Notatnik wenecki.
Biennale Arte 2017 i inne wrażenia (cz. III)

12 – 13 maja 2017 r.

.Biennale Arte w Wenecji to wydarzenie niemal nie do ogarnięcia: mnogość wystaw zgromadzonych w głównych miejscach ekspozycyjnych — w Giardini i Arsenale — jest zwielokrotniona przez wystawy rozrzucone po Wenecji. W zabytkowych kamienicach, galeriach i muzeach, położonych w weneckich dzielnicach — od Cannaregio po Castello, od Croce po San Marco, od Dorsoduro i Zattere po Giudecca i San Giorgio, Murano, Burano i Lido — urządzono wystawy, które są obwieszczane wywieszonymi na elewacjach banerami z logo Biennale. Liczne pałace, stanowiące same w sobie obiekty warte obejrzenia, otwierają swoje podwoje dla wystaw zorganizowanych oficjalnie w ramach Biennale Arte lub towarzyszących temu wydarzeniu. Wśród tych ostatnich są umieszczone na liście wydarzeń Biennale oraz z nim niezwiązane, chociaż zorganizowano je w tym samym czasie i z pewnością w nawiązaniu do tej największej wystawy na świecie. Wydarzenia artystyczne w Wenecji w okresie od maja do listopada w latach nieparzystych, gdy odbywa się Biennale Arte, to przedsięwzięcie przeogromne. W latach parzystych nie jest jednak inaczej: wtedy zwiedzamy Biennale Architettura, a jeszcze organizowane są Biennale Cinema (słynny Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji, w 2017 r. już 74. edycja), Biennale Musica, Biennale Teatro. W Wenecji artystyczny puls bije nieustająco.

Nie sposób opisać wszystkich pawilonów składających się na Biennale Arte 2017. Trzeba dokonać wyboru — oczywiście subiektywnego, kierując się tym, co najgłębiej utkwiło w pamięci. Nie można też obronić się przed porównaniami z lat poprzednich: siłą przyzwyczajenia idziemy zobaczyć, co pokazywane jest w tych pawilonach, które przyciągały uwagę przed laty.

* * *

.Wbrew powyższej deklaracji zaczniemy od Pawilonu Kiribati — państwa złożonego z 33 wysp położonych wokół równika — po raz pierwszy uczestniczącego w Biennale. Złośliwi mówią: dobrze, że się pospieszyli, bo za jakieś 20 – 30 lat wyspy — ledwo wystające ponad Pacyfik (najwyższe wzniesienie ma 80 m n.p.m.) — zapewne znikną zatopione na skutek ocieplania się klimatu. Ze Strada Nuova wchodzimy do Palazzo Mora i widzimy nagromadzenie dzieł uznanych artystów: Daniel Buren (z kompozycją kwadratu złożonego z 16 małych obrazów kwadratowych, jak u Dorothei), Anne Curry (UK), Zhang Yanzi (Chiny), Hans-Christian Berg (Finlandia), Renate Krammer i Christine Bauer (Austria), Thoma Phil (Norwegia), Mark Dziewulski (UK), Peter Riss, Peter Laytar (Węgry), Se Yoon Park (Korea), Ariela Wertheimer, Daniela Floersheim (Niemcy), Caroline Campfraath (Holandia), Patricia Gilyte i Jonas Gasiunas (Litwa), a przy wejściu galeria rzeźb; już tylko dla nich warto było tu zajrzeć. Personal structures — tak nazwano wystawę — ukazuje spojrzenie artystów z całego świata na kwestię czasu, przestrzeni, egzystencji. Obok zaś kiribatiańska ekspozycja złożona ze zdjęć, instalacji wideo oraz animacji interaktywnych, stworzona przez bodaj 35 artystów: zajmują się ekologią (zagrażające wyspom skutki podnoszenia się oceanu), tradycją ludową, tańcami i śpiewem; taka mikronezyjska odmiana cepelii z ekologicznym przesłaniem.

Zachęcająco wygląda wejście do Palazzo Soranzo, w którym wystawia międzynarodową ekspozycję sztuki XXI wieku Państwowe Muzeum Puszkina w Moskwie. Projekt pod nazwą Man as a Bird. Images of Journey przygotowała grupa artystów rosyjskich i zachodnich, prezentując obrazy, video-art, rzeźby. Wrył się w pamięć Yuri Kalendaryev z obrazami-obiektami: przedziurawione płyty z brązu zawieszone na stalowym drucie, połączone z grafiką (tusz na papierze) odnoszą się nie tylko do wrażeń wizualnych, ale także dźwiękowych. Artysta gra światłem i dźwiękiem, bada oddziaływanie dźwięku na świadomość i zmysły, gdyż płyty z brązu generują dużą skalę częstotliwości drgań, które mogą być fizycznie odczuwane, gdy uderzy się w nie. Jednocześnie z głośników wydobywa się bicie serca autora pomysłu, wytwarzające niewidzialny, wibrujący kokon. W opisie czytamy, że rytmiczny dźwięk przechodzi do kaligrafowanych obrazów, na których tusz, delikatnie dotykając powierzchni, tworzy wielokrotnie nakładaną rytmiczną kompozycję. Artysta optymistycznie i górnolotnie stwierdza, że oglądający — poprzez rytm dźwięku — łączy się z duszą artysty w poszukiwaniu drogi przez wszechświat. W tym samym miejscu niemiecki artysta Martin Honert w trójwymiarowym obiekcie pod nazwą Lantern wytworzył fluorescencyjne prostopadłościany-rzeźby, a na ich ścianach widać fragmenty z codzienności: sypialnia, w której mężczyzna ogląda TV, wspomnienia z dzieciństwa.

Zaglądamy do Diaspora Pavilion, w którym przetwarzane są nierozliczone problemy kolonializmu, traumy zbiorowe i indywidualne, oraz do Iranian Pavilion, w którym podziwiamy monumentalne rzeźby kamienne, stworzone przez artystę o nazwisku Bizhan Bassiri. Dwa szeregi równolegle ustawionych rzeźb-postaci w długiej sali robią wrażenie tak formą, jak i siłą wyrazu: ingerują głęboko w odbiorcę, w jego świadomość, wywołują niepokój i irracjonalne zagrożenie.

Fragment ekspozycji w Pawilonie Rosji Theatrum Orbis MMXVII – Grisha Bruskin – Scene Change.

.Wracamy do Giardini, gdzie czekają pawilony, których nie można pominąć. Z niecierpliwością idziemy do Pawilonu Rosji, w którym ma miejsce otwarcie ekspozycji pod hasłem: Theatrum Orbis MMXVII — Grisha Bruskin[1] — Scene Change. Tytułowa zmiana dekoracji (sceny) jest — jak napisano — grą angażującą współczesny świat, od syryjskiej Palmiry po Nowy Jork. Praca jest metaforą nowego rodzącego się porządku światowego, w którym agresja, terror, irracjonalne życie mas i bezprecedensowa kontrola oraz strategie kontroli przesiąkają życie naszej współczesności[2]. Instalacja, składająca się z wielu rzeźb z gipsu i z papier-mâché, ma wiele inspiracji: przede wszystkim nawiązuje do dziewiątego kręgu piekła, które odgradza świętych od grzeszników, ale także do flamandzkiego atlasu świata Abrahama Orteliusa (Theatrum Orbis Terrarum, 1570). Na początku widzimy rzeczy nie do końca oczywiste w swym przesłaniu: nie jesteśmy pewni, jaki jest zamysł prezentacji. Już na wejściu zderzamy się z dziełem Bruskina Orzeł i tłum (2015 – 2017), przedstawiającym dwugłowego, złowrogo wyglądającego orła imperialnego, u którego szponów kłębi się, zrobiony jak ze sztancy, anonimowy tłum, składający się z identycznych, nierozpoznawalnych postaci. W albumie[3] poświęconym wystawie fotografia dzieła Bruskina sąsiaduje z fotosem z filmu S. Eisensteina Iwan Groźny (z 1945 r.).

Zaskakuje tożsamość nastroju: padający na ścianę cień cara okrutnika, stojącego na schodach, idealnie powtórzony został w instalacji rzeźbiarskiej dwugłowego orła i tłumu. Instalacja obejmuje wykreowany pejzaż, z wtłoczonym weń tłumem milczącej większości, składający się z beztwarzych jednostek, zastraszonych przez terroryzm i władzę, pozbawionych odniesień historycznych, zespalających w sobie współczesność z przeszłością, w której nie ma starego i nowego, a jest tylko bezrefleksyjne egzystowanie tu i teraz. W tle instalacji umieszczono wieże, piramidy, stożki, budowle, na tle których rozgrywają się dramaty współczesności: w powietrzu unoszą się samoloty, krążą satelity i niezidentyfikowane obiekty latające; na ziemi ludzie maszerują na otwartych przestrzeniach, są zamknięci w klatkach, dzierżą broń maszynową gotową do strzału, a może strzelają.

Wychodząc, nie do końca wiemy, jak odpowiedzieć na serię pojawiających się pytań: Czy instalacja ma być potępieniem, czy pochwałą dla imperialnych (wielkoruskich) ambicji, przestrogą dla świata wstrząsanego wybuchami terroryzmu indywidualnego i państwowego, nacjonalizmu, rasizmu, konwulsjami, czy apoteozą jedności w tłumie? Czy perfekcyjnie zrobione pokazy wideo, rzucane na ściany boczne i sufit górnej, dużej sali ekspozycyjnej, wywołujące wrażenie nalotu, z rezonującymi potężnymi dźwiękami, są pokazem wielkości mocarstwowości i siły, groźby, czy troski o świat, zagrożenia czy nadziei? Czy masy ludzi przedstawione z doskonałością graniczącą z niemożliwością, maszerujące noga w nogę, jak żołnierze na placu Czerwonym w czasie parady z okazji rocznicy rewolucji październikowej, są wyrazem pochylenia się nad losem jednostki, krytyką podporządkowania jednostki kolektywowi, czy wyrazem myśli, jak w wierszu Majakowskiego: jednostka niczym — jednostka bzdurą? Czy wystawa jest ukrytą, czy jawną pochwałą dla monolitycznego kolektywu, tworzącego jedność w świecie rozchwianych wartości, bez względu na cenę, jaką za to jednostka płaci? Czy w przestrzeni publicznej, przyznającej każdemu prawo do wyrażania opinii, choćby były esencją głupoty, można bez krytycznego komentarza dopuszczać do takiej ekspresji, mając na względzie oddziaływanie na odbiorców, pedagogikę społeczną?

Wśród figur Bruskina widzimy Serafina, Adama i Ewę, numerowane postacie nazwane Metaphysical crowd, numerowanych terrorystów owiniętych materiałami wybuchowymi. Figury Bruskina nawiązują do ikonografii XV-wiecznej (Bracia Limburscy — „Astrological Man”). Wydaje się, że artysta jest jednak po właściwej stronie i chce zwrócić uwagę na grożące ludzkości i poszczególnym jednostkom niebezpieczeństwa. Jego wizja jest próbą opisu i spojrzenia na świat targany zwalczającymi się ideami, wojującymi religiami, zagrożeniami ze strony zarówno ekstremalnych terrorystów, jak i wszechwładnej, niekontrolowanej władzy, która pod pretekstem walki z terroryzmem uzurpuje sobie szerokie uprawnienia, ingerujące w istotę wolności i innych praw jednostki, naruszające wszelkie standardy.

Drugą wystawę w Pawilonie Rosji — na dole — nazwano Blocked Content. Została stworzona przez Recycle Group, dwóch artystów, Andreya Blokhina i Georgia Kuznetsova. Stanowi ona opowieść o śmierci i wirtualnym życiu, której przyświeca idea odkrycia cybernetycznej nieśmiertelności, życia po życiu opartego na rozwijającej się relacji pomiędzy człowiekiem i maszyną. J. Bailey w eseju Virtual Reality. Virtual Immortality[4] pisze, że w Blocked Content (zamkniętej, zblokowanej zawartości) artyści otwierają stałe wejście do digitalnej rzeczywistości, ale przestrzegają, że ta utopijna pogoń może doprowadzić nas nie do wirtualnego raju, lecz do wirtualnego piekła.

Taka myśl wyrasta z Dantejskich inspiracji — z szóstego kręgu piekła, z Boschowskich wizji raju, ziemskich przyjemności, czyśćca i ogni piekielnych. Ze zblokowanych kawałów kamienia wychodzą fragmenty postaci — część głowy, nogi, dłoni, łokieć, tors — uśpionych snem wiecznym. Pozostałe części ciał są niewidoczne, zatopione w białym kamieniu, jakby zamrożone w próżni (frozen in vacuum): wywołują przekonanie, że postaci są martwe. Wielościenne, geometryczne bryły, z wyłaniającymi się częściami ludzkich postaci, mają duży walor estetyczny, a jednocześnie zaciekawiają, intrygują, zmuszają do poszukiwania interpretacji. W tym momencie wkracza kurator, który udostępnia iPada z programem umożliwiającym dojrzenie tego, co niewidoczne. Kierując kamerę iPada na rzeźby, widzimy na ekranie całe postaci, jakby wychodziły z tego kamiennego vacuum. Wejście w wirtualną rzeczywistość umożliwia objęcie wzrokiem całej postaci, nagle ożywionej: okazuje się, że ona żyje w postżyciu. Postaci ukazują się na ekranie tabletu w żywych barwach, jak na termozdjęciach, oddających w kolorach natężenie ciepła emanującego z ciała żywego człowieka. W wirtualnej rzeczywistości mamy do czynienia z życiem niedostrzegalnym uprzednio gołym okiem.

Podłożem wizji artystycznej jest konstatacja o sprzecznościach określających ludzkie istnienie, takich jak walka fizyczności z duchowością, naturalnego z wirtualnym, dobra ze złem, raju z piekłem, życia ze śmiercią, wieczności z doczesnością. Recycle Group prowadzi do eschatologicznych rozważań poprzez użycie elektronicznych urządzeń, pozwalających każdemu dostrzec niewidzialne, ukryte i skonstatować, że… istnieje. W wizji dwóch artystów przedstawiających się w dolnej części Pawilonu Rosji mamy do czynienia z eschatologią antropologiczną o charakterze indywidualnym w odróżnieniu od prezentacji z części górnej, w której nosi ona zdecydowany rys społeczny, kolektywistyczny.

* * *

.Pawilon Francji, jak zazwyczaj na Biennale, wzbudza zainteresowanie, a u bywalców przywołuje wspomnienie instalacji Anri Sala sprzed czterech lat z koncertem Ravela na lewą rękę. Tym razem ekspozycję stworzył Xavier Veilhan[5] — artysta, który wykonał rzeźbiarską instalację pod nazwą Studio Venezia. Zaaranżował od nowa całe wnętrze pawilonu tak, jak to robi się w studiu nagrań muzycznych: podzielił je na liczne pomieszczenia o różnej powierzchni, obudował sklejką drewnianą od podłogi po sufit. W tak stworzonych niby-studiach muzycznych umieścił fortepian, gitarę, bębny oraz przez siebie wyprodukowane instrumenty muzyczne, których kształty nawiązują do tradycyjnego instrumentarium muzycznego: klasycznego, barokowego, elektronicznego i ludowego.

Ideą artysty jest, by zaproszeni muzycy i śpiewacy z całego świata (w liczbie ok. 100) przez półroczne trwanie wystawy na żywo grali i tworzyli koncerty muzyczne, by wciągali zwiedzających w żywy jam session, łącząc muzykę z architekturą — sztukami wizualnymi. Idea jedności sztuki przywodzi na myśl najdoskonalszy wzorzec realizacji tej idei, jakim jest opera. Ta jednak stawia wymagania: konieczność skupienia, zasłuchania się, kontemplacji nad syntezą wizji plastycznej, ruchu choreograficznego, światła, muzyki, wykonania. W trakcie zwiedzania pawilonu, z udziałem licznie zgromadzonej profesjonalnej publiczności, nie czuć było jednak tej atmosfery jednoczenia się sztuk; zabrakło duchowości może na skutek mnogości osób zwiedzających, szybkości oglądania przewalającego się tłumnie pochodu… Bardziej utkwiła w pamięci konstruktywistyczna wizja płaszczyzn, jakieś nawiązanie do Bauhausu, aniżeli wrażenia muzyczne.

Fragment ekspozycji w Pawilonie Wielkiej Brytanii – Phyllida Barlow

.Pawilon Wielkiej Brytanii zajęła w całości rzeźbiarka Phyllida Barlow z wystawą rzeźb-instalacji pod nazwą folly. Nie jest to pierwsze spotkanie z Barlow: widzieliśmy jej wiszące bryły w ramach projektu M. Gioi — Pałac encyklopedyczny na 55. Biennale w 2013 r. Wówczas zwróciły uwagę wielkie, bezkształtne bryły wykonane w taniej technice mieszanej (poliester, gips, pianka…), stanowiącej wyraźny protest przeciwko tradycji rzeźbienia w marmurze, granicie czy tworzenia w odlewach. Phyllida Barlow (praprawnuczka Darwina) poszukiwała wyraźnie biomorficznych kształtów materii, zbliżając się do minimalistycznych trendów w rzeźbie, w kierunku, w którym podążała też Eva Hesse. Instalacje rzeźbiarskie wystawione w Pawilonie Wielkiej Brytanii sięgają sufitu (8 – 10 metrów); tworzą wysokie pylony, wykonane w drewnie, gipsie, cemencie, papierze, metalu, z użyciem pianek, syntetycznych kolorów. Jak się zdaje, indywidualną wystawą 73-letniej artystki chciano uczcić jej wieloletnią pracę twórczą, pozostającą w orbicie abstrakcji: jej cechą jest antymonumentalizm, ekspresjonistyczny rys. Pospolitość, surowość i bezwartościowość używanych materiałów zbliża ją do arte povera.

Fragment ekspozycji w Pawilonie Szwajcarii – Women of Venice – Carol Bove, Terese Hubbard i Alexander Birchler

.W Pawilonie Szwajcarii, wybudowanym w 1952 r. według projektu Bruno Giacomettiego, zaprezentowano wystawę Women of Venice. Stworzyło ją troje artystów, Carol Bove, Terese Hubbard i Alexander Birchler: nawiązali do dzieła Alberto Giacomettiego, który odmówił wystawienia swych prac na Biennale weneckim w Pawilonie Szwajcarii, wybudowanym przez brata. Jak napisano, uważał się za międzynarodowego czy transnarodowego artystę i stanowczo odmawiał, by być zmonopolizowany przez jeden naród. Niemniej w 1956 r. wystawił na biennale Femmes de Venise w Pawilonie Francji, a w 1962 r. zgodził się uczestniczyć w Międzynarodowym Pawilonie. Obecni twórcy wystawy Kobiety Wenecji prowadzą ciekawy dialog z Giacomettim ku jego czci, po ponad 50. latach od jego śmierci. Pokazują, że rozmowa z artystą przeszłości, który otworzył dla rzeźby nowe przestrzenie, może dać ciekawy efekt: widzimy to w niebieskich abstrakcyjnych obiektach-rzeźbach, rozstawionych w patio pawilonu, z dominującym elementem rurowym, ustawionym w pionie. Różnią się one, rzecz jasna, od surrealistycznych czy ekspresjonistycznych dzieł Giacomettiego, zachowującego zarys ludzkiej postaci. Patrząc jednak na nie, sięgamy do pamięci i widzimy wysmukłe, ascetyczne, niejako wystrzelające w górę, minimalistyczne rzeźby Giacomettiego: tuziny ich oglądać można w wydzielonej kolekcji Muzeum Louisiana[6], w jednym z najbardziej bogatych w zbiory muzeum rzeźby w Europie.

Pawilon Niemiec wzbudził zainteresowanie swym antytotalitarnym przesłaniem. Monumentalna budowla, otwarta po przebudowie w czasach hitlerowskich, została wewnątrz zmieniona na potrzeby wystawy pt. Faust — stworzonej przez Anne Imhof. Na wysokości ok. metra, dwóch metrów od podłoża umieszczono szklane płyty, stanowiące płaszczyzny, po których poruszają się widzowie i performerzy. Na zewnątrz ustawiono płot ogradzający pawilon, na którym okrakiem siedzi performerka; płot zaś jest dodatkowo „strzeżony” przez groźnie wyglądające dobermany, kojarzące się zresztą jednoznacznie z nazistowskimi obozami koncentracyjnymi, łapankami i służbami specjalnymi. W pomieszczeniach pod szklanym trotuarem wybudowano komory — ni to sale operacyjne, ni komory tortur czy komory gazowe — z minimalistycznym wyposażeniem i zawieszonymi na ścianach wysmakowanymi fotogramami.

Do tych pomieszczeń widzowie nie wchodzą, ale obserwują, co się w nich dzieje. A dzieje się, dzieje, bo wystawa ma charakter performatywny: aktorzy-performerzy przemieszczają się pod szklaną posadzką, rozpalają pod nią ogień, wchodzą do pomieszczeń, integrują się z widzami, tworzą pozy jak żywe obrazy, tańczą, a wszystko to odbywa się z udziałem wylewających się z głośników fal muzyki elektronicznej i wokaliz śpiewanych na żywo. Wysublimowane dzieło jest iście niemiecką gesamtkunstwerke, sztuką totalną, łączącą różne formy wyrazu i przekraczającą granice. Wyczuwalne jest napięcie wywołane przez artystkę, wyrastające z głębokiego przetworzenia niemieckich wątków, mitów kulturowych i traum: tytuł wystawy (Faust) odwołuje się do Goethowskiej paraboli losu człowieka zaprzedającego duszę diabłu za cenę poznania metafizycznej tajemnicy egzystencji, dla osiągnięcia pełni szczęścia: chwilo trwaj, trwaj chwilo, jesteś piękna.

Zgodziliśmy się z M., że miarą wielkości narodu czy społeczeństwa jest to, w jaki sposób podchodzą one do swojej historii i kultury: czy potrafią na nią spojrzeć krytycznie, analitycznie, bez dodawania funkcji ideologicznych, służących doraźnej polityce; czy zawierają w sobie podawany nienachalnie element „pedagogiczny” — kształtujący stan świadomości społecznej czy wpływający na nie, rodzący potrzebę zastanowienia się bez samobiczowania czy brązowniczego samouwielbienia.

Nie zaskoczyło nagrodzenie Anne Imhof weneckim Złotym Lwem. Odnotowania wymaga, że Złotego Lwa za całokształt dostała Carol Schneemann — sędziwa pionierka i propagatorka sztuki feministycznej od sześciu dekad. Tworzyła pierwsze performances, w których nago czytała w tłumie ludzi wyciągane ze swej waginy[7] zrolowane teksty feministyczne. Christine Macel powiedziała o niej, że usytuowała kobietę zarówno w roli kreatorki, jak i aktywnej uczestniczki aktu twórczego. Używała swego nagiego ciała jako pierwotnej siły gromadzącej energię w opozycji do tradycyjnego traktowania kobiety jedynie jako (ekspozycji — P.S.) nagiej postaci.

W Pawilonie Korei artyści Cody Choi i Lee Wan pytają, jak indywidualny los wpisuje się w życie narodu. Ekspozycja jest bardzo wysmakowana plastycznie, z wieloma odniesieniami do sztuki europejskiej: transformacje Krzyku Muncha i Myśliciela Rodina.

W Pawilonie Rumunii wystawiono retrospektywę Gety Bratescu, niemal 90-letniej artystki, czynnej stale od lat 60. XX wieku. Pamiętamy jej udział w Pałacu Encyklopedycznym w 2013 r. Obecnie podziwiamy jej genialne rysunki ręki, stopy, a także kompozycje abstrakcyjne, jednak nie chłodno geometryczne ani nie gorąco ekspresjonistyczne, lecz bardzo uduchowione, wręcz poetyckie, intymne, bardzo kobiece.

Modernistyczny Pawilon Austrii[8] zawsze prezentuje ciekawą sztukę. W 2015 r. oglądaliśmy wystawę Heimo Zoberinga (patio), która utkwiła w pamięci dyskursem klasycznych form z modernizmem, zastosowaniem minimalistycznych, oszczędnych środków i nowoczesnych materiałów. Obecnie dwoje artystów zwraca uwagę: Brigitte Kowanz — z instalacją świetlną, włączającą widza w akt kreacji — oraz bardziej intrygujący Erwin Wurm, który wystąpił z propozycją całkowicie odmiennego użycia współczesnych ready made: ciężarówka wbita szoferką w podłoże nie służy przewożeniu towarów, ale posiada drabinę sięgającą uniesionego tyłu podwozia, wintydżowa przyczepa turystyczna ma specjalne miejsca do przyłożenia się na plastykowym krześle umieszczonym na bocznej ścianie zewnętrznej przyczepy — w pozie dość nienaturalnej, a z górnej ściany można wystawić nogi na zewnątrz, z bocznej poprzez dziurę wypiąć się siedzeniem, z dachu natomiast wyglądać jak z wieży strażniczej. Widzowie, przymierzając się do całkowicie nienaturalnych sytuacji, współuczestniczą w swoistym performansie.

* * *

.Pobyt w Wenecji łączy się zawsze z odwiedzinami Kolekcji Peggy Guggenheim: istnieje jakaś szczególna więź z Peggy, jakaś siła zniewalająca, która powoduje, że nie sposób oprzeć się pokusie złożenia kolejnej wizyty, a jej jedną z przyczyn jest szczególna predylekcja do lhasa apso. Peggy uwielbiała te psy, czego dowodzą liczne zdjęcia w jej domu oraz tablica nagrobna z bodaj 15 imionami czworonogów oraz z datami ich narodzin i odejścia, wmurowana w ogrodzenie — tuż przy rzeźbach Minguzziego, Yoko Ono, Moore’a, Kelly’ego… Jakkolwiek M. podziela tę namiętność do lhasaków, to nie jest jedyny powód udania się do Peggy Guggenheim Collection. Oprócz stałej ekspozycji sztuki XX wieku w apartamentach Peggy, a także kolekcji Gianniego Mattioli oraz Hannelore i Rudolfa Schulhofów, którą szczególnie lubimy, w okresie Biennale przygotowywane są zawsze wystawy czasowe: tak było w 2013 roku, gdy przedstawiono wczesne kolaże Roberta Motherwella; w 2015, gdy bohaterami wystawy byli Jackson Pollock wraz z braćmi Charlesem Pollockiem (zmarłym w 1988 r., przeżywszy sławniejszego brata o 32 lata) i prawie nieznanym, choć też malarzem, Sanfordem (Sande).

W 2017 r. Fundacja Salomona Guggenheima zaproponowała do obejrzenia dwie wystawy czasowe: bohaterem pierwszej jest Mark Tobey, współtwórca abstrakcyjnego ekspresjonizmu[9], a drugiej Rita Kernn-Larsen, duńska malarka, surrealistka. Wystawa pod tytułem Threading Light jest retrospektywą Tobeya, obejmującą okres od lat 20. do 70. XX wieku. Historycy sztuki podkreślają jego prekursorskie prace w duchu abstrakcyjnego ekspresjonizmu, poprzedzające dzieła Jacksona Pollocka. Siedemdziesiąt wyeksponowanych obrazów w pełni to potwierdza. Nie miał Tobey zapewne takiego wsparcia w rozwoju kariery, jakiego dostąpił Pollock, wspierany przez Kongres Wolności Kultury[10]. Jednak to właśnie Tobey dokonał syntezy wielu nurtów w sztuce połowy XX wieku. Źródeł inspiracji Tobeya doszukać się można tak w sztuce Zachodu pierwszej połowy XX wieku, jak i Wschodu, który często odwiedzał i wiele z niego czerpał.

Rita Kernn-Larsen (1904 – 1998) jest jedną z niewielu przedstawicielek surrealizmu wśród kobiet malarek. W istocie zastanawia, czy prezentacja jej dzieł w tak szacownym miejscu jest wynikiem uznania dla talentu, czy też działaniem zmierzającym do wyrównania parytetu, do zmniejszenia oczywistej nadreprezentacji mężczyzn malarzy. Malarstwo tej duńskiej artystki, która ogłosiła, że surrealizm był wspaniałym okresem, że był prawdziwie najlepszym czasem dla niej jako artystki — nie zdaje się być wystarczającym powodem do nadawania jej dziełu takiej wielkiej rangi. Wydaje się bowiem, że sama nie wniosła zbyt dużo do tego nurtu, powtarzając w malarstwie w istocie to, co tworzyli zwolennicy Bretonowskiego Manifestu surrealistycznego — Dali, de Chirico, Ernst, Arp, Duchamp czy Magritte. Co prawda Peggy zaprosiła ją w 1938 r. do swej londyńskiej galerii, dając początek jej karierze, to jednak nie wyszła ona — chyba z przyczyn artystycznych — poza krąg zainteresowania w swoim kraju ojczystym. Ciekawy jest natomiast film wywiad z Karin Larsen z 1986 r., emitowany na wystawie, w którym wypowiada się z okazji swojego uczestnictwa w Biennale weneckim i czyni to nader interesująco.

The Golden Tower Jamesa Lee Byarsa

.Nieopodal Collezione Peggy Guggenheim, na Campo San Vio, tuż obok Palazzo Cini z jednej strony, a w niedalekiej odległości od Santa Maria del Salute z drugiej, postawiono ogromny pomnik w kształcie walca, pokryty złotem. Wieża The Golden Tower została stworzona przez Jamesa Lee Byarsa w połowie lat 70. i po raz pierwszy była wystawiona w 1990 r. w Martin-Gropius-Bau w Berlinie. Ponad 30-metrowa wieża od maja 2017 r. zdobi Campo San Vio, ze wszystkich stron przyciągając wzrok: przechodniów od strony placu z widokiem na Canal Grande; przepływających przez kanał gondolami, vaporetto i motorówkami; przemierzających Wenecję od strony San Marco.

Złota wieża w sercu Wenecji doskonale wpisała się w krajobraz: wskazuje kierunek ad astra, stanowi punkt orientacyjny, rzuca poświatę na otoczenie w barwie zbliżonej do Tycjanowskiej, tak bliskiej Serenissimie. Byars, choć Amerykanin, czuł się wenecjaninem: mieszkał w Wenecji, współpracował z mistrzami z Murano, tworząc razem z nimi szklane rzeźby, oraz czterokrotnie uczestniczył w Biennale. Wenecja oddała mu hołd, umieszczając w 20. rocznicę jego śmierci totemiczną rzeźbę w jednym z najpiękniejszych miejsc w mieście. Ma ona wymiar symboliczny dla twórczości Byarsa: artysta zasłynął monumentalnymi rzeźbami pokrytymi złotem[11]. A złoto jest wszechobecne w Wenecji: pokrywa elewacje pysznych pałaców, od naw rozświetla mrok kościołów, z witryn sklepów jubilerskich wzbudza żądzę posiadania, ze ścian muzeów i kościołów zachwyca pięknem. Przybiera różne odcienie, które zawsze kojarzą się z Wenecją — od rudozłotego i miedziano-pomarańczowego, jak we włosach Tycjanowskich wenecjanek, w malarstwie klanu Bellinich — po jasnozłote i słoneczne barwy, rzucające refleksy świetlne, jak u Jacobello Albergno, Paolo Veneziano, Carpaccio. Dialog cienia ze światłem łączy się z odbiciem rozedrganych barw w wodach laguny; wibrujące kolory przenikają powietrze Wenecji, prześlizgują się po wodzie, elewacjach budynku i połyskują odcieniami złota. Wieża The Golden Tower znalazła właściwe sobie miejsce.

* * *

.W Wenecji nie sposób nie wstąpić na plac św. Marka, pominąć Bazylikę, Kampanilę, Palazzo Ducale i pobliskie pałace, nie przysiąść w Cafe Florian czy choćby nie ogarnąć wzrokiem tego magicznego placu — za każdym razem dostrzegając coś innego. Najlepiej jest odwiedzić te miejsca, choćby to były kolejne wizyty. W Pałacu Dożów przechodzimy więc przez Portyk Foscariego do Scala dei Giganti (schody Gigantów) i dalej przez Schody Cenzorów na pierwsze piętro wspinamy się Scala d’Oro do apartamentów Doży, Sala Map i do Sala del Maggior Consiglio z freskiem Tintoretta, z dziełami Veronesego, Tycjana. W Palazzo Ducale oprócz stałej ekspozycji wnętrz urządzane są wystawy czasowe: w 2013 r. można było podziwiać ekspozycję Manet Ritorno a Venezia, na której pokazano związki Eduarda Maneta z Serenissimą[12]; w 2015 r. bohaterem rozległej prezentacji był Celnik Henri Rousseau w otoczeniu współczesnych mu malarzy[13].

W czasie Biennale Arte 2017 oglądamy w Palazzo Ducale odrestaurowane dzieła Hieronima Boscha, wywodzące się z kolekcji kardynała Domenico Grimaniego (1461 – 1523). Pierwszy to tryptyk z legendarną męczennicą, w centrum, ukrzyżowaną przez ojca, króla Luzytanii, za odmowę wyjścia za mąż za poganina. Chcąc zniechęcić do siebie poganina, wyhodowała brodę, co zadziałało z pełną skutecznością. Przypłaciła to jednak życiem: androgyniczna kobieta zwana była w krajach Europy Uncumber, Kummernis, Liberata, Debarras lub Wilgefortis, a w ludowej religijności uznawana była od XIV w. za świętą. W tryptyku towarzyszy jej św. Antoni medytujący (po lewej) i zakonnik prowadzący żołnierza po prawej. Drugie dzieło to Tryptyk świętych pustelników ze św. Hieronimem w centrum, św. Antonim z lewej i św. Idzim z prawej, a wszyscy przedstawieni są w oprawie krajobrazowej, z masą detali.

Wystawę wieńczą cztery wizje: upadek potępionych grzeszników i piekło oraz ziemski raj i wniebowstąpienie. Alegorie kary wiecznego potępienia w piekle i nagrody życia wiecznego w raju wywołują silne wrażenie realizmem przedstawienia. Jak to u Boscha, wszystko dopracowane jest w szczegółach. Dzieła poddano kompleksowej restauracji, sfotografowano w podczerwieni i z użyciem tomografu komputerowego, sprawiając, że odnaleźć można wszystkie zmiany obrazujące proces powstawania dzieła. Przypomniało się już po obejrzeniu obrazu eremitów i św. Kumernis, że w ubiegłym roku wystawiano te same dzieła w palladiańskiej Gallerie dell’Accademia, na wystawie zorganizowanej z okazji 500-lecia śmierci Boscha. Jego dzieła można jednak oglądać bez końca, odnajdując w nich za każdym razem coś nowego. Tryptyk ze św. Kumernis odświeżył w pamięci spektakl teatralny Kumernis, czyli o tym, jak świętej panience broda rosła[14], wystawiony przez Teatr Muzyczny w Gdyni. Scenariusz Agaty Dudy-Gracz (także reżyseria) zawierał głębokie przesłanie, że dążenie do świętości leży w niedoskonałości natury ludzkiej, jest wyrazem poszukiwania odpowiedzi o granice grzechu, sensu życia, miłości… Odnosił się też, jak i „sprawa Kumernis”, do kwestii podporządkowania się terrorowi narzucanych idei oraz miał kontekst feministyczny.

Shirin Neshat – The Home of My Eyes

.Irańska artystka performatywna i konceptualna, fotografka i autorka video-art Shirin Neshat[15] prezentuje swoje dzieła w Sala di Quattro Porte przy Muzeum Correr pod tytułem The Home of My Eyes. Artystka przedstawia serię 55 wielkoformatowych fotografii osób z Azerbejdżanu, widząc w tym kraju tygiel kulturowy, przecinające się drogi religii, kultur, historii; rejestruje cechy osobowościowe portretowanych — głęboko uduchowionych ludzi. Sięga do świadomości portretowanych osób, przeprowadza z nimi rozmowy, a następnie tworzy wykaligrafowane zapisy, umieszczając je na wizerunkach fotograficznych. Nawiązuje do poezji Nizami Ganjavi, XII-wiecznego poety irańskiego, który żył na terenie dzisiejszego Azerbejdżanu. Wystawie fotograficznej towarzyszy film Neshat pod tytułem Roja, w nastroju nostalgii, zderzeniem z rzeczywistością USA, gdzie artystka na stałe mieszka. Bohaterka filmu — irańska współczesna kobieta — błądzi po pustyni, biegnie w szaleńczym tempie, spotyka inną Irankę, zakwefioną, w tradycyjnym stroju, która ją policzkuje. Brzmi tradycyjna pieśń. Atmosfera jest pełna niepokoju, ogromnego ciśnienia udzielającego się widzom, odczuwalnej wyraźnie konfrontacji kultur, alienacji i oderwania od korzeni w środowisku amerykańskim.

W dawnej Scuola Granda Santa Maria della Carita wraz z klasztorem Kanoników Laterańskich wybudowanych przez Palladia — czyli w galerii akademii, tuż obok kościoła Santa Maria — gości Philip Guston i poeci. Prezentowanych jest 80 dzieł tego artysty (olejnych i rysunków — w tym genialne rysunki stopy, butów), powstałych w ciągu półwiecza. Z obrazów pochodzących zwłaszcza z lat 30. i 40. XX wieku wynika zauroczenie Gustona włoskim renesansem. Artysta[16] — malarz i rysownik — wyrażał w plastyce silne oddziaływanie literatury, fundamentalnych problemów humanistyki, zakorzenionej w grecko-rzymskiej spuściźnie, wpływ poezji: cenił szczególnie takich poetów, jak D.H. Lawrence, W.B. Yeats, W. Stevens, E. Montale, T.S. Elliot czy C. Coolidge, których wiersze stanowiły dla niego źródło inspiracji. W informacji o wystawie napisano: Wystawa kreśli paralele pomiędzy istotnymi tematami humanistyki zawartymi w tych pracach oraz w języku pięciu poetów… Malował tzw. wierszo-obrazy (poem-pictures), które jednak nie stanowiły odbicia konkretnej poezji, lecz ducha, atmosfery poetyckiej. Wystawa skonstruowana jest w ten szczególnie ulubiony sposób, w którym obrazy artysty dialogują z dziełami innych twórców: mamy więc Young Mother Gustona (1944) zestawioną z Madonna Con Il Bambino Benedicente Giovanniego Belliniego (1470), Mother and Child (1930) z Madonna Dello Zodiaco Cosme Tura (1480). Późniejsza twórczość Gustona wskazuje na odejście od tradycyjnej figuracji, od surrealistycznych czy hiperrealistycznych konwencji, od abstrakcyjnego ekspresjonizmu — w stronę własnej, nieco prymitywizującej figuracji, malowania przedmiotów dnia codziennego (pędzle, lampy). Stoi przed oczyma obraz pt. The Line z 1978 r., na którym wychodząca z chmur hiperrealistyczna ręka rysuje linię na czerwonym polu: w komentarzu do tego obrazu napisano, że obraz inspirowany jest wierszem Yeatsa Sailing to Byzantium, wyrażającym sam akt pisania poezji, co Guston chciał oddać na płótnie jako wyraz aktu twórczego. Wrażenie robi też obraz pt. East Cooker — T.S.E. (1979), przedstawiający głowę poety wspartą na kamieniu, poprzez który Guston składa hołd poecie T.S. Eliotowi i nawiązuje do jego wiersza East Cooker, którego zakończenie oddaje zamysł obu artystów: In my beginning is my end. In my end is my beginning[17].

Jan Fabre – Glass and Bone Sculptures

.Wśród wystaw towarzyszących Biennale nie można pominąć ekspozycji szklanych rzeźb, wystawianych w Abbazia di San Gregorio, tuż przy Salucie, w miejscu, w którym w czasie 55. Biennale Arte w 2013 oglądaliśmy świetną wystawę Bernara Veneta. Obecnie wystawia swoje dzieła Jan Fabre, który zatytułował ekspozycję Glass and Bone Sculptures: szkło i kość to zatem materie, którymi posługuje się przy tworzeniu swoich dzieł. Jako Belg, wykształcony we flamandzkiej Antwerpii[18], ma szczególną predylekcję do tradycji malarskiej tej części Europy. Flamandowie korzystali ze startej kości do wyrabiania pigmentu barwiącego płótna. Z kolei szkło w Wenecji jest czymś absolutnie naturalnym. Artysta od 40 lat tworzy rzeźby-instalacje, używając kości, szkieletów oraz szkła. Spośród wielu eksponatów zapada w pamięć galeria połyskujących fioletowo, szklanych czaszek, w których zębach umieszczono szkielety drobnej zwierzyny, są też łodzie z wiosłami, których pióra stanowią ręce ludzkie, ucięte szklane ucho (może van Gogha) na tle fioletowo-czarnej płaszczyzny, wijące się różnokolorowe szkła — zwisające nad szkieletami zwierząt, zielone i białe żółwie.

Fabre wielokrotnie brał udział w Biennale; najczęściej w ramach projektu Glasstress, którego kolejne edycje odbywają się w Wenecji. W tym roku również zorganizowano wystawę rzeźb szklanych w Palazzo Franchetti[19]. Każda z wystaw rzeźb ze szkła wzbudza ogromne zainteresowanie: materia sama w sobie ma ogromny potencjał artystyczny. Zauważają to artyści, którzy nie są kojarzeni z tym medium. Jeśli do tego dodać inwencję artystyczną, to wychodzą dzieła o ogromnej urodzie, jak w przypadku Cragga czy Gasch-Muche. U Fabre’a przesłanie połączenia przeszłości z teraźniejszością, delikatnego i ulotnego z silnym i twardym, subtelnego ze zwulgaryzowanym sprawia, że dzieło nabiera szczególnego wyrazu.

Widok Palazzo Grassi z banerem o wystawie Treasures from the Wreck of the Unbelievable

.Wydarzeniem, które już funkcjonuje w wymiarze legendarnym, jest wystawa pod tytułem Treasures From The Wreck of the Unbelievable — Damien Hirst, którą urządzono w dwóch najbardziej prestiżowych miejscach w Wenecji — w Palazzo Grassi oraz w Punta della Degana, należących zresztą do jedynej w swoim rodzaju osoby, jaką jest François Pinault.

Każda z wizyt w Wenecji wiąże się z niecierpliwym oczekiwaniem odwiedzenia Palazzo Grassi, tak ze względu na nazwisko wystawianego artysty, jak i na sposób ekspozycji jego dzieł. A zaczęło się to dla nas w 2013 roku, gdy posadzki, ściany i sufity jednego z najokazalszych, najlepiej zachowanych i najpiękniejszych pałaców Wenecji, jakim jest położony w centralnej części Canal Grande, Palazzo Grassi, obłożono wzorzystym perskim (w Polsce powiedziano by: tureckim) dywanem, w dominującym czerwonym kolorze. Tak przygotował sobie wystawę retrospektywną Rudolf Stingel[20], wieszając na obłożonych dywanami ścianach swoje obrazy abstrakcyjne i realistyczne, portrety fotograficzne. Z kolei w 2015 r. Palazzo Grassi gościło Martiala Rayssego[21] artystę z nurtu nouveaux réalistes i pop-artu. W 2016 r. François Pinault zaprosił zaś do Palazzo Grassi Sigmara Polkego[22]. Kuratorką wystaw Rudolfa Stingela i Sigmara Polkego była Elena Geuna, która przygotowała również wystawę Treaasures From The Wreck of The Unbelievable.

Damien Hirst[23] rozpoczął pracę nad projektem, który znalazł miejsce ekspozycji w Palazzo Grassi i w Punta della Dogana (dotąd stanowiącej galerię prezentującą rozległe zbiory sztuki współczesnej Fr. Pinaulta) przed niemal 10 laty. Wystawę anonsują rozstawione przed obiema galeriami intrygujące rzeźby marmurowe (biała i czarna), przedstawiające jeźdźców na koniach, walczących z ogromnymi wężami (czarnym i białym), a otwiera film robiący wrażenie dokumentalnego. Przedstawia on operację wydobywania z morza zatopionych skarbów: nurkowie odkrywają zakopane na dnie morskim treasures: złote przedmioty i monety, maski i bibeloty, obrośnięte koralowcami wielkie rzeźby postaci ludzkich, głowy ludzkie, wizerunki faraonów, figury zwierząt, tajemnicze tablice, mamucie czaszki, olbrzymie potwory, przedmioty zrobione z drogocennych materiałów — oprócz złota — ze srebra, różnych rodzajów marmurów i granitów, z malachitu, jaspisu, lapis lazuli, nefrytu… Na dnie morza zakładane są liny na odnalezione obiekty, a dźwig wyciąga ostrożnie odkryte bogactwo na pokład statku poszukiwaczy. Widz zafascynowany jest tym, co widzi: feeria barw nadaje filmowi szczególny klimat, nurkowie pracują z zaangażowaniem, ratując niewyobrażalnie wartościowe przedmioty, odnalezione po dwóch tysiącach lat od zatonięcia statku. Obok nurków przepływają bajecznie kolorowe ryby, przeciskające się pomiędzy rafą koralową i odkopywanymi skarbami.

Obraz zapiera dech egzotyką, pięknem miejsca i ogromem odnalezionych skarbów. W przestrzeniach pałacu zafascynowany widz rozpoczyna oglądanie zabytków odnalezionych przez ekspedycję, które są już oczyszczone, pozbawione nalotów i obrośnięć. Oglądane bezpośrednio potwierdzają spostrzeżenie zapamiętane podczas emisji filmu, że są to przedmioty zachwycająco piękne. Wywodzą się z różnych kultur i czasów: ze starożytnego Egiptu, Indii, Afryki, z Grecji — okresu klasycznego i imperialnego Rzymu. Choć niektóre kształty i zdobienia odbiegają od kanonów i przyzwyczajeń, to jednak zniewala mnogość przedmiotów, wielkość eksponowanych rzeźb (największa, może 20-metrowa, stoi w patio Palazzo Grassi, sięgając szklanego dachu na poziomie najwyższego z trzech wysokich pięter).

Image: Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS/SIAE 2017

/Z dołączonego opisu kuratorskiego pióra Eleny Geuleny[24] dowiadujemy się, że starożytny kolekcjoner Cif Amotan II, wyzwoleniec z Antiochy, który dorobił się niewyobrażalnego majątku, stworzył kolekcję rzeźb, biżuterii, monet i innych dóbr, jakiej świat nie widział. Cała kolekcja została załadowana na największy na przełomie I i II wieku naszej ery statek o nazwie Apistos[25]. W czasie rejsu do świątyni poświęconej Słońcu — zatonął. W głębinach morskich, położonych przy wschodnim wybrzeżu Afryki, spoczął wrak statku z niewyobrażalnymi skarbami, pozostając tam przez 2000 lat, aż do czasu, gdy został odnaleziony. Dalszy ciąg opowieści, obejmujący wydobywanie zatopionych skarbów z morza, widzimy już na filmie, który stanowi realistyczne potwierdzenie narracji kuratorskiej o Amotanie. Elena Geuna pisze, że część wydobytych przedmiotów została odrestaurowana, zdjęto warstwy narosłe w głębinach, część zaś pozostawiono w stanie, w jakim je znaleziono dla pokazania, jak natura modyfikuje przedmioty wytworzone ludzką ręką[26].

Fot. Christoph Gerigk © Damien Hirst and Science Ltd. DACS/SIAE 2017

.Próżno szukać powyższej historii w głośnej książce Johna S. Pottera The Treasure Diver’s Guide, zwanej potocznie biblią poszukiwaczy. Nie znajdziemy o niej ani słowa w Britanice ani w innych kompendiach encyklopedycznych, chociaż temat zatopionych w głębinach skarbów tkwi w świadomości ludzkiej od tysiącleci. Jest przedmiotem dociekań, legend i mitów, a wreszcie zapisów historycznych oraz licznych ekspedycji poszukiwawczych. Nic jednak dziwnego, gdyż historia Amotana i jego zatopionego skarbu jest czystą fikcją, pomysłem Damiena Hirsta, zainspirowanego przez François Pinaulta — prawdziwego Amotana współczesności.

Ekspozycję w Punta della Dogana kończy rzeźba przedstawiająca mężczyznę wraz ze znacznie mniejszą postacią z charakterystycznymi uszami, obie postacie częściowo obrośnięte morskimi nawarstwieniami, koralowcami: gdy się bliżej przyjrzeć — widać, że rysy twarzy mężczyzny, jego karnacja są wyraźnie odmienne od tych przedstawianych na innych rzeźbach, a z wyrazu twarzy da się odczytać nieco żartobliwy, a może lekko ironiczny, ale też pełen zadumy uśmiech; trzymana zaś za rękę mniejsza postać to… Myszka Miki, symbol dziecinnych wspomnień i przeżyć, ale i ikona XX wieku. Hirst sportretował siebie z Myszką Miki i zwieńczył wystawę rzeźbą z przesłaniem, że imitowana historia odnalezionych w głębinach skarbów, będąca wyrazem ludzkich, świadomych i podświadomych pragnień, w której realność niejeden uwierzył, była jeśli nawet trochę żartem, to przede wszystkim poważną refleksją nad istotą człowieka, historią, istotą procesu twórczego i odbiorem sztuki.

* * *

.Stworzona narracja oraz odpowiadające jej dzieła mają tak sugestywne oddziaływanie, są wykonane tak perfekcyjnie, że nieprzygotowany na mistyfikację odbiorca jest przekonany o prawdziwości historii Amotana, o odnalezieniu wraku statku z niewiarygodnie wielkim bogactwem skarbów. Wykreowana opowieść wraz z dziełami sztuki, odtworzonymi z pietyzmem i detalami właściwymi dla danej epoki i pochodzenia, tak w sferze przekazu (narracji), jak i w warstwie zmaterializowanego dzieła wynikającego z opowieści przywodzi na myśl inne tego typu narracje artystyczne.

Robert Kuśmirowski od lat tworzy dzieła w szczególny sposób dialogujące zarówno z rzeczywistością, jak i z odbiorcą-widzem: kreuje przedmioty, wydarzenia i narracje, opierając się na skrupulatnie zebranej wiedzy o realiach czasów, do których się odnosi, o najdrobniejszych detalach rzeczy wówczas powstałych, miejsc, których opowieść dotyczy, o mentalności, sposobie myślenia i komunikowania się ludzi tamtych czasów. Takie podejście przedstawił ostatnio w dziele o odnalezionym obrazie Wyspiańskiego[27] czy w rekonstrukcji berlińskiego biura Lufthansy[28]. Anda Rotenberg w fundamentalnym kompendium wiedzy o sztuce powojennej w Polsce napisała, że Kuśmirowski działa twórczo, wabiąc nas w scenograficzny, sztucznie wykreowany obszar nostalgicznych sentymentów i tęsknot za nieznanym z autopsji światem, wyprodukowanym na podstawie idealistycznych klisz, niosących zapis wyobrażeń o niegdysiejszym ładzie. Namacalny świat namiastek; fikcja zbudowana z materii. Podróbka, która dzięki łudzącemu podobieństwu stara się zastąpić prawdę[29]. Jakże ten cytat sprzed kilkunastu lat pasuje do dzieła Damiena Hirsta — Treasures From The Wreck…

Jeszcze jedno skojarzenie przychodzi, gdy rozważamy fenomenalne dzieło Hirsta, a mianowicie najnowsze przedstawienie baletowe Krzysztofa Pastora[30] w wykonaniu Polskiego Baletu Narodowego w Teatrze Wielkim w Warszawie. Obrosłemu historią i powszechnie znanemu baletowi Jezioro Łabędzie Piotra Czajkowskiego autorzy nadali całkowicie nową narrację, która przyjmowana jest — mimo relatywnie szerokiej znajomości tego właśnie baletu — jako całkowicie prawdziwa, jako oddająca rzeczywisty zamysł Czajkowskiego. Otóż libretto, na którym oparł się Czajkowski, oparte na niemieckiej bajce z epoki średniowiecza o księciu Zygfrydzie i jego miłości do Odetty (Odylii), zostało zastąpione całkowicie nową opowieścią. Bohaterem Jeziora uczyniono carewicza Nikiego, jak zdrobniale nazywano późniejszego, ostatniego cara Rosji Mikołaja II. Akcję przeniesiono z Niemiec do Rosji, w miejsce zaś Odetty (Odylii) wprowadzono dwie kobiety: pierwszą miłość carewicza księżniczkę Heską Alix (późniejszą carową), występującą jako biały łabędź, oraz primabalerinę opery petersburskiej, z pochodzenia Polkę Matyldę Krzesińską (czarny łabędź), z którą carewicz miał romans.

Ta prawdziwa historia romansu z baletnicą i pierwszej miłości cara do księżniczki, z którą się ożenił, zerwawszy romantyczną miłość z tancerką, została ujęta w taki sposób, że dla nieznających pierwotnego libretta, z reguły rzadko analizowanego w balecie przez szerszą publiczność, zdaje się być jedyną możliwą i zgodną z zamysłem kompozytora. Oczywiście, Czajkowskiemu, który ukończył komponowanie w latach 70. XIX wieku, nawet nie mogła przejść przez myśl historia romansu carewicza z lat 1892 – 1894. W omawianej narracji występuje jednak pewne odwrócenie: historia prawdziwa staje się podłożem dla utworu baletowego, którego pierwotne libretto oparte było na fikcji (bajce). Akt twórczy zmienia wtórnie dzieło, niemal po 150 latach od skomponowania, nadając mu nową narrację.

* * *

.Martin Bethenod[31] przypomniał we wstępie do katalogu wystawy Treasures From The Wreck of The Unbelievable funkcjonujące w humanistyce sformułowanie willing suspension of disbelief, które daje się przetłumaczyć jako „dobrowolne zawieszenie niedowierzania”. Zostało ono opisane w 1817 r. w książce S.T. Coleridge’a pt. Biographia Literaria, a przez kolejne stulecia stało się głównym punktem odniesienia dla myślenia zarówno o doświadczaniu, jak i tworzeniu sztuki. Ta idea znajduje istotne miejsce w Treasures From The Wreck of The Unbelievable[32]. Zawieszając więc dobrowolnie nasze skłonności do wątpienia i niedowierzania, choć bliska jest trawestacja słynnego powiedzenia Kartezjusza w postaci Dubito (a nie Cogito…) ergo sum, zakończyć należy słowami F. Pinaulta, który napisał o dziełach zgromadzonych na wystawie, że nie mieszczą się w jakichś konwencjonalnych kategoriach estetycznych lub kanonicznych strukturach. Emanują z nich niemal mitologiczne siły, wprowadzając obserwatora w stan umysłu oscylujący pomiędzy osłupieniem a entuzjazmem[33].

Z tymi odczuciami — żegnamy się z weneckim Biennale Arte 2017.

Piotr Sendecki

[1] Grisha Bruskin (ur. 1945) należy do najsławniejszych artystów rosyjskich; jego dzieła znajdują się m.in. w muzeach Puszkina, Tretiakowskim, MOMA, Art Institute of Chicago, Centre Pompidou, Ludwig (Koeln). [2] Cytuję za tekstem G. Bruskina pt. Scene Change.Crowd. Power. Fear, s. 47 z albumu wydanego przez Pawilon Rosji z okazji Biennale pt. Theatrum Orbis MMXVII, ze wstępem kuratora i komisarza pawilonu S. Mikchailovskiego. [3] Op. cit., s. 14, 15. [4] Op. cit., s. 141. [5] Xavier Veilhan (1963) — artysta z Paryża o międzynarodowej renomie: fotografie, rzeźby, instalacje, plastyka; studiował w ENSAD i UdK w Berlinie, w studiu Georga Baselitza. [6] Museum Louisiana w Humlebaek, nieopodal Kopenhagi. Oprócz fascynującego parku rzeźby (Arp, Ernst, Laurens, Moore, Calder, Serra, Miro, Noguchi) posiada także świetną kolekcję malarstwa XX wieku oraz organizuje wystawy czasowe. [7] Performance Interior Scroll z 1975 r. [8] Pawilon Austrii to jeden z ciekawszych architektonicznie budynków w Giardini, autorstwa Josefa Hoffmanna i Roberta Kramreitera, wybudowany w 1934 r. [9] Mark Tobey brał udział w głośnej wystawie 14 Amerykanów w MOMA w 1946 r. (m.in. z Arshile’em Gorkim, R. Motherwellem i Isamu Noguchim). D.B. Balken, kurator wystawy u Peggy, poszukując źródeł malarstwa Tobeya, napisała: Within this mix of sources, Tobey was able to skirt a specific debt to cubism —unlike his modernist peers — by fusing elements of like formal languages into compositions that are both astonishingly radical and beautiful.[10] Vide: P. Sendecki, „Biennale Arte 2015. Notatnik wenecki”, „Akcent”, nr 2 z 2016 r., w którym przytoczono (s. 60) informację o tym, że powodzenie Jacksona Pollacka, a w istocie błyskawiczna kariera w latach 50., była wspierana przez Kongres Wolności Kultury, organizację finansowaną przez CIA. To właśnie ta organizacja miała propagować ekspresyjny abstrakcjonizm, podkreślając wolność twórczą w USA, której pozbawieni byli artyści za żelazną kurtyną.[11] Niespełnionym marzeniem Jamesa Lee Byarsa (1932 – 1997) było stworzenie wieży wysokiej na 1000 stóp (ponad 300 m), którą chciał ustawić przy Murze Berlińskim. Udało mu się natomiast umieścić The Golden Sphere — złotą kulę w jednym z basenów w Ogrodach Tuileries — w sposób, jakby cała unosiła się na wodzie: od strony Luwru idealnie komponowała się z wystrzeliwującą w tle z Place de la Concorde Igłą Kleopatry.[12] Wystawa została zapamiętana dzięki świetnie zrealizowanemu pomysłowi kuratora. Obrazy Maneta były zestawiane z dziełami innych artystów, często z innych epok, doskonale ze sobą dialogujących: portret Zoli z portretem młodego gentlemana Lorenzo Lotta, „Bal maskowy” z obrazem „Bal w Palazzo Dandolo” Francesco Guardiego, „Balkon” (z portretem Berthe Morisot i innymi) z portretem dwóch dam weneckich Vittorego Carpaccia, portret „Lola de Valence” z mistrzami hiszpańskimi wykazującymi wpływ, jaki na Maneta wywarli Goya, Velázquez i El Greco, „Olimpia z Wenus” z „Urbino” Tycjana.[13] Wystawa pt. Henri Rousseau — archaic candour została skomponowana w podobny sposób jak wystawa Maneta. Artysta, niesłusznie określany jako prymitywista, przedstawiony został w kontekście swoich nauczycieli — Gerome’a, Clementa, Valtona i Bouguereau — oraz współczesnych mu malarzy wówczas awangardowych — Cezannea, Gauguina, Seurata, Picassa, Kandinsky’ego, Javlensky’ego, Cahlo, Riviery, Brancusiego. W pamięci wryła się świetnie urządzona na wystawie aranżacja bankietu u Picassa ku czci Rousseau, który odbył się w 1908 r. w Bateau-Lavoir na Montmartrze, w studio Picassa. Obecni tam byli m.in. Braque, Jacob, Utrillo, Gertruda Stein, Max Weber i Apollinaire, który recytował wiersz. Rousseau siedział na tronie przy portrecie kobiety, grał na skrzypcach własny utwór, a wychodząc, zwrócił się do Picassa słowami: Jesteśmy największymi malarzami tych czasów, ty w egipskim stylu, a ja w nowoczesnym.[14] Spektakl ten wystawiany był w ramach pierwszej edycji Festiwalu Scenografii i Kostiumów w Lublinie, zorganizowanego przez prof. Leszka Mądzika wiosną 2017 r., przewodniczącego rady programowej, w której uczestniczą też wybitni plastycy Ewa Braun, Borys Kudlicka, Lech Malewski, Janusz Kapusta. Festiwalowi towarzyszyły interesujące wystawy inscenizacji wybitnych scenografów.[15] Shirin Neshat (ur. w 1957 r. w Qazvin, Iran) mieszka w Nowym Jorku. Wystawiała głośne serie Women of Allah (w latach 90.), The Book of Kings (2012) i Our House Is on Fire (2013), pokazując zbiorowe traumy osób i grup zagubionych we współczesnym świecie. W 2009 otrzymała Srebrnego Lwa na 66. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji za film Women Without Men, a na 48. Biennale Arte w Wenecji w 1999 r. otrzymała Złotego Lwa.[16] Philip Guston (1913 – 1980), amerykański artysta, naukę malarstwa rozpoczął w szkole, w której uczył się też zaprzyjaźniony z nim Jackson Pollock, a kontynuował m.in. w American Academy w Rzymie (gdzie poznał Johna Cage’a), przyswajając sobie w szerokim zakresie wiedzę o kulturze i wczesnym malarstwie włoskim. Zachwycał się Pierem della Francesca, o którym opublikował pracę. Uczestniczył w weneckim Biennale w 1960 r.[17] T.S. Eliot, wiersz „East Cooker” z tomu „The Four Quartets”, 1940: „Old men ought to be explorers / Here and there does not matter / We must be still and still moving / Into another intensity / For a further union, a deeper communion / Through the dark cold and emoty desolation, / The wave cry, the wind cry, the vast waters / Of the petrel and porpoise. In my end is my beginning”.[18] J. Fabre to artysta multimedialny, konceptualny i performatywny. Zajmuje się rzeźbą, choreografią, scenografią oraz reżyserią teatralną i filmową, a także dramaturgią. Z racji ukończenia Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii, tak dobrze nam znanej, ponieważ studiowała tam Agnieszka, stał się już dość dawno artystą, za którego działaniami twórczymi się podąża.[19] Wśród twórców biorących udział w projekcie Glasstress są m.in.: Ai Weiwei, Monica Bonvicini, Tony Crag, Jan Fabre, Josepha Gasch-Muche, Brigitte Kowanz, Karen Lamonte Thomas Schuette, Erwin Wurm.[20] Rudolf Stingel (ur. 1956) — artysta pochodzenia włoskiego, pracujący z ogromnym powodzeniem w Nowym Jorku, tworzy obrazy konceptualne, wykorzystując różne techniki oraz instalacje. Skłonność do pokrywania ścian dywanami pojawiła się u niego już w 1993 r., kiedy na weneckim Biennale Arte przykleił do ściany wielki pomarańczowy dywan.[21] Martial Raysse (ur. 1936) — francuski artysta wizualny i konceptualny, aktor i poeta, współtwórca grupy Nowych Realistów, w której uczestniczyli m.in. Yves Klein, Jean Tinguely, Niki de Saint Phale i Christo. Więcej o jego wystawie w Palazzo Grassi w 2015 r. vide: P. Sendecki, „Akcent” nr 2 z 2016 r. s. 61 – 63.[22] Sigmar Polke (ur. 1941 w Oleśnicy) — niemiecki malarz i fotograf, tworzący w różnych stylach. W latach 50. XX w. wraz z Gerhardem Richterem założył grupę Kapitalistischer Realismus, jako reakcję na socrealizm w bloku wschodnim. Tworzy w nurcie konceptualnym, abstrakcyjnym, figuratywnym. Na 42. Biennale Arte otrzymał Złotego Lwa.[23] Damien Hirst (ur. 1965) — artysta awangardowy, współtwórca Young British Artists; laureat Turner Prize (1995). Tworzył wypreparowane zwierzęta, które umieszczał w szklanej gablocie w formalinie (rekin, krowa, owca). Autor platynowej czaszki wysadzanej diamentami (For the Love of God); najdroższy żyjący artysta na świecie. Jego znaczącą kolekcję posiada Astrup Fearnley Museet w Oslo.[24] Elena Geuna, z katalogu wystawy Treasures From The Wreck of the Unbelievable — Damien Hirst, Venice 2017.[25] Apitos przetłumaczone na angielski brzmi: Unbelievable, co tłumaczę jako nie do wiary, niewiarygodne.[26] Elena Geuna — op. cit.[27] R. Kuśmirowski na wystawie zbiorowej Sztuka w Sztuce w krakowskim MOCAK-u przedstawił falsyfikat rysunku Wyspiańskiego pt. Stanisław Wyspiański. Portret Franciszka Maluska. Autentyczność potwierdzić miała wnuczka w liście do kustosza Muzeum Wyspiańskiego. Artyście chodziło o pokazanie podatności na fałszerstwa dzieł znanych artystów.[28] W czasie Berlin Galery Weekend w kwietniu 2017 r. pokazano zrekonstruowane przez Kuśmirowskiego biuro Lufthansy z lat 30. XX w., obecnie zajmowane przez Berlińską Galerię Żak-Branicka. Odtworzone z detalami wyposażenie i wygląd biura oglądał Ei Wei Wei.[29] Anda Rotenberg, Sztuka w Polsce 1945 – 2005, Warszawa 2006, s. 387.[30] Prapremiera baletu Jezioro Łabędzie Piotra Czajkowskiego w reżyserii i choreografii Krzysztofa Pastora, dyrektora Polskiego Baletu Narodowego, odbyła się w Teatrze Wielkim 20 maja 2017 r. Nowe libretto stworzył Paweł Chynowski, a świetną scenografię Luisa Spinatelli; dyrygował Alexei Baklan. Nowa choreografia, oparta na libretcie Chynowskiego, utrzymała jednak w II i IV akcie fragmenty kanonicznej choreografii Petipy i Iwanowa, z klasycznymi pas de deux, z białym aktem i tancerkami w spódniczkach tutu i stroikami na głowach.[31] M. Bathenod jest dyrektorem Palazzo Grassi i Punta della Dogana, op. cit. w przypisie 23.[32] Op. cit.[33] Op. cit.