"Piękno muzyki (16). O 39 Symfonii g-moll Józefa Haydna"

OD REDAKCJI: Dzięki uprzejmości Pana Rafała, mamy przyjemność jeszcze raz podróżować poprzez świat muzyki, który przez wiele lat w niezwykły sposób opisywał Piotr Orawski – człowiek z ogromną wiedzą i pasją muzyczną, którą przekazywał radiosłuchaczom. Polecamy Państwu ten cykl.

.Pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych XVIII stulecia w muzyce europejskiej, zwłaszcza w twórczości kompozytorów niemieckich i austriackich, rozwinął się nowy styl, który z jednej strony zamykał blisko półwieczny okres stylistycznych przemian i ewolucji języka muzycznego epoki przejściowej, z drugiej zaś strony otwierał epokę wiedeńskiego klasycyzmu i stylu klasycznego w dziejach sztuki dźwięku. Nazwano go stylem burzy i naporu {Sturm und Drang}, odwołując się do preromantycznego nurtu w literaturze niemieckiej tamtych czasów.

Nazwa Sturm und Drang wywodzi się od tytułu dramatu niemieckiego pisarza Friedricha Maximiliana von Klingera, natomiast najgłośniejsze dzieła literackie, które styl burzy i naporu w Europie zrodził, to powieść Cierpienia młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego oraz dramaty Zbójcy oraz Intryga i miłość Friedricha Schillera. Młodzieńczy preromantyczny ruch Sturm und Drang z jednej strony skierowany był przeciw staremu porządkowi społecznemu, któremu przeciwstawiał ideały wolności i niepodległości ludzi i narodów, z drugiej zaś strony manifestował prawo człowieka do osobistej wolności oraz indywidualnej ekspresji w wyrażaniu własnej emocjonalności.

Hasła wyzwolonych namiętności znalazły najpełniejsze ucieleśnienie w tragicznej postaci Wertera, tytułowego bohatera powieści Goethego z roku 1774. Jej natychmiastowy i bezprecedensowy sukces w całej Europie na wiele lat ukształtował nie tylko literacką modę tamtej epoki, ale również styl życia i sposób bycia, zwłaszcza ludzi młodych.

Muzyczny styl burzy i naporu z pewnością oddawał emocjonalny klimat tamtych czasów, rozwinął się jednak niezależnie od literackich nurtów, tendencji i mód. Był jeszcze jednym stylem pogranicza epok, na kanwie którego rozwinęły się w pełni już wykształcone struktury i faktury klasycznego języka muzycznego. Korzenie nowego stylu tkwiły w rozwijanym od drugiej połowy XVIII stulecia nurcie wzmożonej uczuciowości.

Postrzeganie muzyki jako wyrazu uczuć i emocji, tak charakterystyczne dla dyskusji estetycznych tamtej epoki, znalazło w stylu burzy i naporu jeszcze jedno, być może najbardziej frapujące ucieleśnienie. Muzyka – argumentowano w ówczesnych rozprawach estetycznych – z racji swojego języka i swojej struktury w sposób najpełniejszy mogła wyrazić ludzkie uczucia i emocje. Inne sztuki naśladowały lub opisywały świat, muzyka nie mogła tego dokonać wprost. Musiała zatem naśladować rzeczywistość niematerialną, bo wedle ówczesnych teorii estetycznych, zwłaszcza poglądów Charlesa Batteux, jedyną i podstawową zasadą wszystkich sztuk była zasada naśladowania postrzeganego świata, zasada imitacji widzianej rzeczywistości.

W sztuce dźwięku postulat ten nie miał zastosowania, z wyjątkiem prostej ilustracyjności czy onomatopei. Z racji swojej materii i struktury muzyka mogła natomiast w sposób doskonały i zrozumiały dla wszystkich ludzi naśladować ludzkie uczucia, wyrażać emocje, przeżycia, afekty. Naśladowanie muzyką ludzkich uczuć wymagało użycia odpowiednich środków muzycznych.

Barokowy słownik dźwiękowej retoryki okazał się niewystarczający; jego skonwencjonalizowany język nie był w stanie oddać ducha nowych czasów. Z drugiej strony odejście od skomplikowanej polifonii na rzecz homofonicznej struktury dzieła muzycznego otworzyło nowe możliwości wyrazu i nowe możliwości muzycznej ekspresji. Była to sytuacja w pewnym sensie podobna do wynalezienia monodii akompaniowanej na przełomie XVI i XVII wieku.

Wówczas także zanegowano wielowiekową tradycję europejskiej polifonii w imię ekspresji ludzkich uczuć. Tym razem jednak dokonało się to nie na gruncie muzyki wokalnej, lecz czysto instrumentalnej, a zwłaszcza orkiestrowej. Orkiestra w wieku XVIII przeszła olbrzymią ewolucję. Skomplikowany proces przekształcenia jej z orkiestry barokowej w orkiestrę klasyczną, a potem symfoniczną, dokonał się właśnie wtedy. Osiągnięcia wielu szkół i kompozytorów tamtej epoki, zwłaszcza szkoły mannheimskiej, zmieniły oblicze orkiestry, jej brzmienie, jej fakturę, jej możliwości.

Dzięki rozwojowi nowych stylów i technik nawet dawne barokowe w składzie orkiestry, np. smyczki z basso continuo, brzmiały zupełnie inaczej. Styl wzmożonej uczuciowości, a zwłaszcza styl burzy i naporu ma w tym względzie ogromne zasługi. Pozwolił bowiem zdynamizować i zróżnicować brzmienie osiemnastowiecznych orkiestr, nawet tych w niewielkim składzie. Otworzył przed nimi nowe możliwości. Wyrażanie skrajnych uczuć i emocji, postulowane przez styl burzy i naporu, doprowadziło do wykształcenia nowych faktur orkiestrowych, nowych rodzajów instrumentacji, nowych technik komponowania na orkiestrę.

Znakomitym tego przykładem są orkiestrowe symfonie dwóch najwybitniejszych synów Bacha – Carla Philippa Emanuela z Hamburga i Johanna Christiana z Londynu. W niektórych z nich orkiestra ma kształt jeszcze barokowy, składa się z zespołu smyczków i  basso continuo, brzmi jednak zupełnie inaczej, dramatycznie i dynamicznie, bardzo nowocześnie jak na owe czasy, właściwie już nowożytnie w tym sensie, że emanuje z niej taka energia, do której przyzwyczaiły nas symfonie Haydna, Mozarta czy Beethovena. Głos basowy w tych utworach jest już całkowicie samodzielny i nie ma nic wspólnego z barokową strukturą basso continuo. Do smyczków i basu cyfrowanego dołączają często w symfoniach synów Bacha instrumenty dęte. W najskromniejszej postaci są to dwa oboje i dwa rogi; taki skład zespołu orkiestrowego stał się podstawowym składem orkiestry wczesnoklasycznej po eliminacji grupy basso continuo.

Taką obsadę ma Symfonia g-moll op. 6 nr 6 Johanna Christiana Bacha, jedno z najbardziej frapujących świadectw stylu burzy i naporu w muzyce XVIII stulecia, utwór opublikowany w dwóch niezależnych londyńskich edycjach w latach 1769 i 1770. Skrajnym ogniwom szybkim, o ekstremalnie rozedrganej emocjonalności, towarzyszy pozornie tylko na zasadzie kontrastu skomponowana, spokojna i świadomie nieproporcjonalnie rozbudowana część środkowa, jest w niej bowiem wiele retorycznych znaków zapytania i takiego spokoju, który ukrywa podświadomie odczuwany lęk.

To jeden z pierwszych tak oczywistych zwiastunów ewolucji wolnych ogniw osiemnastowiecznych symfonii: od konwencjonalnego orkiestrowego andante po symfoniczne adagio, które swoje apogeum osiągnie dopiero w ekstatycznych adagiach symfoniki późnoromantycznej. Styl burzy i naporu odegrał ważną rolę w symfonice pierwszego wiedeńskiego klasyka Józefa Haydna. Najstarsze jego symfonie utrzymane są w stylach preklasycznych.

Przełomem w twórczości symfonicznej Haydna stały się utwory napisane w latach 1765 – 74, a więc dokładnie wtedy, gdy muzyczną Europę ogarnęła gorączka burzy i naporu. Chodzi przede wszystkim o symfonie oznaczone numerami od 44 do 49, chociaż pierwsza z nich nosi numer 39, a ostatnia wykracza poza piątą dziesiątkę. Wszystkie cechy stylu Sturm und Drang, znane z twórczości synów Bacha, obecne są wszechstronnie w symfoniach Haydna. Wzmożona rola harmoniki, dynamiki i rytmu tworzy w tych utworach nową jakość, a brzmienie całej orkiestry, nie tylko smyczków, jest już w pełni klasyczne. Nowoczesna jest też instrumentacja, w której nie śladów dawnej barokowej struktury basso continuo i typowej polaryzacji faktury na wyższe głosy melodyczne i niższy głos basowy. Niezwykła jest też temperatura emocjonalna tych utworów.

Symfonie okresu burzy i naporu były nie tylko przełomem w twórczości samego Haydna, ale otworzyły wielką i niezwykle bogatą kartę nowożytnej symfoniki, w której znaczącą rolę odegrała nowa polifonia. Haydn był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy zdali sobie sprawę, jaki potencjał twórczy dla nowego stylu muzyki orkiestrowej tkwi w technikach polifonicznych, nazwanych przez Charles’a Burney’a w latach siedemdziesiątych XVIII stulecia przestarzałymi rupieciami muzycznymi. Owe muzyczne rupiecie, wśród których znalazła się także i fuga, pozwoliły Haydnowi na rozruszanie wszystkich głosów nowotworzonej klasycznej orkiestry i likwidację struktury basu cyfrowanego, Mozartowi na fenomen finału Symfonii Jowiszowej, a Beethovenowi na nowożytne fugi ostatnich sonat fortepianowych i kwartetów smyczkowych.

Być może taką muzykę słyszał w swoim sercu młody Werter, gdy rozstrzygał ostatecznie o ziemskim losie. Ale nie warto iść w jego ślady, bo jeszcze wiele pięknej muzyki przed nami i szkoda by było jej nie poznać. 39 Symfonia g-moll Haydna jest dziełem fascynującym z kilku powodów.

Po pierwsze, jest zapewne pierwszą jego symfonią napisaną w stylu Sturm und Drang. Jej datowanie nie jest w pełni ustalone. Przyjmuje się, że powstała około roku 1770, ale są też istotne powody, by czas jej napisania przesunąć w okolice roku 1765. Jeśli to prawda, to byłaby to najwcześniejsza symfonia stylu burzy i naporu zanim nurt ten eksplodował na początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku.

Po drugie, tonacja tego dzieła wpisuje się znakomicie w retoryczne znaczenie tonacji g-moll osiemnastego stulecia. Po trzecie, utwór ten niewiele ma wspólnego z konwencją symfonii wczesnoklasycznej. W częściach skrajnych jest rozedrgany, dramatyczny, fatalistyczny, ale zarazem muzycznie olśniewający. Ogniwo drugie jest przedziwnym adagiem, pozornie tylko spokojnym, bo pod maską spokoju drzemie osobliwa nerwowość, która daje o sobie znać w nagłych kontrastach dynamicznych. Menuet jest najbardziej konwencjonalną częścią dzieła, ale przez tryb minorowy niesie mrok i niepokój zrównoważony majorowym triem.

Najważniejsze jednak pod względem wyrazowym są części skrajne. Jeśli chcemy poszukać w muzyce XVIII wieku zwiastunów muzycznego romantyzmu, to jednym z pierwszych jest z pewnością 39 Symfonia g-moll Józefa Haydna.

Piotr Orawski