Notatnik Wenecki.

Biennale Arte 2017 i inne wrażenia (cz. II)

10-11. maja 2017 –  Viva Arte Viva –

.Weneckie Biennale Arte 2017 odbywa się pod niewymagającym tłumaczenia hasłem Viva Arte Viva.  Wymyślone zostało przez kuratorkę Biennale Christine Macel, głównego kustosza w Centre Pompideau, znaną z licznych wystaw, a wsławioną nadaniem kształtu Pawilonowi Francji na Biennale 2013. Wtedy to Francja zamieniła się z Niemcami na pawilony z okazji 50. rocznicy Traktatu Elizyjskiego, a Macel była kuratorem głośnej wystawy Anri Sala – Ravel Ravel Unravel.  W 2007 r. z Erikiem Duyckaerts’em przygotowała wystawę w Pawilonie Belgii. Ma więc szeroki bagaż doświadczeń by sprostać wyzwaniu, jakie stawia największy festiwal sztuk wizualnych na świecie – z udziałem ponad 120 artystów oraz 85 krajów.

Ma Macel świetnych bezpośrednich poprzedników: Massimiliano Gioni’ego (Biennale 2013) z ekspozycją pod hasłem Il Palazzo Enciclopedico (The Encyclopedic Palace of the World), wywodzącym się z projektu – marzenia Marino Auriti z lat 50. o naiwnie prometejskim przesłaniu, by stworzyć w stolicy świata (USA) budowlę gromadzącą całą sztukę, wiedzę i osiągnięcia ludzkości, dla zrealizowania szczytnych celów ludzkości; Gioni ten nieco naiwny koncept przekształcił w duchu postmodernistycznym oraz wzbogacił intelektualnie (Czerwona Księga K.Junga)[1]; Okwui Enwezor’a[2], który przygotował 56. Biennale w 2015 pod hasłem All the World’s Futures,  wprowadził na Arenie w Pavilion Centrale interdyscyplinarny program na żywo, w trakcie którego przez całe półrocze trwania Biennale zmieniający się artyści spotykali się, dyskutowali, śpiewali, oglądali z widzami projekcje filmów oraz czytali … Kapitał Marksa, co określano jako sui generis Oratorium. Zanim słów kilka o tym, jak Christine Macel zaprojektowała koncepcję swojego Biennale zatrzymajmy się przy pawilonach narodowych.

* * *

Czy sztuka jest narodowa, czy musi/może być narodowa, czy o jej wartości decyduje pierwiastek narodowy? Zagadnienie to było przedmiotem wielu refleksji, obejmujących tomy zapisanego przez lata papieru, ale temat odżywa co jakiś czas. Także przy okazji pisania notatnika z podróży do Wiednia i Berlina, na przełomie maja i czerwca 2016, zdarzyło się snuć rozważania nad narodowością w sztuce. Asumpt do tego dała postać Henryka Berlewiego, zadomowionego w Berlinie już w latach dwudziestych XX. wieku. Jego dzieło dojrzeliśmy w witrynie galerii przy Rudi-Dutschke-Strasse, co skłoniło, że napisałem: Uważał (Berlewi) – kosmopolitycznie, co w tamtych czasach było odważne, że pojęcie sztuki narodowej jest zbędne: artysta zawsze jest indywidualistą, który tworzy własne wizje, bez względu na narodowość. Bardziej drastycznie ujął to zagadnienie współcześnie Wilhelm Sasnal, mówiąc: Nie znoszę swojej polskości. Weźcie sobie ten „naród”…. „Kultura narodowa” brzmi trochę jak „kultura rasowa” [3]. Taki kosmopolityzm antyrasisty, antyfaszysty i liberała.

Czy sztuka jest narodowa, czy musi/może być narodowa, czy o jej wartości decyduje pierwiastek narodowy?

W podobnym duchu, ale mniej agresywnie patrzył na koncept sztuki narodowej Gombrowicz, który spotkał Berlewiego w czasie stypendialnego pobytu w Berlinie na początku lat 60. Ostra satyra Gombrowicza wobec obskurantyzmu, nieodpowiedzialnego machania szabelką i ckliwego narodowo-patriotycznego sentymentalizmu – odbierana była krytycznie przez zwolenników ultranarodowego uniesienia, doprowadzając jego książki do wyrugowania z listy lektur szkolnych.

Pawilon Centralny – Giardini

.Pawilony narodowe są jednak faktem od 1907 roku. Pojawiły się już w drugiej dekadzie po pierwszym Biennale (1895), gdy na terenie Giardini – w gęstniejącej atmosferze nadciągającego nacjonalistycznego obłędu – państwa zaczęły budować własne pawilony ekspozycyjne – symbole prestiżu. Polska uczestniczyła w Biennale od 1932 roku i od czasów przedwojennych jest właścicielem pawilonu wybudowanego w Giardini, w modernistycznym stylu, położonego, co prawda, nieco na uboczu, ale w dobrym miejscu, po sąsiedzku z Rumunią i Egiptem. Na Biennale swoje miejsce chcą zaznaczyć duzi i mali: w tym roku 85 państw, a wśród nich mocarstwa, państwa średnie i małe, ale także zupełnie mikroskopowe, jak Antigua & Barbuda czy Kiribati, kojarzące się co najwyżej z San Escobar;  o udziale tego ostatnio wymienionego w Biennale milczą źródła dyplomatyczne, Kiribati zaś jest po raz pierwsze obecne na Biennale – i to wcale okazale, choć w wynajętym obiekcie.

Odradzające się dziś, po ponad półwieczu, agresywne nacjonalizmy nie stanowią dobrej prognozy dla sztuki bez przymiotnika „narodowa”, o ile w ogóle założyć, że obiekt (dzieło) z „funkcją narodową” zachowuje znaczący charakter artystyczny. Innymi słowy, że nie staje się, jeśli nawet nie wyłącznie czystą propagandą ideologiczną, to w najlepszymi wypadku formą publicystyki, z natury zaspokajającą jakieś zamówienie doraźne, pozbawione uniwersalnego wymiaru, po latach zupełnie niezrozumiałe, a dla „nieswoich” od początku – hermetycznie zamknięte. Przykłady z okresu socrealizmu czy bliźniaczo podobne z krajów faszystowskich wskazują, że „dzieła” przesycone ideologią – klasową czy narodową – pełnią z założenia inną funkcję niż estetyczna, służą celom politycznym, umocnieniu, wpojeniu, zagwarantowaniu, a nade wszystko – zmarginalizowaniu, jeśli nie wyeliminowaniu, inaczej myślących, odmiennie postrzegających .… Paradoksalnie, po latach zaczyna się – jak w przypadku warszawskiego Pałacu Kultury – dostrzegać w nich urok, ba urodę artystyczną, choć dla wielu wątpliwą.

W sytuacjach jednoznacznego zaangażowania się „sztuki” po jednej stronie sceny politycznej czy ideologicznej ujawnia się, z reguły, agresywne nastawienie do sztuki pozbawionej elementu narodowego, do sztuki kosmopolitycznej czy sprzeciwiającej się włączaniu „sprawy narodowej” w orbitę artystyczną. Przychodzi na myśl nazistowskie określenie Entartete Kunst – odnoszące się – do sztuki zdegenerowanej, wynaturzonej oraz może mniej agresywny, ale zbieżny z faszystowską odmianą – socrealizm: pobratymczy kierunek nie doprowadził do programowego niszczenia dzieł plastycznych i książek, palenia ich na stosie, ale kierował się analogiczną nienawiścią do artystów, tworzących niezgodnie z zadekretowanymi kanonami sztuki. Jednak znaczna część dzisiejszych „dzieł sztuki”, zwłaszcza tych poprawnych politycznie – nie wobec establishmentu lecz wobec wartości liberalnych – służy jakiemuś celowi pozaestetycznemu: chce obudzić wrażliwość społeczną, zwrócić uwagę na problem, pochylić się nad ludzką tragedią, rozczulić nad wykluczeniem, nierównością, brakiem szans i widoków powodzenia na przyszłość. Czy poza tym wszystkim istnieje czysty estetyzm, czysta forma jak chciał Witkacy: zdaje się, że nie, ale by zasłużyć na miano sztuki musi być zapewniony minimalny standard – artyzmu, warsztatu, owej plastycznej, wizualistycznej jakości, choć lepiej byłoby, gdyby ten standard był maksymalny: warsztat plus iskra Boża czy pierwiastek metafizyczny. Artysta musi być choć trochę „jurodiwy”, jak mawiają Rosjanie, posiadać element wariactwa.

* * *

A co się dzieje, gdy to wariactwo przybiera wymiar narodowy. Weźmy na przykład[4] … Szukalski: skończmy, skorygujmy i skonfrontujmy[5] …: świetny rzeźbiarz, jedyny bodaj Polak, którego rzeźbę odnaleźliśmy z Agnieszką w słynnym parku rzeźby Middelheim w Antwerpii, a zarazem skrajny nacjonalista i antysemita. Pisał o nim habilitację prof. Lechosław Lameński, a dziś jest reaktywowany na wystawie w CSW – Zamku Ujazdowskim pod znamiennym tytułem: Późna polskość – formy tożsamości narodowej w sztuce po 1989. Prezentacja jego międzywojennej twórczości, gdy wprowadzał po 1918 roku styl narodowy, sięgający do prasłowiańskości, a co intrygujące odrywający się od stereotypu Polak-katolik, stanowi wprowadzenie do wystawy[6]. Aktywność „narodowa” Stanisława Szukalskiego[7] ma dawać bazę pod analogię do przełomu 1989 roku, do ponownego odzyskania niepodległości. Hasło wystawy w CSW zaczerpnięto z pracy artysty, twórcy filmów[8] i pisarza Tomasza Kozaka[9]. Podłożem intelektualnym są, jak się zdaje, także m.in. głośne prace Ledera[10] czy Czaplińskiego[11]. Jednak problematyka „narodowa” jest w tym projekcie zupełnie inaczej widziana, aniżeli byśmy się tego spodziewali: kwestie tożsamości narodowej widziane są nie jako element polityki historycznej – w dzisiejszym, publicystycznym tych słów rozumieniu, służącej określonym interesom politycznym, lecz jako forma – zwierciadło, w którym przeglądają się Polacy. Takim zwierciadłem mają być dzieła kilkudziesięciu artystów tworzących w ostatnich trzech dekadach.

Mamy jakieś szczególne predylekcje do przyglądania się sobie poprzez sztukę, do patrzenia na nią jak w lustro, do poszukiwania w dziełach artystów zbiorowej jaźni odzwierciedlonej, o której pisał Znaniecki[12]. Przypomina się wystawa Marka Rostworowskiego Polaków portret własny z 1979 r. …. Niewątpliwie burzliwe dzieje ostatnich ponad 200 lat skłaniały twórców do włączania do swych dziełach różnych pozartystycznych motywacji: od pokrzepiania serc do apologii męczeństwa, od pesymistycznego jeszcze nie zginęła … do pozytywistycznej pracy u podstaw, od wzywania do beznadziejnej walki do apelu o rozsądek, od roz-pamiętywania klęsk do apoteozy zwycięstwa…..

W sztuce, jak w lustrze, może się Polak przejrzeć, choć częściej widzi siebie jak w monidle – jarmarcznie upiększającym portrecie, niż jak w krzywym zwierciadle – wyostrzającym rysy i uwypuklającym wady. Wniknęło to tak głęboko w świadomość, że sztuka pozbawiona wątku narodowego lub historycznego jest dla wielu – w wersji light – bezwartościowa, a w wariancie hard – antynarodowa. Ciągle świadomość artystyczna większości jest determinowana treściami programowymi – narodowymi, patriotycznymi, historycznymi, ideologicznymi…… Takie myśli można spotkać w krytycznych omówieniach wystawy w ujazdowskim CSW. Pojawiają się też ostre polemiki, zawierające głosy oburzenia na szarganie polskości, dopatrujące się lewactwa w każdym nie-swoim rozważaniu sprawy narodowej, także w sztuce.

Pawilon POLONIA – wernisaż piąta od lewej Sharon Lockhart

.Te uwagi zdają się być na czasie, ponieważ zwiedzamy pawilony narodowe, a o naszym – polskim w Giardini napisać trzeba tu koniecznie, zwłaszcza, że: primo – reprezentuje nas Amerykanka Sharon Lockhart, i to już samo w sobie  niektórych bulwersuje; secundo – w naszym pawilonie i za nasze pieniądze Amerykanka zabrała się za …Żyda, za Starego Doktora, za teorię pedagogiczną Janusza Korczaka sprzed ponad 100 lat, jakby nie było niczego nam bliższego. W artykule pod tytułem Tysiąc myśli na sekundę (czy jednak nie za duża to gonitwa myśli), ceniony krytyk Karol Sienkiewicz już przed wieloma tygodniami obwieścił: Sharon Lockhart pokazuje właśnie nową odsłonę „Rudzienka” na wystawie w Fundacji Galerii Foksal. Czy to jednak dobry pomysł, by słynna amerykańska artystka reprezentowała Polskę na Biennale w Wenecji?[13] 

 Artystka, zaliczana do absolutnej czołówki światowej (dzieła w zbiorach Art Institute of Chicago, w muzeach Carnegie, Guggenheim, MOMA, Tate Modern…, wykładowca w renomowanych akademiach sztuki – ostatnio Los Angeles), jest jednak silnie związana z Polską: od lat realizuje działania artystyczne wyrastające z naszego podwórka (Podwórka z 2009, Rudzienko od 2013). Reprezentuje ten kierunek w sztukach wizualnych, który odnosi się do zagadnień zorientowanych społecznie, wyrażając wiarę w możliwość oddziaływania poprzez sztukę. W projekcie Rudzienko, z którym poznajemy się w Pawilonie POLONIA, przedstawia dalszy ciąg historii procesu skierowanego do wychowanek Młodzieżowego Ośrodka Socjoterapii w Rudzienku, nawiązującego do spuścizny pedagogicznej Janusza Korczaka. Dziewczyny z Rudzienka, inspirowane przez Lockhart redagują Głos Rudzienka – periodyk tworzony współcześnie, a wzorowany na Małym Przeglądzie Korczaka.

Tak jak Korczak zainicjował w 1926 r. wydawanie przez dzieci, i im poświęconego, dodatku do żydowskiej gazety codziennej, by wydobyć z nich inicjatywę, przekonać, że nie są gorsze, wzmocnić ich poczucie wartości i w ten sposób przygotować do życia, tak artystka amerykańska chce uwolnić potencjał twórczy u trudnej młodzieży. W wychowankach ośrodka socjoterapii chce wytworzyć przekonanie o sensie życia, dojrzewania do dorosłości i odpowiedzialności, ale także radości egzystencji. Dziewczyny z Rudzienka redagują więc w 2016 r., w 90 rocznicę pierwszego wydania Małego Przeglądu – magazyn, w którym piszą o swoim życiu, o swoich problemach, o potrzebie wykazania, że nie są gorsze… Być może wyrośnie z nich pisarka na miarę Józefa Hena, który jako chłopiec debiutował na łamach Małego Przeglądu.

Pomysł pedagogiczno-terapeutyczny zasługuje na uwagę, choć z artystycznego punktu widzenia jest nieco przebrzmiały. Zdjęcia pokazywane w Pawilonie POLONIA są doskonałej jakości, a film wymagający spokojnego – w absolutnej ciszy i ciemności – odbioru jest perfekcyjnie zrobiony, jego przesłanie zaś rodzi zadumę. Oczywiście, o ile dotrze do przygotowanego odbiorcy, a takim jest odbiorca „historycznie poinformowany”, tj. taki jak np. wykonawca muzyki dawnej, długo przygotowujący swój warsztat by oddać brzmienie i ducha muzyki sprzed wieków, tak jak chciał Mozart, Bach, Pergolesi czy Chopin, i w dodatku zagrać na dawnych (historycznych) instrumentach. Czy takim będzie zagoniony pomiędzy pawilonami odbiorca Biennale, czy poświęci czas na przeczytanie sążnistego wprowadzenia do wystawy, gdyż samo oglądanie, skądinąd ciekawych estetycznie zdjęć czy doskonale zrobionego filmu, nie wyjawi przesłania autorki. Ale jesteśmy na Biennale i chodzi o sztukę wysoką, dla zainteresowanych, może właśnie dla tych, mówiąc po Stendahlowsku – „happy few”. Czy nawet tacy dojdą do sedna, skoro nawet w oficjalnym 57 The MAG, w którym zawarto omówienia wystaw i pawilonów – brak jest wzmianki o Korczaku [14].

Historycznie poinformowanego nie zniechęciły jednak do głębokiego przeżycia prezentacji Lockhart, do zastanowienia się nad trudnym losem „nieprzystosowanej” młodzieży, tak jak i do zadumy nad dolą Mośków, Jośków i Sruli, Kajtusiów, Maciusiów, Józków, Jaśków i Franków,  opisywanych przez Korczaka. Nie przekonują krytyczne słowa cytowanego krytyka sztuki, że praca powierzchownie odnosi się do dzieła Starego Doktora, że: Wyestetyzowane filmy i zdjęcia Lockhart są od tej rzeczywistości odklejone. Artystka nie pyta dziewczyn, w jaki sposób do ośrodka trafiły. Tworzy raczej iluzję enigmatycznego świata młodych kobiet. Wręcz niedostępnego. W postawie Lockhart dopatrzyć się więc można z jednej strony charytatywności na pokaz, z drugiej – rodzaju eskapizmu, rozmycia.  Nie ma też zgody na konkluzję, że Amerykańska artystka odwiedza „trudną” polską młodzież, polski pawilon udaje się na emigrację, a my tu zostajemy – egzotyczni, prowincjonalni, zdezorientowani.  I choć te słowa skłaniają do zastanowienia, to jednak zdaje się z nich wynikać nieredukowalny fałszywy wstyd, wyrastający z zakodowanego poczucia prowincjonalizmu. Praca Lockhart – chyba w sposób niezamierzony – wydobywa te nastawienia (fałszywy wstyd, prowincjonalizm) na powierzchnię, choć tak bardzo usiłuje się je ukryć pod płaszczem intelektualizmu.

Rywalizacja w sztuce jest zjawiskiem immanentnym, ale rywalizacja pomiędzy artystami, a nie – poprzez koncept sztuki narodowej – rywalizacja między narodami czy państwami.

Trzeba odpowiedzieć krytykowi: To dobry pomysł, by słynna amerykańska artystka reprezentowała Polskę na Biennale w Wenecji[15].  Sprzeciw budzi zaś prowincjonalne patrzenie na sztukę, w którym optyka swój-obcy, globalny-prowincjonalny, uniwersalny-egzotyczny, świadomy-zdezorientowany – góruje nad głębszym spojrzeniem. Fałszywy wstyd prowincjusza, kompleks prowincji nie sprzyjają dobremu odbiorowi dzieł, a zbliżają do traktowania festiwalu sztuki jak pola walki, jak boiska futbolowego, zastępującego w czasach pokoju plemienne starcia wojenne. Innymi słowy sztuka na forum międzynarodowym staje się polem rywalizacji z innymi, pokazania na co stać naród, nas Polaków… Taką drogą sztuka włącza się w realizowanie celów pozaartystycznych.  Oczywiste jest przy tym, że rywalizacja w sztuce jest zjawiskiem immanentnym, ale rywalizacja pomiędzy artystami, a nie – poprzez koncept sztuki narodowej – rywalizacja między narodami czy państwami.

Nasuwa się fundamentalne pytanie: czy uniwersalne przesłanie dzieła Lockhart, która w Polsce znalazła dobry pretekst, istotne zjawisko społeczne i materiał historyczny – zostanie dostrzeżone przez odwiedzających Pawilon Polonia? Odpowiedź pozytywna na to pytanie zależy od indywidualnego przygotowania, od woli przeczytania, od tego wreszcie czy oczekujemy by sztuka przyszła do nas i sama coś nam dała, czy to my mamy do niej dojść,  uprzednio odrobiwszy zadanie. Gdyby jednak Sharon Lockhart odkryła, zinterpretowała i stworzyła Rudzienko dwadzieścia lat temu, to z pewnością odbiór jej pracy byłby entuzjastyczny. Może jednak better late than never  i dobrze się stało, że światowa artystka ze Wschodniego Wybrzeża znalazła tworzywo w Polsce, choć mogła poszukiwać w innym miejscu. To zaś, że dostrzegła wielkie dzieło Starego Doktora – może posłużyć pracy nad zmianą schematycznego i tak bolesnego dla wielu wizerunku Polski i Polaka. I nie ma podstaw by w ogóle mówić o egzotyce, prowincjonalizmie czy zdezorientowaniu – wobec uniwersalnych idei, których pokazania Lockhart się podjęła: na całym świecie istnieje problem młodzieży trudnej, nieprzystosowanej, wykluczonej, posiadającej niską samoocenę i brak widoków na przyszłość oraz poszukiwane są drogi rozwiązania problemów z nimi związanych. Już samo skonstatowanie stanu rzeczy, jako pierwszy krok, służyć może znajdowaniu dróg wyjścia z problemu. Przykład Korczaka to ciągle, jak się zdaje, żywotny temat. A, że wszystko to ma wymiar pozaartystyczny, że sztuka tego typu należy do nurtu abstrahującego od priorytetu plastyczności, od wagi wizualnej atrakcyjności i roli warsztatu jako punktu wyjścia, to już zupełnie inna sprawa, o której również tu słów kilka.

* * *

Krytycy wyboru Sharon Lockhart wskazują, że Piotr Uklański zajął w konkursie drugie miejsce za Lockhart, chociaż „Piast”, a proponowana ekspozycja miała zajmować się kwestią tożsamości Polaków, historią, celami wspólnoty. A przecież jest to artysta stale mieszkający i pracujący w USA – w tym wypadku na Zachodnim Wybrzeżu, podobnie zresztą jak twórcy wystawy w Pawilonie Polonia na Biennale w 2015 r.  –  para artystów C.T. Jasper i Joanna Malinowska, którzy przygotowali film Halka/Haiti[16]odwołujący się do problemu tożsamości Haitańczyków o polskich korzeniach, stykających się z polskością sprzed wieków, uczestnicząc jako widzowie w przedstawieniu tradycyjnej opery narodowej.

Mamy więc do czynienia za sztuką społecznie, historycznie, a często i politycznie zaangażowaną, a taka konstatacja prowadzi do konkluzji, że wobec spełniania przez sztukę jeszcze innej roli – może ona ograniczać lub wręcz tracić swój walor artystyczny. Może mieć to miejsce zwłaszcza wtedy, gdy sztuka nie zawiera w sobie owego pierwiastka oryginalności, nowego przekazu tak co do formy, jak i treści. Zdaje się, że Halka/Haiti zdała egzamin – wśród zwiedzających, wzbudzając zainteresowanie tak aktualnym przesłaniem, jak i przekazywaną historią, zawierającą wątek polski; historią nieznaną nie-Polakom, ale i niektórym Polakom również – historią obcą.

Większy stopień kontrowersji wzbudzał arcypolski (gdyż stworzony przez artystę mieszkającego w Polsce), a jednocześnie arcykosmopolityczny (bo pozbawiony wątków narodowych) projekt Konrada Smoleńskiego, przedstawiony na Biennale 2013 roku pod swojskim hasłem: Everything Was Forever, Until It Was No More.  Instalacja z dwoma dzwonami i aparaturą mega-nagłaśniającą, którą zresztą wyłączono na skutek skarg sąsiadów, stanowiła przykład badań reakcji odbiorców na brzmienie dźwięków, ich relacji z dziełem wizualnym – odlanym w spiżu, służącym z założenia do obwieszczania godziny Pańskiej, innych wydarzeń, biciu na trwogę …., radości, smutku i zagrożenia. Nie sposób twierdzić, że ekspozycja miała polski charakter narodowy, nawet jeśli założyć, że dzwon – dajmy na to wawelski Zygmunt – ma tak w naszej historiografii, jak i w mitologii swoje ważne miejsce. Projekt Smoleńskiego – wykorzystujący środki wizualne i przejmujący dźwięk dzwonów – chyba jednak z innego powodu był uznany za interesujący: badał relacje dźwięków – przestrzeni – ciszy[17]. W pewnych aspektach był zbieżny – z przyjętym jako objawienie – pomysłem albańskiego artysty Anri Sala, przedstawionym na Biennale 2013 w Pawilonie Francji pod tytułem Ravel – Ravel – Unravel, którego kuratorką była, jak już wspomniano, Christine Macel[18].

* * *

Zatrzymując się przy sztuce programowej – społecznie, historycznie czy ideowo zorientowanej, z powodów pozartystycznych można wyrazić żal, że nie skorzystano z pomysłu  in-nego jeszcze artysty, ubiegającego się o udział w przygotowaniu ekspozycji w Pawilonie Polonia – Karola Radziszewskiego. Nie został uwzględniony jego projekt by przygotować wystawę o polskim uchodźstwie w wymiarze historycznym (zesłania, branki, przesiedlenia, wysiedlenia, zmiany granic) i współczesnym (emigracja z okresu stanu wojennego, polityczna, ekonomiczna). Taki temat byłby niezwykle interesujący w kontekście trapiącej polskie społeczeństwo ksenofobii i rosnącego w siłę egoizmu narodowego, a zwłaszcza – popieranej przez większość społeczeństwa (!?) – odmowy spełnienia przez polski rząd unijnego zobowiązania udzielenia humanitarnego wsparcia i przyjęcia 6-7 tysięcy bezdomnych i prześladowanych uchodźców. Pokazanie na międzynarodowej wystawie, że pomimo takiego podejścia polskiego rządu i znacznej części społeczeństwa, temat uchodźców jest przepracowywany przez artystów polskich – miałby istotny oddźwięk w krajach Zachodu, które udzielały pomocy kolejnym falom polskich uchodźców przez minione wieki i nie zdarzały się wypadki masowego odmawiania azylu, środków pomocowych.

Olafur Eliasson – w środku

Na zagadnienie to spojrzał także Olafur Eliasson[19], którego projekt pod nazwą  Green light – an artistic workshop, będący zresztą dalszym ciągiem projektu realizowanego od 2016 w Wiedniu, Houston, Salzburgu, Basel i Pradze, umieszczono w Giardini, w Pawilonie Centralnym w ramach jednego z tzw. trans-pawilonów, o czym więcej poniżej. W dużej sali stworzono przestrzeń dla warsztatu, w którym emigranci, uchodźcy i azylanci robią wielopłaszczyznowe oprawy świetlne z drewnianych deszczułek, według projektu Eliassona, z wypływającym z nich jasnozielonym światłem. Widzimy więc siedzących za stołami przy pracy ludzi różnych kolorów skóry, młodych i starszych, zajętych produkcją lamp. Pomiędzy nimi chodzą zwiedzający, nawiązując bezpośredni kontakt. Istotny jest tu aspekt wspólnotowy – włączania do normalnego życia osób „obcych”, asymilowanie ich w sensie dawania im miejsca do życia, pracy i zdobywania środków utrzymania, tworzenia wspólnoty. Nie chodzi więc tu o to czy przyjmować czy nie, ale o to jak włączać we wspólnotę.

Green light – an artistic workshop  wzbogaca instalacja z 4D, będąca ciągiem dalszym badań artysty nad światłem i wirtualną rzeczywistością. Robiąc wystawę artysta współtworzy rzeczywistość, myśląc o swym dziele jako o reality-producing machine. Jego zamiarem jest by wirtualna rzeczywistość stała się platformą nowych doświadczeń, gdy następuje połączenie tej rzeczywistości z ciałem, jeśli – jak to wyraził – we include the body in our virtual work – I don’t believe in leaving the body behind.  Takiemu współtworzeniu rzeczywistości wirtualnej służą  „magiczne” okulary, przez które widzimy rozszczepiające się drobiny światła, spadające jak krople wody z wodospadu w wielobarwnej, tęczowej aurze. W trakcie swoistego performansu – jego aktywny zaokularowany uczestnik trzyma w rękach połączone z okularami urządzenia – joysticki, którymi wykonuje kuliste ruchy: wywołuje tym dodatkowe efekty świetlne i wrażenia wizualne w postaci nakładania się i ciągłego zmieniania drobin świetlnych tęczy, jednocześnie realizując przesłanie Olafura Eliassona łączenia wirtualnej rzeczywistości z ciałem. W odbiorze M. miało to też wymiar duchowy – oderwania się od rzeczywistości hic et nunc i wtopienie się w inną przestrzeń, pełną błogiej radości, swoistej nirwany wytworzonej przez artystę. Co więcej, dzieje się to z jednoczesnym udziałem wielu uczestników, nadając temu społeczny wymiar. Eliasson podkreśla:  To me, this social aspect is crucial; it emerges through recognising the presence of others, by experiencing others’ impact on a space. To enter Rainbow is not to exit the world and leave the body behind. It draws on our deep motor-sensory knowledge and sense of space to bring people together across geographical boundaries.

Nie chodzi więc tu o to czy przyjmować czy nie, ale o to jak włączać we wspólnotę.

Społeczne przesłanie dzieła Eliassona wiąże się ze wspomnianym uprzednio zagadnieniem stosunku do uchodźców, z pomysłem włączania ich do wspólnoty, czego wyrazem ma być ich bezpośredni udział w wystawie w Giardini. Jakkolwiek wśród zwiedzających wywoływało to skrajne opinie – od euforii, przez sceptycyzm, po totalne odrzucenie, to jednak samo postawienie zagadnienia ma ogromne znaczenie dla unaocznienia problemów związanych z uchodźcami, nad którymi nie można przejść obojętnie. Służyć ma wytworzeniu poczucia wspólnotowego zaangażowania. Zdaniem Eliassona jego projekt Zielone światło – warsztat artystyczny  jest próbą podejścia do trudnych zagadnień uchodźstwa przez współpracę, budowanie wspólnoty i indywidualnego zaangażowania[20].

Green light – an artistic workshop projekt Olafura Eliassona – Pawilon Artystów i Książek –

Myśląc raz jeszcze nad projektem Lockhart, który służy celom pedagogiczno-edukacyjnym i kształtującym kręgosłup moralny zagrożonych dziewcząt, wyrazić trzeba żal, że aprobata dla humanistycznego przesłania Lockhart nie znalazła rozwinięcia w szerszej skali. Nie skorzystano z szansy podjęcia trudu uświadamiania stanu choroby oraz działań zmierzających do zmiany tego stanu – wywołania uczuć empatii, zrozumienia i miłosierdzia dla poszukujących dachu nad głową i życia w pokoju. Do stanowiska papieża Franciszka, nielicznych niestety głosów duchownych[21], mógł dołączyć się głos artysty: wszakże to sztuka jest tą dziedziną, która – przed nauką i innymi formami ludzkiej ekspresji – rozpoznaje istotne zjawiska drążące społeczeństwa i jednostki, diagnozuje je, a może i leczyć. Taki pedagogiczno-edukacyjny i formacyjny program zaproponowała Sharon Lockhart w odniesieniu do dziewcząt z Rudzienka, powtarzając to, co sformułował przed niemal stu laty wielki wizjoner pedagogiki i wzór postawy moralnej Janusz Korczak – wierny posłannictwu i służbie najsłabszym, męczennik.

* * *

Czyniąc zadość podejściu polonocentrycznemu wspomnieć należy o polskich artystach na Biennale Arte 2017.  W odróżnieniu od poprzednich biennale weneckich, w których uczestniczyło wielu artystów o polskich korzeniach, tegoroczny ich udział jest więcej niż skromny.  Najciekawiej pod tym względem było na Biennale Arte 2013, na którym Konrad Smoleński zrealizował wspomnianą instalację z dzwonami. Z kolei Paweł Althamer stworzył imponującą wystawą rzeźb pt. Wenecjanie – na wielkiej przestrzeni w hali Arsenale: przywodziła na myśl zespół figur Rodina Mieszczanie z Calais, wystawioną w muzeum w Ca’ Pesaro. Zresztą Althamera było wtedy pełno: brał udział w wystawie Parallel Convergencies – wspólnie z Anatoly’iem Osmolowsky’im w Zattere. Wystawiono też zapłakanego Czarnego Papieża i Czarną Owcę Mirosława Bałki, Opałkę w Punta della Dogana, Jana Jakuba Ziółkowskiego z Bestiarium i inną dość dużą, jak na tak młodego artystę, ekspozycją w osobnej sali. Z filmem o niewidomych malujących obrazy wystąpił Artur Żmijewski, uczestnik Biennale w 2005 (z filmem Powtórzenie, stanowiącym ponowne pochylenie się nad eksperymentem w Stanford Prizon Philipa Zimbardo). Ambasadę Peryferii stworzyła warszawska Fundacja Propaganda, w Pawilonie Rumunii zagościła Karolina Breguła; w pawilonach Estonii i Gruzii kuratorowali Polacy, zaś w Pawilonie 0 pośród prac Yoko Ono, Renato Nicolodi, wystawiono dzieła Michała Martychowca, Małgorzaty Goliszewskiej, Andrzeja Bednarczyka.

Biennale 2015 było już znacznie uboższe, jeśli chodzi o udział polskich artystów, nie licząc wspomnianego CT Jaspera i J.Malinowskiej wystawiających w Pawilonie Polonia. Jednak w Punta della Dogana u Francoisa Pinaulta, które stanowi niezależną od Biennale instytucję wystawienniczą, odnaleźliśmy dzieła Aliny Szapocznikow, Edwarda Krasińskiego, Dawida Woynarowskiego, Goshki Miecugow.

Na Biennale 2017 niewątpliwie największym polskim wydarzeniem, obok ekspozycji w Pawilonie Polonia, jest wystawa dzieł Ryszarda Winiarskiego, zlokalizowana w Palazzo Bollani (Castello), a przywieziona przez Fundację Staraków. Winiarski nie uczestniczył w Biennale weneckim, chociaż dwukrotnie brał udział w Biennale w Sao Paulo (1969, 1971), a jego konstruktywistyczne czarno-białe dzieła, wyrastające z głębokiej intelektualnej refleksji matematycznej spotkać można w największych muzeach. Kolekcja Państwa Staraków zawiera, zdaje się, najciekawsze obrazy Winiarskiego, jakie widzieliśmy: szczególny podziw budzą te trójwymiarowe, reliefowe, wychodzące na zewnątrz obrazu, oddziałujące silnie na odbiorcę, poszukującego konsekwencji, odnalezienia systemu albo jedynie cieszącego oko układem geometrycznym. W ścisłym zamyśle artysty, wprowadzającym do obrazu koncepcje zabaw umysłowych białymi, czarnymi, a czasem szarymi (z rzadka czerwonymi) kwadratami, tworzącymi układy wizualne, czasami jakby refleksy efektów losowych rzutów kostką – widzimy jednak dzieło przepojone harmonią duchową, a nawet romantyzmem.

Zachwyt nad  chance in game for one czy chance in game for two, jak też namysł wstrzymujący spojrzenie nad fliegende geometrie, tak inaczej nawiązującej do Malewiczowskiego schwarzes quadrat, zawdzięczamy Waldkowi Andzelmowi: przekazana dalej pasja dla abstrakcji geometrycznej stale się rozrasta. Jakkolwiek Winiarski staje się coraz bardziej uznany i wystawiany[22], to jednak pokazanie jego dzieła w ramach Biennale Arte 2017 w Wenecji, da wgląd światowej publiczności w jego szczególnie osobliwe dzieło. Fundacja Staraków z okazji biennale wydała też z dużą starannością album-katalog z reprodukcjami obrazów i ciekawymi wypowiedziami Pani Bożeny Kowalskiej, S. Dudzika i A.Muszyńskiej na temat twórczości Winiarskiego.

Agnieszka Polska – film pt. Uczulanie na kolor – w kadrze Włodzimierz Borowski

Odnotowania wymaga obecność w ramach trans-pawilonów dwóch polskich artystek: Alicji Kwade i Agnieszki Polskiej[23].  Ta druga Pani z wymienionych gości już nie po raz pierwszy na Biennale. W 2013 roku widzieliśmy jej film w ramach ekspozycji Victora Pinczuka: była zresztą nominowana do nagrody przez niego ufundowanej Future Generation Art Prize. Obecnie w Pawilonie Centralnym w Giardini przedstawiony jest film z 2009 r. pt. Uczulanie na kolor, zrobiony w tonacji czarno-białej, oparty na fotografiach z końca lat 60, dokumentujących performens Włodzimierza Borowskiego z 1968 roku pod tym samym tytułem. Artystka zdaje się być, nie bez dozy życzliwej krytyki, zafascynowana twórczością Borowskiego, performera, teoretyka sztuki, współtwórcy lubelskiej Grupy Zamek (z Dzieduszyckim, J.Ziemskim i towarzyszącymi krytykami Ludwińskim, Czartoryską, Ptaszkowską). O zjawisku artystycznym, które sfilmowała – pisze: Nieporozumienia, błędne interpretacje – to są czynniki, które pchają sztukę naprzód tworząc nowe jakości i stawiając nowe pytania. Archiwum – jak absolutnie każdy żywy organizm – żyje i nieustannie podlega zmianom, mnożąc w nieskończoność obrazy samego siebie. Elementy zanegowane i odrzucone w procesie archiwizacji pojawiają się później jako ciemna materia naszej podświadomości.

Alicja Kwade[24] pokazała na Biennale dwie instalacje rzeźbiarskie w Arsenale. Po pierwsze na znacznej przestrzeni dużej hali zestawiła stojące na podłodze lustra – w metalowych prostokątnych ramach ustawionych do siebie prostopadle – wraz z obiektami z kamienia, drewna.

Alicja Kwade – instalacja z lustami i obiektami

Na skutek zastosowanej techniki podwójnych luster – przedmioty, jak i ludzie stojący vis-a-vis, są odzwierciedlani w zmieniający się sposób: obiekty zmieniają w odbiciu kolory – zachowując w części kolor rzeczywisty, a w części przybierając inny odcień; drewno pomalowane złotą farbą – w jakby odcinanej części – ma kolor naturalnego drewna. Artystka chce w ten sposób pokazać jak zmienia się odczytywanie rzeczywistości, a mówiąc jej słowami próbuje dowiedzieć się czym jest dla niej rzeczywistość, czym jest ona dla nas wszystkich. Według mnie żyjemy na kuli, która kręci się wokół. ….Wszystko jest możliwe, gdyż nie jesteśmy w stanie pojąć czegokolwiek[25] – wyznaje szczerze. Właśnie kule rozstawione w otwartej przestrzeni nabrzeża, obok zabudowań Arsenale – są kolejnym dziełem artystki, ideowo nawiązującym do myśli Foucaulta.

* * *

Wracamy do zwiedzania głównych miejsc ekspozycyjnych – pawilonów Giardini i Arsenale, od których zaczęliśmy, choć nie jest to łatwe: w tych notatkach nie trzymam się ściśle chronologii zdarzeń, co jest wynikiem odziedziczonej w genach skłonności do popadania w dygresje, która sprawia, że czasem trudno … wylądować.  A więc spróbujmy …

Chistina Macel przygotowała w tym roku coś nowego, zachowując ideę pawilonów. Jest to jednak zupełnie inna myśl niż zawarta w pawilonach narodowych: to dziewięć umownych, fizycznie niewydzielonych, tematycznych pawilonów, każdy jak rozdział książki: dwa z tych „rozdziałów” są w Giardini i siedem w Arsenale. Każdy dotyka innej sfery i gromadzi swoje rodziny artystów, których dzieła wybrano stosownie do przesłania danego pawilonu. Wszystkie tworzą swoisty łańcuch umownych pawilonów, o których Macel pisze, że są to raczej Trans-Pawilony: łączą artystów różnych generacji i pochodzenia. Mamy więc dwa skrajne Pawilon Artystów i Książek (Pavilion of Artists) i Pawilon Czasu i Nieskończoności (Pavilion of Time and Infinity), a pomiędzy nimi Pawilony Radości i Strachu (Pavilion of Joys and Fears), Wspólnoty (Pavilion of the Common),  Ziemi ( Pavilion of the Earth), Tradycji (Pavilion of Traditions),  Szamanów ( Pavilion of the Shamans), Dionizyjski  ( The Dionysian Pavilion) i Kolorów ( Pavilion of  the Colours).

Pawilon Ziemi

Według tyleż górnolotnych, co szlachetnych zamiarów Ch. Macel, wystawa przez nią stworzona ma być swoistym doświadczeniem, ekstrawertycznym wychodzeniem do innych,wspólnej przestrzeni, ponad zakreślone granice i naprzeciw idei potencjalnego neo-humanizmu[26]. Ten optymistyczny i idealistyczny ton, brzmiący jak manifest budowania nowej ideologii (neo-humanizmu), jest jednak urealniony stwierdzeniem: Poza wszystkim, jakkolwiek sztuka może nie zmieni świata, to jednak pozostanie sferą, w której może on zostać odkryty na nowo[27].

* * *

W Pawilonie Artystów i Książek w Giardini zajęto się artystami, ich drogami dochodzenia  do sztuki. Kuratorka sławi stan lenistwa, gdy artysta jest w stanie poprzedzającym rozpoczęcie aktu twórczego, gdy spędza czas na tzw. nic-nie-robieniu, a w istocie na lekturze, na myśleniu, „ładowaniu akumulatorów”. Ten błogostan jest „czasem dla siebie”, podzielanym zarówno przez artystów, jak i osoby nie zajmujące się sztuką twórczo, czasem rozumianym  w kulturze Zachodu jako wolny od pracy, a należny każdemu dla przygotowania się do aktywności zawodowej, w tym nade wszystko o charakterze kreatywnym. W pawilonie stworzono miejsce, gdzie odwiedzający mogą oddać się wzbogacającemu duchowo lenistwu, czytaniu książek, spośród których każdy twórca ma katalog najważniejszych: zestaw takich pozycji książkowych, ważnych dla konkretnych artystów, jest prezentowany na wystawie.

W Pawilonie Radości i Strachu doświadczamy uczuć sprzecznych biegunowo; przygnębia świadomość traum współczesnego świata, wstrząsanego konfliktami, wojnami, wzrastającymi nierównościami, które prowadzą do populizmu i anty-elitaryzmu.  Do głosu dochodzą złe emocje, okrucieństwo i agresja. Pawilon Wspólnoty wskazuje artystów zorientowanych na ideę budowania wspólnoty, przeciwko skrajnemu indywidualizmowi i egoizmowi. Bliscy im ideowo artyści ekologiczni grupują się w Pawilonie Ziemi, eksploatując pola ochrony środowiska, zwierząt i  miejsca w systemie planetarnym. Problematyką fundamentalizmu i konserwatyzmu, powracaniem do „dobrej przeszłości”, która była nieskażona aż do czasu rewolucji burżuazyjnych i Oświecenia, a po restauracji tradycji na skutek odejścia od myśli oświeceniowej – do okresu świeckiej modernizacji, zajmują się artyści zgrupowani w Pawilonie Tradycji. Dla wielu artysta to szaman, ale także kierujący się powołaniem o cechach mistycznych: o nich w Pawilonie Szamanów. Pawilon Dionizyjski z kolei skupia się na ciele kobiety i jej seksualności, zajmuje się życiem i przyjemnością… Pawilon Kolorów  to absolutny fajerwerk: w Arsenale wyeksponowano dzieła twórców kładących nacisk na sztukę wizualną, na radość z obcowania z kolorami, na przeżycie estetyczne, a nie wątki społeczne, polityczne, historyczne.

Kończący ekspozycję Pawilon Czasu i Nieskończoności skupia artystów tworzących od lat 70-tych, dla których – jak napisano – Pojęcie czasu jest rekonstruowane dzisiaj w nowym metafizycznym wymiarze, jakby w ramach Borgesiańskiego labiryntu i w podejściu spekulatywnym do przyszłości, która jest już osadzona w teraźniejszości albo w idealnej nieskończoności. Zderzając się twarzą w twarz z laguną (Wenecją) – artysta gubi się lub doskonali siebie poprzez moc hipnozy[28].

Piotr Sendecki

CDN: Trans-pawilony, wybrane pawilony narodowe w Giardini, Arsenale, w innych miejscach, wystawy towarzyszące Biennale (Damien Hirst – Treasures  From The Wreck of The Unbelivable w Palazzo Grassi i Punta del Dogana;  Pfilip Guston w Accademia; Heronimus Bosch i  Shirin Neshat w Correr…..

[1]          Massiliano Gioni, Introductory Statement, Il Palazzo Enciclopedico/The Enclyclopedic Palace: Short Guide, 2013, napisał: The personal cosmologies (i.e. 'that eccentrics like Auriti share with many other artists’), with their delusions of omniscience, shed light on the constant challenge of reconciling the self with the universe, the subjective with the collective, the specific with the general, and the individual with the culture of her time. Today, as we grapple with a constant flood of information, such attempts seem even more necessary and even more desperate.  str. 18.

[2]           Okwui Enwezor – Nigeryjczyk z pochodzenia, kurator, krytyk artystyczny i pisarz, dyrektor Haus der Kunst w Monachium, kurator Documenta 11 w Kassel i wielu innych wystaw.

[3]          Podaję za Gazetą Wyborczą z 18. stycznia 2016

[4]          Trawestacja słynnej parodii przemówienia Gomółki w wykonaniu W.Dymnego Weźmy na przykład Majewski ….

[5]           op.cit.

[6]           W informacji o wystawie, której kuratorami są M.Gomulicki i J.Staniszewski, na stronie CSW napisano: Projekt „Późna polskość” poświęcony jest formom, jakie przybiera współczesna polska tożsamość. …. Kluczem do „Późnej polskości” użytym w projekcie jest kategoria formy. Jakie kształty przybiera dzisiaj doświadczenie polskości? Jaką reprezentację znajduje? Za jakimi obrazami, symbolami, figurami i narracjami się kryje? …..Polskości będzie można więc przyglądać się z bardzo różnych, indywidualnych perspektyw; dzięki temu złożoność fenomenu narodowej tożsamości, rozważanego jako kwestia polityczna, ale też egzystencjalna, osobista, mitologiczna, a nawet czysto estetyczna będzie wyraźna.

[7]          Ciekawostką jest, że prace St.Szukalskiego znajdują się w kolekcji Leonarda DiCaprio, który w dzieciństwie mieszkał w Los Angeles w sąsiedztwie Szukalskiego. Rzeźbiarz przyjaźnił się z ojcem DiCaprio, też zresztą plastykiem, a słynny aktor nazywał go „dziadkiem”.

[8]          m.in. film Lekcja lucyferyczna, złożony z fragmentów różnych filmów, w tym O dwóch takich, co ukradli księżyc, w którym w scenie upadku bliźniaków ze skrzydeł bocianich Kozak interpretuje symbolu schyłku tradycyjnej tożsamości narodowej, a nawet nadaje wymiar profetyczny.

[9]          Vide esej P.Rojka Późna polskość i mesjanizm. Dialektyka tożsamości Tomasza Kozaka,

[10]        A.Leder, Prześniona rewolucja, Warszawa 2014

[11]        P. Czapliński, Poruszona mapa,Kraków 2016

[12]        F. Znaniecki, Prawa psychologii społecznej (1991). str. 133

[13]        K. Sienkiewicz – Tysiąc myśli na sekundę, opublikowany w magazynie internetowym: www.dwutygodnik.com

[14]        57 The MAG – Magazine Biennale Arte Guide, oficjalnego przewodnika Biennale Arte 2017, zawierającego omówienie wystaw i pawilonów, w tym Pawilonu POLONIA na str. 24, a także imprez towarzyszących.

[15]        Dodać można w tym miejscu, że „obca” siła w Pawilonie Polonia to nie jest pierwszyzna. Jury, w którego składzie był także Karol Sienkiewicz, wybrało Yael Bartany – izraelską artystkę do stworzenia ekspozycji „polskiej” na 54. Biennale Arte w 2011 r. . Instalacja wideo została zatytułowana  … and Europe will be stunned … i składała się z trzech filmów podejmujących zagadnienia skomplikowanych historycznie stosunków pomiędzy Żydami, Polakami i innymi nacjami w Europie, tragicznych skutków nacjonalizmów, militaryzmu, antysemityzmu, Holocaustu i relacji z ruchem palestyńskim….

[16]        Stworzyli oni film Halka/Haiti, wyświetlany na kilkunastometrowym ekranie, w którym pokazali wystawienie opery Halka w Cazale na Haiti, na rynku  biednego miasteczka: w trakcie przedstawienia operowego przepędzano zwierzęta, przejeżdżał skuter z migającym sygnałem alarmowym, koza odwracała się tyłem do śpiewaczki, a mieszkańcy, w tym potomkowie polskich żołnierzy-członków ekspedycji napoleońskiej tłumiącej powstanie Haitańczyków, którzy pozostali na wyspie (chodziło o ich reakcję, zderzenie kultur o różnych korzeniach, z odczytaniem opery narodowej przez potomków Polaków) – smętnie patrzyli na niezrozumiałe, śpiewające figury w kontuszach. W artykule Notatnik Wenecki – Biennale 2015, opublikowanym w kwartalniku Akcent nr 2/2016 ,zauważyłem, że Kwestia tożsamości Haitańczyków o polskich korzeniach …. została w jakiś sposób wydobyta: twórcy inscenizacji mieli odkryć podziały klasowe i wyższą pozycję na drabinie społecznej tych osób o jaśniejszej karnacji skóry.

[17]        W Szumie (czerwiec 2013) A.Mazur napisał: Instalacja zadziałała, wybrzmiała, zgromadzeni w środku ludzie stali się pudłami rezonansowymi, trzęśli się i przylegali do ścian wystawy wsłuchani w dźwięk w nich samych.

[18]          Anri Sala przedstawił wysublimowane estetycznie filmy z dwoma pianistami grającymi koncert Ravela na „lewą rękę” oraz film z muzyką preparowaną przez DJ-a; celem artysty była eksploracja przestrzeni, dźwięków, ciszy i obrazów filmowych, emitowanych niezależnie na dwóch wielkich ekranach, odbieranych przez zderzającego się z rozbieżnie podawanymi dźwiękami, w różnych tempach i z obrazami grających lewych dłoni, z milczącym językiem ciała DJ-ki. Tytuł Ravel-Ravel-Unravel – odwoływał się do gry słów: nazwiska kompozytora M.Ravela, który w 1930 r. skomponował Koncert d-dur na Lewą Rękę oraz do znaczenia słów ravel (splątanie, powikłanie) i unravel (rozwikłanie, rozplątanie); w filmie eksponowano choreografię – aktywność lewej ręki i bierność prawej grających słynnych pianistów – Louisa Lortie and Jean Efflam Bavouzeta; A.Sala tak podawał cel projektu: .. my intention, is to make a space resound consecutively to the temporal gap between the two performances; to paradoxically create an ‘other’ space in an environment conceived to annihilate the sense of space (by suppressing echoes)…; podaję za BiennaleArteGuide – 2013.

[19]        Olafur Eliasson – duńsko-islandzki artysta konceptualny, obecnie rezydujący w Berlinie, autor takich realizacji jak Waterfalls na East River (NYC, 2008),  Weather Report (2003) w Hali Turbin Tate Modern czy Green River Series (Brema, Stockholm, Tokyo, LA), trzech ruchomych rzeźb-żyrandoli w nowej Operze w Kopenhadze.

[20]        Wszystkie cytaty pochodzą z wypowiedzi O.Eliassona, zamieszczonych na jego stronie www.

[21]        Tu zaznaczyć trzeba godne stanowisko kard. T.Nycza, biskupa K.Zadarka – uczestników Konferencji organizowanej w dniu 8. czerwca 2017 przez Fundację Służba Rzeczpospolitej, poświęconej problematyce uchodźców, analizie stanowiska polskiego rządu, krytycznego odbioru polityki polskiej przez Unię Europejską, demolowania wizerunku Polski i Polaków – przez lata (wieki) uczestniczących w kolejnych falach uchodźctwa i korzystających z pomocy innych – ludzi, społeczności i państw; godne zaznaczenia są także szlachetne postawy ojców L. Wiśniewskiego,T. Dostatniego, A.Bonieckiego i niewielu więcej …..

[22]        Vide wystawa obrazów Ryszarda Winiarskiego w Galerii Opery – w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie w marcu-kwietniu 2017, głównie ze zbiorów Zachęty i Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej.

[23]        Artystka tworzy filmy nawiązujące do sztuki l.60-70., posługując się wysublimowaną formą wizualną; jej dzieła trafiły do MOMA, Tate Modern (film o A.Szapocznikow), są pokazywane na licznych wystawach.

[24]        Artystka konceptualna na stałe mieszka i tworzy w Berlinie, gdzie uzyskała rozgłos wystawą w Haus am Waldee w Berlinie, ale także wystawą w Trafostacji Sztuki w Szczecinie – Nach Osten; jej dzieła wystawiano w Whitechapel Gallery w Londynie, w berlińskim Hamburgerbahnhof, w galerii Borosa, w wielu innych. Krytycy dostrzegają pokrewieństwo duchowe z polskimi artystami jak Zbigniew Libera, Robert Kuśmirowski, Paweł Althamer…

[25]        Cytuję za MAG str.51

[26]          Ch.Macel – cytuję za Biennale Arte MAG Viva Arte Viva 57. Esposizione Internazionale D’Arte  – Magazyn 57. Międzynarodowego Biennale Sztuki – 2017, str. 9.

[27]        op.cit.

[28]          op.cit. str.31. W cytowanym tekście nawiązano do Borgesiańskiego Labiryntu – tzw. zielonego labiryntu (green maze), utworzonego w 2011 r. na weneckiej wyspie San Giorgio Maggiore przez Fundację Cini, z okazji 25. rocznicy śmierci J.L.Borgesa, który napisał: Labirynt jest  tworzony celowo po to by zagubić człowieka; jego architektura, marnotrawna symetrii jest po to uczyniona by służy temu celowi. Chociaż zagubienie w labiryncie na San Giorgio Maggiore nie jest możliwe, to symbolizuje on tak obecne u Borgesa poczucie zagubienia człowieka XX wieku, brak punktu odniesienia, na którym można się oprzeć, traktowanie rzeczywistość jako nierozwiązywalnego zagmatwania, niedającego się rozczesać kołtuna.