"Piękno muzyki (19). O Schubercie"

OD REDAKCJI: Dzięki uprzejmości Pana Rafała, mamy przyjemność jeszcze raz podróżować poprzez świat muzyki, który przez wiele lat w niezwykły sposób opisywał Piotr Orawski – człowiek z ogromną wiedzą i pasją muzyczną, którą przekazywał radiosłuchaczom. Polecamy Państwu ten cykl.

.Ludwig Wittgenstein w jednej ze swoich Uwag różnych [Vermischte Bemerkungen] tak oto napisał: Kontrapunkt może stanowić dla kompozytora nadzwyczaj trudny problem, mianowicie problem: jakie stanowisko „ja”, zważywszy na „moje” skłonności, winieniem zająć w odniesieniu do kontrapunktu? Być może natrafił na jakieś konwencjonalne podejście, ale wyraźnie czuje, że nie jest „jego” własne. Że nie jest jasne, jakie znaczenie „powinien” mieć dla niego kontrapunkt. (Myślałem przy tym o Schubercie; o tym, że jeszcze pod koniec życia chciał brać lekcje kontrapunktu. Sądzę, że chodziło mu nie tyle o po prostu lepsze poznanie kontrapunktu, ile raczej o ustalenie swego stosunku do niego).

Wittgenstein miał oczywiście rację; trafnie odczytał sens sztuki Schuberta.

W roku 1824, w liście do Leopolda Kupelwiesera, jednego ze swoich przyjaciół, Schubert napisał: W moich pieśniach wprowadziłem niewiele nowego, eksperymentuję natomiast w paru utworach instrumentalnych, jakie ostatnio napisałem: dwóch kwartetach smyczkowych, oktecie. Mam zamiar napisać jeszcze jeden kwartet smyczkowy, a także utrzymaną w tym stylu nową wielką symfonię.

Od czasu swego światowego prawykonania w roku 1839, jedenaście lat po śmierci kompozytora, Symfonia C-dur Wielka stała się prawdziwym objawieniem dla kilku generacji romantyków jako jedno z najbardziej niezwykłych, nowatorskich i wręcz proroczych dzieł Schuberta, które wywarło wielki wpływ nie tylko na pokolenie Schumanna i Mendelssohna, ale również na twórców późnego romantyzmu, przede wszystkim Antona Brucknera, wielkiego spadkobiercy Schuberta, który w Wielkiej Symfonii C-dur widział źródło własnej symfoniki. Autor Symfonii niedokończonej w swoich zapiskach postawił kiedyś wymowne pytanie: Kto może jeszcze coś zrobić po Beethovenie? Odpowiedzią na nie była zarówno Symfonia h-moll, jak i przede wszystkim Symfonia C-dur. Zauważył to już Robert Schumann, gdy w swojej sławnej recenzji podkreślał całkowitą niezależność Schuberta od Beethovena.

Oprócz mistrzowskiej techniki kompozytorskiej – napisał – wyczuwamy tu w każdym takcie pulsowanie życia, najsubtelniejszą paletę barw, głęboką wszechobecną myśl, wyrazistą ekspresję szczegółów i wreszcie górujący nad wszystkim romantyzm – prawdziwie schubertowski.

.W kontekście tej opinii dziwić mogą późniejsze losy recepcji ostatniej symfonii Schuberta. Nigdy nie dorównała sławą Symfonii niedokończonej, choć pod wieloma względami ją przerosła. Spotykała się z niezrozumieniem nie tylko za życia Schuberta, co łatwo zrozumieć zważywszy jej nowatorski charakter, ale również wiele lat po śmierci kompozytora. W roku 1844 muzycy Królewskiej Orkiestry Filharmonicznej w Londynie, których trudno posądzić o dyletantyzm w sprawach sztuki dźwięku, wyśmiali ją na pierwszej próbie. Alfred Einstein tak tłumaczył ich reakcję: Było to właściwie zrozumiałe. Dzieło ma rozmiary symfonii beethovenowskiej, ale bez jej patosu, a patos jest łatwiej zrozumiały niż pozbawiona wątku treściowego, całkowicie bezprogramowa muzyka Schuberta, pełna majestatu, głębi, a przy tym tchnąca radością w pierwszej części, entuzjazmem i jednocześnie beztroską w finale, urzekająca magią brzmień i rytmów zarówno w Andante con motto, jak i w jędrnym, zabarwionym ludowością scherzu. W każdym razie, od samego początku komentatorzy podkreślali w tym dziele oryginalne użycie instrumentów dętych, od fletu do puzonu, i wybitną rolę, jaką pełni w nim róg, najbardziej romantyczny ze wszystkich instrumentów.

W tym kontekście lekcje kontrapunktu pod koniec życia Schuberta stają się wyjątkowo wymowne. Chęć doskonałości? Przecież przeszedł ten próg. Własna niska samoocena? Wielu z nas ją ma. Inny styl pisania muzyki? Zapewne tak, ale jak zauważyła Grażyna Bacewicz znajomość szkolnej harmonii funkcyjnej nie jest dla niej potrzebna, żeby pisać swoją muzykę. Podróż zimowa to jedno z najbardziej odkrywczych dzieł Schuberta. Być może dlatego spotkało się z kompletnym niezrozumieniem pierwszych odbiorców. Nawet przyjaciele kompozytora, zżyci na co dzień z jego twórczością, nie byli w stanie ocenić właściwych jego wymiarów.

O ile Piękna młynarka była w pełni zrozumiałym manifestem romantycznej liryki wokalnej, o tyle Podróż zimowa nie mieściła się już w kategoriach estetycznych tamtej epoki, zapowiadając wprost twórczość wielkich epigonów romantyzmu – Hugona Wolfa i Gustava Mahlera. Wymownym tego przykładem stała się ogromnie popularna w XIX wieku transkrypcja pieśni Lipa z cyklu Winterreise, dokonana przez Friedricha Silchera, kompozytora i wydawcę, autora wielu znanych i cenionych w tamtej epoce zbiorów liryki wokalnej, człowieka ogromnych zasług dla niemieckiej kultury muzycznej czasów biedermeieru. Silcher, działając zapewne w dobrej wierze, znacznie uprościł oryginał Schuberta i opracował go na chór męski w stylu ówczesnej muzyki ludowej, co kompletnie zmieniło jego sens, jednak dopiero w takiej postaci pieśń ta stała zrozumiała dla ówczesnych odbiorów, zyskując sporą sławę.

Przykład ten pokazuje, jak daleko Schubert oddalił się w Podróży zimowej od stylu ówczesnej liryki wokalnej i jak daleko odszedł od korzeni własnej twórczości, które związane były najściślej z tradycją mieszczańskiego muzykowania domowego. Nawet osadzone w podobnej tradycji literackiej wiersze Wilhelma Müllera zyskały dzięki muzyce Schuberta zadziwiającą głębię, w której trudno doszukać się popularnych w poezji tamtej epoki motywów ludowych, prostych stylizacji czy naiwnych w swej dosłowności metafor. Stały się one w pieśniach Schuberta sugestywnymi wizjami o niezwykłej sile wyrazu i przejmującej wymowie mimo swojej prostoty.

Podróż zimowa to jeden z najbardziej zdumiewających w dziejach sztuki dźwięku przykładów umuzycznienia słowa, zbudowania tak ścisłych relacji z muzyką, że tworzą one całkiem nową jakość w stosunku do literackiego pierwowzoru. Mają rację ci biografowie kompozytora, którzy podkreślają, że dopiero muzyka Schuberta uczyniła z wierszy Müllera poezję. Dotyczy to zwłaszcza Podróży zimowej, choć ma pełne uzasadnienie także w odniesieniu do Pięknej młynarki. Opinię tę zresztą potwierdziła historia literatury – gdyby nie muzyka autora Symfonii niedokończonej nazwisko Müllera byłoby dziś zapomniane.

.Schubert wyjątkowo starannie dobrał teksty Podróży zimowej. Ustalił nową kolejność, a także dokonał szeregu drobnych, ale znaczących zmian w ich treści: skreślił niektóre słowa, inne powtórzył, wprowadził niewielkie korekty w wersyfikacji. Uczynił to po to, by jeszcze bardziej oddać muzyką ich sens. W drugiej pieśni cyklu Die Wetterfahne {Chorągiewka} statyczny opis blaszanej chorągiewki na domu ukochanej dziewczyny zyskuje dzięki muzyce ogromną wewnętrzną dynamikę. Kompozytor wybrał formę pieśni przekomponowanej, a nie stroficznej, świadomie naruszając regularną strukturę wiersza Müllera i nadając mu tym samym zupełnie inny rytm.

Winterreise rozpoczyna się od pełnego smutku wyznania: Przyszedłem tu jako obcy i odchodzę stąd jako obcy. Jest poetycko-muzycznym opisem przedziwnej wędrówki, która nie ma celu, choć układa się w szereg następujących po sobie obrazów. Tworzą one jej równie osobliwą scenerię: zamarzłe łzy, odrętwienie, spojrzenie wstecz, błędny ognik, wrona, burzliwy poranek, siwa głowa, złudzenie, drogowskaz – to tylko niektóre jej elementy, zawarte w tytułach kolejnych pieśni. Nie tworzą one akcji dramatycznej, jak w Pięknej młynarce, są tylko opisem pojedynczych detali zimowego pejzażu, w którym wiele miejsca zajmuje cisza, monotonia, bezruch. Schubert wyraża to jednostajnym rytmem wielu pieśni, ich niewielką dynamiką, oszczędnością wyrazu, budowaniem fraz z kilku prostych motywów, powtarzaniem tych samych melodycznych zwrotów, nagłymi zmianami harmonii. Taki język muzycznej wypowiedzi był w jego czasach bardzo nowoczesny i dlatego mało zrozumiały.

Istotą narracji muzycznej doby klasycznej i ery Beethovena był dualizm tematyczny, ścieranie się tematów, ich fakturalny i wyrazowy kontrast, rozwijany zarówno w pracy tematycznej, jak i przetworzeniowej. Muzyka opowiadała dźwiękami historię, która miała początek, rozwinięcie, konflikt, jego rozwiązanie i zakończenie.

Oczywiście, ta historia mogła należeć do kategorii muzyki absolutnej, czyli takiej, której nie można odnieść do jakiejkolwiek rzeczywistości pozamuzycznej.

W wielu pieśniach Podróży zimowej nie można przeprowadzić takiej analogii, Schubert bowiem kształtuje ich muzyczną narrację, wychodząc od pojedynczego słowa i emocji z nim związanych. W pieśni Auf dem Flusse {Nad rzeką}, która jest wzruszającym obrazem ludzkiego przemijania, ułożonym w ciąg bolesnych wspomnień, muzyczna narracja rozwija się z jednego krótkiego motywu fortepianu. Przewija się on uporczywie i monotonnie, odmierzając bezlitośnie upływający czas. Jego monotonii nie zakłócają ani drobne modyfikacje rytmiczne, ani gwałtowna kulminacja tej pieśni – bunt wędrowca i tak przecież nie ma żadnego sensu.

Dla rozgorączkowanych emocjami, zbuntowanych i gniewnych romantyków, taki język artystycznej wypowiedzi mógł być obcy i niezrozumiały. W wielu pieśniach Podróży zimowej spotkać można podobną koncentrację środków wyrazu i podobną emocjonalną powściągliwość, która kryje w sobie ogromne pokłady złych emocji. Pięknym tego przykładem jest pieśń Die Krähe {Wrona}. Smutnej melodii towarzyszy najprostszy figuracyjny akompaniament w postaci basu Albertiego. To muzyczny obraz krążącej nieustannie nad głową wędrowca wrony, jedynej jego towarzyszki. Jej uporczywa obecność staje się ironicznym symbolem spełnionej miłości: Wrono, nie potrwa to już długo, pozwól mi wreszcie ujrzeć wierność aż do grobowej deski. Grób nie jest tu jednak tylko retoryczną figurą – rozdzierający krzyk przerażonego wędrowca jest doświadczeniem jego bezpośredniej bliskości.

.Najbardziej uderzającą cechą Podróży zimowej Schuberta jest jej wstrząsający pesymizm. Żaden inny cykl pieśni w literaturze romantycznej nie był nim naznaczony tak dogłębnie, nawet jeżeli obracał się w kręgu podobnej tematyki, jak Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego czy Pieśni na śmierć dzieci Mahlera. Niewiele jest też utworów o tak silnym zabarwieniu autobiograficznym i tak tragicznym wydźwięku. Pod tym względem z utworem Schuberta porównać można chyba tylko VI Symfonię h-moll Patetyczną Piotra Czajkowskiego, równie wstrząsające studium cierpienia i samoudręczenia.

Nikt z biografów nie miał wątpliwości, że pod postacią samotnego wędrowca kompozytor sportretował samego siebie, a relacje przyjaciół artysty z okresu komponowania Podróży zimowej świadczą dobitnie o złym stanie jego psychiki. Z relacji tych wiadomo również, że Schubert sam śpiewał swoje pieśni, co czynił bardzo rzadko i tylko w zaufanym gronie przyjaciół. Pojawiła się nawet hipoteza, nie pozbawiona pewnego prawdopodobieństwa, choć słabo udokumentowana, że pisał je dla siebie jako wykonawcy, o czym świadczyć miał rejestr partii wokalnej. Nie ma to jednak większego znaczenia, bo tak czy inaczej Winterreise jest artystycznym zapisem najbardziej intymnych doświadczeń Schuberta, świadectwem jego zmagań z chorobą, z samotnością, z rozpaczą, z cierpieniem, świadectwem, którego temperaturę emocjonalną można porównać do lamentów odartego ze wszystkiego Hioba.

Sam kompozytor nazwał Podróż zimową „wieńcem straszliwych pieśni”, które przejęły go bardziej niż inne, sam również wyznał, że są mu od innych bliższe. Być może dlatego, że nie ma w nich cienia konwencji, maski czy pozy, że są tak boleśnie prawdziwe, a przy tym skończenie doskonałe, co rzadko idzie w parze, bo tego rodzaju emocjonalna szczerość ociera się zwykle o kicz i grzeszy artystycznym ekshibicjonizmem, co w tamtej epoce było wyjątkowo łatwe, biorąc pod uwagę romantyczną skłonność do przesady.

U Schuberta niczego takiego nie znajdziemy, przeciwnie, każdy utwór jest skończonym arcydziełem. Nawet poezja Müllera doznała dzięki muzyce Schuberta swoistej nobilitacji, zatracając swój pierwotny, nieco naiwny wydźwięk. O tym, jak głęboko kompozytor wniknął w sens słów poety i jak ubogacił jego wiersze muzyką, świadczy pieśń Sen o wiośnie. Rozpoczyna ją prosta, piękna melodia, która przypomina najbardziej pogodne tematy wczesnych pieśni Schuberta. Sennej wizji szczęścia, słońca, kwiatów i śpiewu ptaków kompozytor nadał formę prostej pieśni stroficznej o regularnej budowie okresowej.

Jej piękna melodia nagle się urywa, bo wizja wiosny jest tylko marzeniem, a rzeczywistość to zimowa noc i złowrogie krzyki stada kruków, które w chorej wyobraźni bohatera stają się śpiewem ptaków. Skrajny kontrast pięknego snu i koszmarnej jawy Schubert wyraził także zmianą muzycznej narracji – zamiast regularnej pieśni stroficznej pojawia się poszarpana, swobodna, dramatyczna w wyrazie forma przekomponowana, zmieni się także faktura i wymowa utworu.

Szyderczy śmiech kruków jest odpowiedzią na naiwne pytanie wędrowca: Czemu śmiejecie się z marzyciela, który widział kwiaty zimą? Trzeba ogromnej siły woli, żeby otchłań własnego cierpienia wyrazić w tak doskonałej artystycznie formie. W cyklu dwudziestu czterech posępnych monologów samotnego wędrowca, rozbrzmiewających w głuchej ciszy nocnego zimowego pejzażu, tylko raz pojawia się głos z innego świata.

.Pieśń Poczta jest genialnym intermezzem tej przejmująco smutnej opowieści. Jej główny temat to radosny dźwięk pocztowej trąbki: Dlaczego tak szybko bijesz, moje serce? Poczta nie wiezie listu dla ciebie, na próżno, serce, chcesz pytać, co słychać u ukochanej… Także tym razem Schubert bardzo plastycznie wyraził muzyką dwie skrajne emocje: radosną nadzieję i bolesne rozczarowanie. To jedyne ogniwo cyklu, w którym na chwilę pojawia się promień światła.

Oba utwory, w których pojawiają się radosne tematy z przeszłości – Sen o wiośnie i Pocztę – przedziela jedna z najbardziej wstrząsających pieśni Podróży zimowej: Einsamkeit {Samotność}. Ta cicha skarga, przerywana kilkakrotnie paroksyzmami bezsilnego buntu, to niezwykle sugestywny obraz samotnego wędrowca, który z jednej strony przywołuje na myśl postać samego Schuberta, z drugiej strony jest wielką metaforą ludzkiego losu. Kilka prostych, uporczywie powtarzanych motywów fortepianu, osobliwa w wyrazie melodia, która swoim kształtem przypomina bardziej melorecytację niż śpiew, przerywana nagłymi wybuchami, poszarpana narracja, której fragmenty zbudowane są z długich statycznych płaszczyzn, mroczna harmonika, w której proste relacje funkcyjne między kolejnymi akordami uległy rozluźnieniu i często przybierają postać nierozwiązanych dysonansów – to najbardziej czytelne elementy nowego stylu w późnej liryce wokalnej Schuberta.

Piotr Orawski