałszywy trop, spotęgował skalę impasu i doprowadził do dalszej przemiany poglądów Becky na bezdomność i społeczeństwo.

„Wynagródź” bohatera za przetrwanie pierwszego poważnego kryzysu

Nagroda

Niedługo potem przyjaciółka powiedziała mi, że słyszała, jak Tim Russert, ceniony amerykański dziennikarz, mówił o mnie w krajowej telewizji. Esej o moim ojcu, który napisałam rok przed jego śmiercią, trafił do nowej książki Tima. A on w swoim talk-show promował tę książkę. I opowiadał o moim pisarstwie. Gdy uświadomiłam sobie, że Tim Russert, były prowadzący programu „Meet the Press”, mówił o moim pisarstwie, gdy ja mieszkałam w vanie na parkingu Wal-Martu, zaczęłam się śmiać. I wy też powinniście.

Zaczęłam się śmiać, bo dotarłam do punktu, w którym nie wiedziałam, czy jestem pisarką, czy bezdomną. Poszłam więc do księgarni. Znalazłam książkę Tima. Stałam tam i czytałam swój esej. I płakałam. Ponieważ byłam pisarką. Byłam pisarką.

Wyczerpani po przejściu próby bohaterowie przynajmniej czasowo wchodzą w posiadanie poszukiwanej nagrody, która często jest ich zewnętrznym celem. To pozwala im pozbierać się i doświadczyć katharsis albo uwolnić emocje, czemu często towarzyszy rozpacz lub śmiech. Becky doświadczyła dramatycznego, kompletnego katharsis. Książka Russerta zawierała jej tekst; to była nagroda, która doprowadziła ją do śmiechu i płaczu.

Poprowadź bohatera do „drogi powrotnej” ku normalnemu życiu

Droga powrotna

Wkrótce po tym wróciłam do Tennessee. Na przemian pomieszkiwałam w vanie i kątem u przyjaciół. I znów zaczęłam pisać.

Z odnowionymi siłami bohaterowie decydują się na opuszczenie czeluści niezwykłego świata i wracają do swego dawnego domu albo szukają dla siebie nowego miejsca. W dłuższych opowieściach, zwłaszcza tych, w których adwersarzami są inni ludzie, droga powrotna może wymagać ucieczki z siedziby złoczyńcy albo pogoni za uciekającym czarnym charakterem. Ponieważ droga ta jest usiana niebezpieczeństwami, prowadzi do katastrofalnego odwrócenia niedawnej dobrej passy bohatera. Becky dosłownie wybrała się w podróż — powrotną do Tennessee. A pomimo braku dramatycznych szczegółów czujemy, że jako osoba wciąż technicznie bezdomna nadal jest w niebezpieczeństwie.

Zwieńcz historię „odrodzeniem” bohatera

Odrodzenie

Latem kolejnego roku już pracowałam jako dziennikarka. Zdobywałam nagrody. Miałam swoje mieszkanie. Nie byłam już bezdomna. I nie byłam już niewidzialna.

Odrodzenie to określenie Voglera na ostateczne starcie bohatera ze śmiercią, które kończy się jego zwycięstwem. Jest to punkt kulminacyjny opowieści. Pani Blanton zdecydowała się na coś, co pan Vogler nazywa „cichym finałem”. Ten zaś jest tak cichy, że słuchacz musi domyślać się długiej drogi Becky do odrodzenia. Gdyby miała więcej czasu, mogłaby dopowiedzieć pewne szczegóły. Zamiast tego opisała jednak pokłosie sytuacji.

Jedna z reguł podawanych przez Christophera Voglera mówi, że nagroda powinna być proporcjonalna do poświęcenia. Autorka zakończyła podróż powrotem do normalnego życia, własnego kąta oraz pracy, w której jest ceniona. Jeśli miałaby zostać milionerką i laureatką Nagrody Nobla w dziedzinie literatury, to punkt kulminacyjny musiałby być nacechowany znacznie większą dramaturgią.

Przekaż ideę wartą upowszechnienia w ostatecznym „powrocie z eliksirem” bohatera

Powrót z eliksirem

Tysiące ludzi pracujących na pełny etat albo dorywczo mieszka w samochodach. Ale społeczeństwo stygmatyzuje mieszkanie w aucie na ulicy i traktuje je jak przestępstwo. Bezdomni, pracujący bezdomni, zasadniczo pozostają więc niewidzialni. Ale jeśli jakiegoś spotkacie, porozmawiajcie z nim, pocieszcie go, dajcie mu nadzieję. Mając nadzieję, człowiek potrafi sprostać wszystkiemu.

Nie występuję tu w imieniu bezdomnych. Nie przyszłam tu po to, by zachęcać was do dawania jałmużny napotkanemu żebrakowi, ale po to, by powiedzieć wam, na podstawie własnych doświadczeń, że o człowieku nie świadczy to, gdzie mieszka i śpi, ani sytuacja, w jakiej się znalazł.

Trzy lata temu mieszkałam w vanie na parkingu Wal-Martu, a dziś występuję na TED. Nadzieja zawsze, zawsze znajdzie jakiś sposób. Dziękuję.

Na koniec bohater wraca ze skarbami takimi jak miłość, wolność, wiedza albo bogactwo. Tymi darami może się dzielić z innymi, by poprawić ich los. W wystąpieniach TED eliksirem z natury rzeczy jest idea warta upowszechnienia. Dzięki wysłuchaniu historii Becky widzowie mieli sposobność poznania osoby bezdomnej — a jest to coś, czego nie doświadcza większość ludzi o nawet skromnym statusie materialnym. W rezultacie dowiadują się oni, by nie oceniać książki po okładce.

Każda historia powinna mieć albo zdecydowanie dobre, albo zdecydowanie złe zakończenie. (Owszem, istnieje też wariant zawieszenia akcji, ale tego rodzaju finał lepiej zostawić dla filmów ze z góry planowaną kontynuacją). Dobrze kończące się opowieści są bardzo skutecznym źródłem inspiracji. Sprawiają, że ludzie nabierają wiary we własne siły. Dla odmiany przestrogi odnoszą lepszy efekt jako narzędzie nauki. Ponieważ przyjemność jest na dłuższą metę skuteczniejszym motywatorem niż cierpienie, w większości przypadków zalecam opowiadanie historii kończących się happy endem. Konkluzja historii jest okazją do przekazania wiedzy. Zakończenie, w którym autor emocjonalnie się odsłania, nadaje opowieści dodatkową głębię.

Dobrą okazją do przytoczenia opowieści z przestrogą jest wystąpienie przed słuchaczami pracującymi w niebezpiecznych zawodach, takich jak branża budowlana czy siły porządkowe, którym pragnie się unaocznić zalety bezpiecznego postępowania. Nic tak dobrze nie uczy troski o bezpieczeństwo jak „posłuchaj, jeśli nie chcesz być kolejną ofiarą nieuwagi w wypadku, któremu można było zapobiec”. Jeśli opowiadasz historię kończącą się katastrofą, na koniec poświęć czas na przedstawienie metod, które pozwoliłyby bohaterom uniknąć swojego losu.

Poza wszystkim zaś optymistyczne opowieści cieszą się większym powodzeniem od tych smutnych. Nawet jeśli chcesz powiedzieć o rozczarowaniu, to jeśli to tylko możliwe, najpierw przedstaw to, co złe, a potem przejdź do korzystnych następstw. Ludzie uwielbiają mówców opowiadających prawdziwe historie, ale także pełne pasji i zabawne.

.Dobrą historię można rozpoznać po tym, że pozwala ona słuchaczowi odkrywać mądrość warstwa po warstwie dzięki interpretacji. Tajemnica tej subtelności tkwi w unikaniu nadmiernego skupienia na konsekwencjach. Aby słuchacz mógł obierać opowieść jak cebulę, musisz zawrzeć w niej wiele osobistych, emocjonalnych treści oraz jaskrawych szczegółów będących pożywką dla zmysłów. JAWYMOOpowieści nie muszą być obiektywne albo wyważone. W istocie najbardziej wciągające historie są opowiadane z subiektywnego punktu widzenia. Powinno dać się w nich wyczuć żywe emocje, a to da się osiągnąć tylko wtedy, gdy wyrazisz w nich swoje najgłębsze przekonania.

Jeremey Donovan
Fragment książki “TED. Jak wygłosić mowę życia”, wyd.OnePress, 2015. POLECAMY: [LINK]


[1] Joseph Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. Andrzej Jankowski, Zysk i S-ka, Poznań 1997 — przyp. tłum. [2] Syd Field, Wolf Peter Rilla, Pisanie scenariusza filmowego, tłum. Wanda Wertenstein ART-Program, Warszawa 1998 — przyp. tłum. [3] Christopher Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, tłum. Karolina Kosińska, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2009 — przyp. tłum. [i] Becky Blanton, The year I was homeless. TEDGlobal 2009. TED Conferences LLC. [LINK].

Materiał chroniony prawem autorskim - wszelkie prawa zastrzeżone.
Dalsze rozpowszechnianie artykułu tylko za zgodą wydawcy.

Chcę otrzymywać powiadomienia o najnowszych tekstach.

Autorzy wszyscy autorzy

A B C D E F G H I J K L M N O P R S T U W Y Z
Przejdź do paska narzędzi