Piękno muzyki (4). O Wielkiej Mszy c-moll Mozarta

OD REDAKCJI: Dzięki uprzejmości Pana Rafała, mamy przyjemność jeszcze raz podróżować poprzez świat muzyki, który przez wiele lat w niezwykły sposób opisywał Piotr Orawski – człowiek z ogromną wiedzą i pasją muzyczną, którą przekazywał radiosłuchaczom. Polecamy Państwu ten cykl.

Latem roku 1782 Wolfgang Amadeusz Mozart rozpoczął w Wiedniu komponowanie nowej mszy. Z listu do jego ojca wynika, że było to spełnienie własnego ślubowania. Rzeczywiście – pisał Mozart w czwartym dniu stycznia roku 1783 – złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej.

Wbrew własnym deklaracjom Mozart mszy tej nigdy nie ukończył. Wykonał ją tylko raz, w kościele Opactwa św. Piotra, 26 października roku 1783, podczas kurtuazyjnej wizyty z nowo poślubioną żoną w Salzburgu. Kiedy małżonkowie dotarli tam kilka miesięcy wcześniej, przywieźli ze sobą ukończoną partyturę trzech części mszy – Kyrie, Gloria i Sanctus – oraz w niekompletnej postaci dwa początkowe ogniwa Symbolu Nicejskiego – chór Credo i arię sopranu Et incarnatus est.

Nie zachowały się szkice pozostałych fragmentów Credo i finałowego Agnus Dei, co pozwala przypuszczać, że kompozytor nie rozpoczął nawet pracy nad nimi, a w salzburskim wykonaniu wykorzystał odpowiednie ogniwa innych swoich mszy w C-dur. A jednak właśnie to nieukończone dzieło potomni nazwali Wielką mszą c-moll, przyznając mu wyjątkowe miejsce nie tylko w twórczości Mozarta, lecz również w całej historii muzyki.

Jest to jedyna msza, która w pełni oparła się sekularyzacji stylu ówczesnej muzyki religijnej, a mówiąc dokładniej przywróciła temu stylowi wymiar sakralny, jedyna, która zasługuje na miano arcydzieła, jeśli nie liczyć jeszcze jednej mszy Mozarta, również nieukończonej, czyli sławnego Requiem.

Jest to jedyna msza, którą w hierarchii gatunku umieścić można między Wielką Mszą h-moll Bacha i Missa Solemnis Beethovena, jedyna, która w pełni oparła się sekularyzacji stylu ówczesnej muzyki religijnej, a mówiąc dokładniej przywróciła temu stylowi wymiar sakralny, jedyna, która zasługuje na miano arcydzieła, jeśli nie liczyć jeszcze jednej mszy Mozarta, również nieukończonej, czyli sławnego Requiem.

O ile jednak Msza żałobna, której sława znacznie dziś przewyższa wszystkie pozostałe dzieła religijne kompozytora, jest utworem fragmentarycznym, dokończonym i zinstrumentowanym przez uczniów i przyjaciół Wolfganga Amadeusza, o tyle wszystkie zachowane ogniwa Mszy c-moll wyszły w kompletnej postaci spod pióra jej autora, co znacznie podnosi jej wartość w zestawieniu z Requiem, zresztą niemal wszyscy biografowie kompozytora i badacze jego twórczości nie mają wątpliwości, że palma pierwszeństwa tak czy inaczej należy się tej właśnie mszy.

Wielka msza c-moll to dzieło ogromnego formatu. Prawdziwych przesłanek jego powstania szukać trzeba nie w ślubowaniu Mozarta, które skądinąd było gestem niezwykle szlachetnym, ile w głębokim kryzysie twórczym, wywołanym poznaniem muzyki Bacha z jednej strony i potrzebą stworzenia nowego oblicza muzyki sakralnej z drugiej strony. Lata spędzone w Salzburgu na dworze arcybiskupa Colloreda były pasmem nieustannych ograniczeń, a nawet upokorzeń, z których Mozart zdawał sobie sprawę i niejednokrotnie dawał temu wyraz w swoich listach i w swojej muzyce.

Poznanie wielkiej sztuki Bacha z kolei uświadomiło Mozartowi, czym może być polifonia i muzyka w ogóle, jeśli wzniesie się ponad trywialność konwencji, jeśli stanie się sztuką głęboką, której przesłanie nie ogranicza się tylko do wrażeń czysto zmysłowych. Takie rozumienie sztuki dźwięku było dla Mozarta nowe i szokujące zarazem, wywołało kryzys twórczy, którego pierwszym przezwyciężeniem była Wielka Msza c-moll, owoc twórczej syntezy własnego stylu i własnych dokonań z wielką tradycją europejskiej muzyki sakralnej.

Nie tylko sam Bach stoi za tym dziełem – napisał Alfred Einstein – lecz również Haendel i cały wiek XVIII, łącznie z wielkimi Włochami, jak Alessandro Scarlatti, Caldara, Durante; niepodobna wyodrębnić jednego nazwiska, bo Mozart podsumowuje właśnie swoje stulecie i przeobraża jego język muzyczny. Einstein ma rację, Wielka Msza c-moll to zarówno podsumowanie epoki, w której muzyka religijna zupełnie się zsekularyzowała, jak i przeobrażenie jej języka ponownie w stronę sfery sacrum. Poszczególne ogniwa utworu tylko pozornie utrzymane są w różnych stylach, od dostojnego kontrapunktu aż po nowoczesną arię, w gruncie rzeczy bowiem wszystkie je przenika ten sam duch wzniosłej pobożności, którego jedynym celem jest jak najlepsze oddanie sensu liturgicznego tekstu.

Kiedy słowa mszy mówią o radości, Mozart wyraża tę radość różnymi środkami, od tradycyjnej fugi po nowoczesną arię koncertową, kiedy są błagalną modlitwą, nigdy nie ocierają się w muzyce o najmniejszy nawet odcień wesołości, kiedy mówią o Baranku Bożym, który gładzi grzechy świata, w potężnych akordach przywołują dźwiękową wizję Golgoty, kiedy opowiadają o wcieleniu Boga w ciało człowieka, czynią to w lirycznej arii, której dźwięki kojarzą się z obrazem muzykujących pasterzy przy Chrystusowym żłobku z obrazów włoskich mistrzów.

.Skala wyrażanych muzyką emocji jest w Wielkiej Mszy c-moll ogromna, Mozart jednak nie narusza tej subtelnej granicy, poza którą modlitwa staje się dewocją. Utwór otwiera wielki dźwiękowy fresk Kyrie eleison. Potężna inwokacja chóru do Boga Ojca znajduje swoją przeciwwagę w cichej, lirycznej, osobistej modlitwie solowego sopranu, skierowanej do Bożego Syna. Starotestamentowa wizja Boga sprawiedliwego spotyka się tu z nowotestamentową wizją Boga miłosiernego, a sopranowe solo jest brzmieniowym emblematem Madonny z Dzieciątkiem.

Zupełnie inny charakter mają początkowe ogniwa Gloria: chór Gloria in excelsis Deo i sopranowa aria Laudamus te. Po mroku Kyrie chór jest rozświetlonym nagłym wybuchem radości, jego brzmienie jednak nie ma nic wspólnego z cukierkowo – rokokowym brzmieniem analogicznych części mszy salzburskich, by raz jeszcze przywołać opinię Igora Strawińskiego. Jest szlachetne, uroczyste, przenika je duch sacrum. Umieszczona między chórem Gloria in excelsis Deo i mrocznym w wyrazie chórem Gratias agimus tibi aria drugiego sopranu Laudamus te to najwyższej próby brawurowa aria popisowa w stylu neapolitańskim.

Po nieco powściągliwym początku pojawiają się niemal wszystkie środki techniki wokalnej, którymi prima donna lub primo uomo mogli celebrować publicznie doskonałość swej wirtuozerii: długie koloratury, pasaże i skoki interwałowe o rozpiętości dwóch oktaw, długie tryle i długo trzymane nuty, a także nagłe zmiany rejestrów. Słowa arii są radosną jubilacją na cześć Boga: Chwalimy Cię, błogosławimy Cię, wielbimy Cię, wysławiamy Cię. Jej operowy rodowód jest oczywisty, jednak kunszt wokalny służy tu zupełnie innym celom. Wyraża pochwalny sens mszalnego hymnu, jest dostępnym ludzkim zmysłom i po ludzku wyrażonym odblaskiem piękna samego Boga.

Podobnie ozdobny charakter ma sopranowa aria Laudamus te w Wielkiej Mszy h-moll Jana Sebastiana Bacha z solową wirtuozowską partią skrzypiec. Zmysłowa doskonałość i wirtuozeria była symbolem doskonałości boskiej. Nie wszystkie arie Mszy c-moll mają kształt tak wirtuozowski. Diametralnym przeciwieństwem arii Laudamus te jest inna aria sopranowa – Et incarnatus z Symbolu Nicejskiego, z którego zachowały się tylko dwa fragmenty: inicjalny chór i ta właśnie aria. Pozostałych Mozart nie napisał.

.To kolejny w twórczości sakralnej Wolfganga Amadeusza przepiękny muzyczny obraz Madonny z Dzieciątkiem. Mozart nawiązał do tradycji bożonarodzeniowego Siciliano w pastoralnej tonacji F-dur ze smyczkami con sordino i z trzema koncertującymi instrumentami dętymi – fletem, obojem i fagotem. Ich kadencja z solowym sopranem nie ma jednak nic wspólnego z operowym czy koncertowym popisem; można ją interpretować wyłącznie jako jeszcze jeden w twórczości kompozytora piękny dźwiękowy obraz muzykujących aniołów nad żłobkiem Jezusa.

Piotr Orawski