Sienkiewicz i Siemiradzki. Dialog pomiędzy słowem i obrazem

Z okazji 180 rocznicy urodzin i 110 rocznicy śmierci autora „Quo vadis” (5 maja 1846 – 15 listopada 1916) przypominany relacje pomiędzy wielkim pisarzem i Henrykiem Siemiradzkim – świadkiem pomysłu narodzin powieści, która przyniosła Sienkiewiczowi międzynarodową sławę trwającą do dziś – pisze prof. Jerzy MIZIOŁEK

.„Nikt tak nie maluje tego ruchu promieni słonecznych jak Siemiradzki”. Tak pisał Sienkiewicz o obrazie Taniec wśród mieczy z 1879 r. Te same słowa równie dobrze można odnieść do ostatniego obrazu Siemiradzkiego o tematyce wczesnochrześcijańskiej Przyszłe ofiary Koloseum (1899).

Nie tylko Taniec wśród mieczy, ale również obraz Za Tyberiusza na Capri (1881) doczekał się niezwykle interesującego omówienia przez autora Quo vadis. W tym opisie odnajdujemy m.in. zdanie, które pokazuje wielkie uznanie pisarza dla potęgi malarstwa. Sienkiewicz broni ponadto Siemiradzkiego przed zarzutami rodaków, że nie podejmuje tematów polskich, a następnie przechodzi do niezwykle profesjonalnej analizy płótna.

Pisarz przez całe lata utrzymywał kontakty z twórcą Pochodni Nerona; zachowała się nawet ich wspólna fotografia, wykonana w Łodzi w 1901 roku, której egzemplarz przechowywany jest w Muzeum Henryka Sienkiewicza w Oblęgorku. Kontaktom epistolarnym malarza z pisarzem nigdy się dokładnie nie przyjrzano; pogłębionej analizy nie doczekała się też kwestia ich wzajemnego oddziaływania na siebie.

Te dwie luki w badaniach spróbujemy tu przynajmniej w części wypełnić, czerpiąc z dotychczasowych badań m.in. Józefa Dużyka (1986), biografa malarza. Jest zadziwiające, że ten ogromnie zasłużony w badaniach nad korespondencją Siemiradzkiego badacz „nie dostrzegł” m.in. listów Sienkiewicza do malarza, pomimo że Julian Krzyżanowski ogłosił je drukiem w 60-tomowym wydaniu dzieł wszystkich autora Quo vadis.

.Najpierw podejmijmy próbę wstępnej interpretacji wzmianek o Siemiradzkim w korespondencji Sienkiewicza, by następnie krótko omówić obrazy Siemiradzkiego o tematyce wczesnochrześcijańskiej, które mogły wpłynąć na tworzenie „powieści z czasów Nerona”. Jest wszakże wysoce prawdopodobne, że również Sienkiewicz swoim dziełem wpłynął na jeden z najsłynniejszych obrazów Siemiradzkiego – Dirce chrześcijańską.

Kontakty Sienkiewicza z Siemiradzkim w świetle korespondencji

.Dokładnego wyjaśnienia wymaga przede wszystkim kwestia pierwszego spotkania pisarza z malarzem. Wiadomo jest, że w czasie pierwszego pobytu Henryka Sienkiewicza w Rzymie, w październiku 1879 r., jego przewodnikiem był znakomity polski rzeźbiarz Pius Weloński.

Dość powszechnie uważa się, że dopiero podczas kolejnych wizyt (w czasie tej w 1886 lub kolejnej w 1890 r.) miał nim być Siemiradzki. Sam Sienkiewicz w liście z 1912 r. do Auguste-Jeana Boyer d’Agen nie pozostawił wątpliwości co do faktu, że to Siemiradzki pokazał mu kościółek Quo vadis w Rzymie, ale nie podał szczegółów. O tym, że Sienkiewicz spotkał Siemiradzkiego w 1879 r., zaświadcza, jak się zdaje, jego felieton opublikowany w „Słowie” (nr 16, 1882), w którym czytamy m.in.: „Podziwiają teraz w Krakowie jego [Welońskiego] Gladiatora, którego i my prawdopodobnie wkrótce podziwiać będziemy w Warszawie, a którego niżej podpisany miał sposobność widzieć trzy lata temu w pracowni artysty w Rzymie [1879].

Gladiator, obecnie odlany w brązie, rodził się dopiero wówczas z gliny, ale już potężny tors i głowa były zupełnie wykończone, a dłoń wznosiła się ku Cezarowi na potwierdzenie posępnych słów: morituri te salutant. W tejże pracowni widzieliśmy niepospolitej piękności popiersie Henryka Siemiradzkiego, przyjaciela artysty, sędziwego malarza Stankiewicza. Te rzymskie wspomnienia długo zostaną mi w pamięci. Marmury, posągi, ruiny, dzieła sztuki, wycieczki za miasto do katakumb lub pobliskich willi, błękitne krajobrazy Kampanii, poprzecinane twardymi liniami akweduktów – wszystko to, gdy raz odbije się w mózgu, utrwala się w nim na zawsze”.

Z lektury listów Sienkiewicza wynika, że dwa razy odnotowywał w 1879 r., na krótko przed wizytą w Rzymie, losy Pochodni Nerona. W jednym z nich pisał: „Ze Świeczników chrześcijaństwa Henryka Siemiradzkiego zdjęto olbrzymią fotografię. Okaz nadesłany z Berlina do Warszawy ma przeszło 700 cali kwadratowych”. Czyżby w tej sytuacji nie szukał kontaktu ze słynnym malarzem w czasie pobytu w Rzymie?

O tym, że go nie tylko szukał, ale że wręcz był umówiony z Siemiradzkim, dowiadujemy się z listu z 15 września, tuż przed wizytą w Wiecznym Mieście. List wysłany był do dwóch pań, sióstr Marii i Jadwigi Szetkiewicz, z których pierwsza została niebawem jego żoną, a druga (już jako Janczewska) serdeczną przyjaciółką na resztę życia: „[Fotografie] wyślę do Warszawy listem poleconym jeszcze przed wyjazdem do Wenecji, chociaż miałem ochotę pokazać je Siemiradzkiemu”. Tak więc artysta i pisarz musieli się spotkać już wcześniej; prawdopodobnie w Paryżu w 1878 r., w czasie Wystawy Powszechnej, gdzie wystawione były Pochodnie Nerona. W Rzymie w październiku spotkali się po raz kolejny i razem wyprawiali się na „wycieczki za miasto, do katakumb lub pobliskich willi”.

Poza opisami wspomnianych dwóch płócien (Taniec wśród mieczy, Za Tyberiusza na Capri) i w kolejnych latach wielokrotnie w rozmaitych anonsach prasowych pisał Sienkiewicz również o innych obrazach Siemiradzkiego. Kulminacja ich kontaktów przypadła na przełom 1890 i 1891 r.; zaświadcza o tym sześć listów pisarza do malarza. Dotyczą one głównie wyprawy pierwszego z nich do Afryki. Do tej pory nie udało się niestety odnaleźć listów Siemiradzkiego do Sienkiewicza. Spłonęły zapewne w czasie II wojny światowej w warszawskim mieszkaniu Sienkiewicza. Przywołajmy jeszcze kilka listów pisarza, z których jasno wynika, że z jednej strony bacznie obserwował on dokonania autora Pochodni Nerona, ale z drugiej, że prawdziwa przyjaźń między nimi nigdy się nie narodziła. Zapewne Sienkiewicz traktował Siemiradzkiego nieco z dystansem w związku z jego licznymi kontaktami z Petersburgiem, gdzie studiował, i Moskwą, gdzie miał liczną klientelę.

W listach do Jadwigi Janczewskiej z 30 stycznia i 13 września 1890 r. czytamy: „Widzisz, że Fryne prześliczna. Siemiradzki umie malować”. „Cieszkowski wrócił już z Zakop[anego]. Widuję go na obiedzie, jak również Siemiradzkiego, który Cię pamięta, wypytywał i mówił: »To śliczna panna była«. Wprawdzie »śliczna« znaczy z litewska comme il faut – ale on mówił także jako malarz. Posiwiał i twarz ma mniej pospolitą. Bardzo się do mnie garnął. Powiedział mi: »Pan nie wie, jak pan jest w Petersburgu ceniony«. Dziwna rzecz, że Litwinom to imponuje, ale ja się zaraz oburknąłem, że mało mnie to obchodzi”. 18 grudnia tego samego roku z Rzymu Sienkiewicz pisał: „Jutro obiad u Siemiradzkiego – och!”. Czyżby nie był tą perspektywą szczególnie zachwycony? Warto nadmienić, że z listu pisarza do samego Siemiradzkiego wynika, iż był wtedy przeziębiony i miał chrypkę. I wreszcie w liście z Neapolu, z 25 grudnia, czytamy: „Z Egiptu napiszę do Ciebie – ale gdzie? Chyba via Zakopane. Siemiradzki odesłał Wasze listy z Abacji do Hôtel du Nil, Caïre – wskutek tego dopiero za przybyciem tam będę miał wiadomości”.

Warto już w tym miejscu odnotować, że Siemiradzki dość niezręcznie odniósł się w 1898 roku, a więc w czasie wielkich triumfów Quo vadis, do kwestii ewentualnego wpływu tej powieści na Dirce chrześcijańską. Jego list ogłoszony w prasie przytaczamy w stosownym miejscu tego artykułu. Spotkanie w Łodzi w 1901 roku i wspólne zdjęcie było rodzajem pogodzenia się dwóch dobrych znajomych. W następnym roku Siemiradzki zmarł.

Siemiradzki w poszukiwaniu wczesnochrześcijańskiego tematu

.Zanim Siemiradzki dotarł do Rzymu wiosną 1872 r., namalował w Petersburgu (a następnie w Monachium) kilka obrazów, które przyniosły mu wyróżnienia, medale i wreszcie sześcioletnie stypendium na zagraniczne, „artystyczne dojrzewanie”. W Monachium zetknął się z wielkim płótnem Karla von Piloty’ego i kartonem Wilhelma von Kaulbacha, których bohaterem jest Neron, i w pewnym stopniu pod ich wpływem sam postanowił podjąć temat z czasów starochrześcijańskich. Pierwszy z wymienionych malarzy jest autorem obrazu Neron po pożarze Rzymu (1860), obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, drugi wykonał w 1872 r. dzieło, nad którym miał pracować dwanaście lat, zatytułowane Neron i prześladowanie chrześcijan (Monachium, kolekcja prywatna). Obydwa obrazy znane były również w Polsce dzięki opatrzonym rycinami artykułom publikowanym w piśmie „Kłosy”.

.W 1874 r. powstał obraz ciągle bardzo mało w Polsce znany pomimo jego wielkiego znaczenia w całym oeuvre Siemiradzkiego. Chodzi o płótno o znacznych wymiarach (213×286 cm), znane pod tytułem Prześladowcy chrześcijan u wejścia do katakumb. Z widocznego na drugim planie, zalanego światłem hypogeum wychodzą, krocząc bez pośpiechu, małe grupki postaci. Na przodzie tego pochodu idzie brodaty starzec (św. Piotr?) w towarzystwie kobiety niosącej oburącz niewielką ampułkę; ona ubrana jest w białe szaty, a starzec w ciemne, o oliwkowym odcieniu. Ze spokojem i nastrojem powagi widocznym wśród chrześcijan, rozchodzących się po zgromadzeniu, kontrastuje poruszenie i ekscytacja w grupie sześciu osób ukazanych po prawej stronie. Wśród tych skrytych w niezbyt gęstych zaroślach osób dostrzegamy czterech rzymskich żołnierzy w hełmach na głowach, w tym zapewne centuriona w czerwonym płaszczu, i dwie osoby cywilne – silnie pochylonego mężczyznę i ubraną w białe szaty, siedzącą na ziemi kobietę. Czy ostatnio wymienieni to donosiciele? Czy za chwilę dojdzie do próby pochwycenia dwóch postaci kroczących na przodzie pochodu?

Szczególną uwagę zwraca sposób ukazania hypogeum, miejsca legendarnych spotkań chrześcijan w czasach św. Piotra, które w Quo vadis Sienkiewicza zostało umieszczone w Ostrianum przy via Salaria. Malując hypogeum, poza miastem, w odludnym miejscu porośniętym drzewami, krzewami i wysoką trawą, Siemiradzki wzorował się zapewne na odkrytych przez Giovanniego Battistę De Rossiego cmentarzach – krypcie Lucyny w katakumbach Kaliksta i hypogeum Flawiuszów przy katakumbach Domitylli. Na ilustracjach zaczerpniętych z publikacji wielkiego archeologa wczesnochrześcijańskiego widzimy obydwa hypogea tuż po wykopaliskach, kiedy miejsce eksploracji było zupełnie pozbawione roślinności, której nie mogło zabraknąć na płótnie naszego malarza. Wiadomo, że Siemiradzki był niezwykle oczytany, posiadał też własny, całkiem zasobny księgozbiór. Jeśli nawet nie miał obszernego, trzytomowego dzieła Rossiego (publikowanego w latach 1864–1877), mógł do niego dotrzeć w każdej większej rzymskiej bibliotece lub nawet osobiście porozmawiać z autorem. Nie jest wykluczone, że nasz malarz śledził postęp prac archeologicznych w mieście, które wybrał nie przez przypadek na stałe zamieszkanie.

Należy tu nadmienić, że wejście do Ostrianum u Sienkiewicza przypomina wejście do katakumb u Siemiradzkiego; pisarz zapewne znał obraz, który – jak zostało wspomniane – szybko trafił na łamy czasopism w postaci ryciny. Dodajmy tu, że w Bez dogmatu Sienkiewicz przywołuje dokonania De Rossiego, a ojciec głównego bohatera powieści-pamiętnika ma małe muzeum sztuki wczesnochrześcijańskiej.

Kontrowersje wokół Quo vadis i Dirce chrześcijańskiej

.Dirce chrześcijańska (Muzeum Narodowe w Warszawie) – drugi co do znaczenia w oeuvre Siemiradzkiego obraz o tematyce wczesnochrześcijańskiej – pomimo wysokiego poziomu artyzmu i niezwykle ciekawej kompozycji można uznać za namalowany o dwadzieścia lat za późno – w 1897 r. Gdyby powstał w rok czy dwa po Pochodniach Nerona (1876) stałby się jego prawdziwym pendant i byłby niewątpliwie naturalną kontynuacją malowanej opowieści z czasów Nerona. Dirce chrześcijańska była wprawdzie dość powszechnie podziwiana; najpierw w Rzymie, m.in. przez królową Italii Małgorzatę, następnie w Wenecji (na drugiej Międzynarodowej Wystawie Sztuki), w Petersburgu, w Warszawie i innych miastach, ale sukcesu porównywalnego z powodzeniem Pochodni nie odniosła, gdyż czas wielkiego podziwu dla malarstwa akademickiego już wtedy minął.

.Oto opis płótna Stanisława Lewandowskiego, pierwszego monografisty malarza: „Na obrazie widzimy tura już powalonego na arenie, zbroczonej krwią, zmieszanej z kwiatami, które opadły z biednej męczennicy wśród walki zwierzęcia z nastającymi na niego gladiatorami. Dziewica zwieszona jest u prawego boku powalonego byka, a bujne jej złociste włosy rozwiały się szeroko wśród tych śmiertelnych zapasów. Nero, który jak wiadomo, był krótkowidzem, zaciekawiony opowiadaniem o piękności chrześcijanki, zstąpił ze swojej loży na arenę, aby się jej z bliska przypatrzyć. Obok Nerona stoi grupa kilku osób”.

.Wprawdzie praca nad obrazem, jak wynika z wypowiedzi artysty, trwała od 1885 roku, ale jego pokaz miał miejsce dopiero w rok po ukazaniu się Quo vadis (1896), gdzie jak wiadomo, scena z Ligią przywiązaną do rogów i grzbietu tura czy byka jest najbardziej dramatycznym wydarzeniem całej narracji. Czy pisarz i malarz oddziaływali nawzajem na siebie? Zauważyliśmy już dobrą znajomość Pochodni Nerona przez Sienkiewicza; wiemy też o jego zachwytach nad obrazem Taniec wśród mieczy. Czy ukazanie się powieści, która szybko zyskała sławę międzynarodową, wpłynęło na zakończenie prac nad Dirce i do pewnego stopnia na jej ostateczną kompozycję?

W liście opublikowanym w „Gazecie Lwowskiej” pod koniec 1898 roku Siemiradzki pisał: „Spotykam się coraz częściej z przypuszczeniem, jakobym zaczerpnął temat do mojego obrazu Dyrce chrześcijańska z powieści Sienkiewicza Quo vadis. Nic bardziej mylnego. Obraz zacząłem już przed kilkunastu laty, a zatem na jakie 10 lub 15 lat przed ukazaniem się tego głośnego utworu. Wykończony szkic olejny Dyrcei nabył u mnie już wtedy śp. hr. ordynat Jan Bisping z guberni kowieńskiej. W przeciągu lat następnych musiałem często zaniedbywać pracy nad rozpoczętym płótnem dla innych pilnych robót, tak iż dopiero ostatnimi czasy mogłem się zabrać do niej na dobre. Jakkolwiek podzielam powszechne i zasłużone uznanie dla powieści Sienkiewicza, uważałbym jednak za niewłaściwe branie tematu do poważnego dzieła pędzla z utworu beletrystycznego. Podobieństwo zaś treści tłumaczy się w sposób bardzo prosty: malarz i pisarz dla odtworzenia w swych dziełach dawnej epoki dziejowej badają te same postacie i obrazy. Myśl o mojej Dyrce powziąłem, czytając L’Anti-christ Renana. W rozdziale Massacre des chretiens. L’estetique de Neron [Masakra chrześcijan. Estetyka Nerona] znalazłem opis tej sceny, podany przez autora na podstawie świadectw Klemensa rzymskiego i Hygina. Ten sam fakt dziejowy, oparty na tych samych źródłach, nastręczył Sienkiewiczowi jego Ligię, mnie Dirce”.

Zamiast konkluzji

.Przywołany przez Siemiradzkiego rozdział Massacre des chretiens. L’estetique de Neron Renana jest rzeczywiście, poza tekstami Tacyta i Swetoniusza, podstawowym źródłem inspiracji nie tylko Pochodni Nerona i Dirce chrześcijańskiej, ale również najbardziej dramatycznych, rzec można kluczowych rozdziałów Quo vadis. Ani pisarzowi, ani malarzowi nie przynosi to najmniejszej ujmy. Podobnie najmniejszej ujmy nie ma również w tym, że najprawdopodobniej Sienkiewicz oddziałał swoją wizją zwycięskiej walki Ursusa z bykiem na ostateczną wersję Dirce chrześcijańskiej, a przynajmniej, że wpłynął na jej ukończenie. Za jednym z badaczy należy tu powtórzyć rzekome słowa Leona Siemiradzkiego (syna malarza), iż Dirce powstała pod wpływem Sienkiewicza.

.Jest wszakże prawdopodobne, że tworząc wizję swej słynnej sceny z Ursusem zmagającym się z bykiem, Sienkiewicz inspirował się mało znaną opowieścią o wielkim polskim siłaczu z czasów króla Jana III Sobieskiego. Był nim Józef Bogusław Słuszka. O nim pisał Jan Zebrzydowski, że gdy przebywał w Rzymie, przydarzył się mu wypadek z rozjuszonym bykiem. Zaatakowany Słuszka porwał byka za rogi i tak go utrzymał, że ten dalej postąpić nie mógł, „co wszystkiemu Rzymowi do podziwiania było”.

Jerzy Miziołek

*Autor tego tekstu opublikował książkę Nel segno del Quo vadis (Roma 2017) i – wraz z Robertem Kotowskim – pracę zbiorową W kręgu „Quo vadis” (Kielce 2017).