Czy obrazy wojny potrafią nas jeszcze poruszyć?

Obrazy wojny docierają do nas z łatwością, która jeszcze niedawno była niewyobrażalna. Nie daje nam to pewności, że lepiej rozumiemy cierpienie ani że potrafimy na nie odpowiedzieć. Wystawa zestawiająca w Barcelonie „Okropności wojny” Francisca Goi z pracami Gottfrieda Helnweina pozwala zapytać, co sztuka może ocalić w naszym spojrzeniu, kiedy kolejny obraz przemocy coraz łatwiej zastąpić następnym.

.Jedna z rycin Francisca Goi nosi tytuł „No se puede mirar”, czyli „Nie można patrzeć”. Należy do cyklu, który powstał właśnie po to, aby patrzenie stało się konieczne, chociaż nie przynosi pocieszenia. Taki jest też problem towarzyszący sztuce przedstawiającej ludzką krzywdę: jak pokazać coś, czego widok budzi sprzeciw, i jak sprawić, by sprzeciw nie wyczerpał się w odwróceniu oczu. Dwa stulecia później pytanie Goi wraca w świecie, który niemal każdemu pozwala oglądać wojnę, a zarazem ułatwia natychmiastowe opuszczenie jej obrazu.

W Museu Europeu d’Art Modern w Barcelonie wystawa „La Guerra Continúa”, zainaugurowana 6 listopada 2026 r., zestawia około osiemdziesięciu grafik z „Okropności wojny” z pracami Gottfrieda Helnweina. Austriacki artysta rozpoczął własny cykl pod tym samym tytułem w 2007 roku, skupiając uwagę na przemocy, wykorzystywaniu i niszczeniu dzieciństwa. Ekspozycję zaplanowano do 7 lutego 2027 roku, lecz znaczenie tego spotkania wykracza poza kalendarz wystawienniczy. Dzieła dwóch artystów pozwalają rozważyć trwałość pewnego moralnego zadania sztuki: zachowania ludzkiej krzywdy w pamięci innych ludzi.

Przedstawienie cierpienia bywa traktowane tak, jakby jego sens był oczywisty, a dobra intencja autora zapewniała właściwą reakcję odbiorcy. Wystarczy pokazać okrucieństwo, a człowiek powinien zapragnąć świata, w którym ono nie występuje. Historia obrazów nie daje jednak podstaw do takiego spokoju, ponieważ ten sam widok może budzić współczucie, pragnienie odwetu, fascynację albo podejrzliwość. Między widzialnością krzywdy a uznaniem zobowiązania wobec skrzywdzonego istnieje przestrzeń, której nie wypełni samo zwiększanie liczby przedstawień.

Anna Białoszewska w eseju „Kto mi powiedział, co widzę w sztuce” zwracała na łamach „Wszystko co Najważniejsze” uwagę na to, jak opis, wiedza i autorytet instytucji kształtują nasze widzenie. Przy obrazach wojny ta uwaga nabiera szczególnej wagi, ponieważ podpis może wskazać sprawcę i ofiarę, a także podsunąć usprawiedliwienie przemocy. Widz przychodzi z własną pamięcią, przywiązaniami i wyobrażeniem tego, komu należy się współczucie. Obraz spotyka więc człowieka już uformowanego, zdolnego zarówno do otwarcia się na cudzy los, jak i do obrony przed jego znaczeniem.

Obrazy wojny i trudna lekcja Goi

Goya pracował nad „Okropnościami wojny” w związku z katastrofą, jaką przyniosły Hiszpanii wojna z napoleońską Francją i przemoc towarzysząca rozpadowi dotychczasowego porządku. W tym cyklu uwaga przesuwa się ku ludziom wystawionym na okrucieństwo, głód i utratę najbliższych, a wielka historia ujawnia swój cielesny koszt. Działania wojenne można przedstawiać jako ruchy armii, decyzje wodzów i przemiany granic; tutaj historia przybiera rozmiar pojedynczego istnienia. Taka zmiana perspektywy odbiera widzowi wygodę, jaką zapewnia oglądanie konfliktu wyłącznie z wysokości mapy.

Ważna jest przy tym materialna postać tych prac: rycina wymaga zbliżenia i uważnego rozpoznania szczegółu. Nie otacza widza monumentalnym widowiskiem, w którym można się zatracić, lecz skupia jego spojrzenie na ograniczonej powierzchni. Krótki podpis nie dostarcza rozbudowanego historycznego objaśnienia. Widz musi sam zdecydować, jak długo potrafi pozostać przy tym, co zobaczył.

Tytuły „Nie można patrzeć” oraz „Yo lo vi”, „Widziałem to”, wyznaczają dwa bieguny takiego doświadczenia. Pierwszy nazywa granicę wytrzymałości, drugi przywołuje zobowiązanie świadka. Zestawione ze sobą, pozwalają odczytać cykl jako zmaganie z potrzebą przekazania prawdy, której przekazywanie samo staje się bolesne. Słowa o widzeniu nie czynią przy tym całego dzieła fotograficznym zapisem wydarzeń ani nie dowodzą osobistej obecności autora przy każdej przedstawionej scenie; należą do artystycznej formy świadectwa.

.A oto inne dzieło Goi, „Trzecim maja 1808”, namalowane w 1814 roku i przechowywane w madryckim Prado. Skazaniec w białej koszuli, z rozłożonymi ramionami, stoi naprzeciw szeregu żołnierzy, których twarzy nie widzimy. Po stronie ludzi czekających na śmierć rozpoznajemy odmienne gesty i reakcje, podczas gdy pluton układa się w powtarzalny mechanizm wykonania rozkazu.

Kompozycja pozwala dostrzec, co przemoc robi z relacją między ludźmi: po jednej stronie pozostawia jednostkowe istnienia, po drugiej uruchamia zdolność wykonywania tej samej czynności wobec kolejnych osób. Widz wie, na kogo skierowano broń, chociaż nie zna biografii skazańca. Można w tym zobaczyć siłę malarstwa zdolnego wydobyć osobę z anonimowości bez obietnicy odtworzenia wszystkich szczegółów jej życia. Biała koszula skupia uwagę na człowieku, którego śmierć w opisie wojskowej operacji mogłaby zmieścić się w jednej liczbie.

„Okropności wojny” opublikowano po raz pierwszy dopiero w 1863 roku, trzydzieści pięć lat po śmierci Goi. Ten dystans podważa wyobrażenie, że wartość sztuki da się mierzyć wyłącznie natychmiastowym wpływem na bieg wydarzeń. Dzieło może nie dotrzeć do współczesnych odbiorców, a później przez pokolenia współtworzyć język, którym rozpoznaje się okrucieństwo. W przypadku Goi przetrwała forma moralnej niezgody, do której nadal może zwrócić się artysta próbujący opowiedzieć o przemocy własnej epoki.

Dzieciństwo wystawione na przemoc

Helnwein podejmuje to dziedzictwo w kulturze ukształtowanej przez fotografię, film, reklamę i komiks. W przedstawionym przez muzeum zamyśle wystawy hiperrealistyczne sceny funkcjonują obok figur znanych z masowej wyobraźni, w tym z postaciami Disneya i estetyką mangi. Pojawia się naturalne niejako pytanie o świat, w którym dziecięca fantazja pozostaje w bezpośrednim sąsiedztwie przemocy.

.Dobrym punktem odniesienia do całego cyklu jest należący do Crocker Art Museum obraz „Untitled (The Disasters of War 10)” z 2007 roku, przedstawiający dziewczynkę w wojskowym mundurze dorosłego. Muzeum opisuje dzieci jako głównych bohaterów tej serii i wiąże ich obecność z pytaniem o powszechną odpowiedzialność za warunki ich życia. Sam motyw za dużego munduru można odczytać jako przejmujący skrót sytuacji, w której dziecko otrzymuje do udźwignięcia ciężar wytworzony przez dorosłych. Ubranie przewidziane dla innego ciała staje się znakiem roli narzuconej komuś, kto nie powinien jej przyjmować.

Dziecięca postać wprowadza do przedstawienia wojny szczególną miarę odpowiedzialności. Dorosły potrafi tłumaczyć własne decyzje koniecznością, interesem wspólnoty albo obowiązkiem, podczas gdy dziecko ponosi skutki wyborów, na które nie miało wpływu. Jego obecność każe oceniać rzeczywistość także z perspektywy kogoś pozbawionego głosu przy ustalaniu jej reguł. Obraz stawia wówczas pytanie o dojrzałość świata dorosłych, który dysponuje rozbudowanym językiem usprawiedliwień, a nadal potrafi pozostawić najsłabszych bez ochrony.

Własny cykl Helnwein wyjaśniał, odwołując się do przenikania rzeczywistych katastrof i elektronicznej rozrywki w doświadczeniu odbiorcy. W wywiadzie zamieszczonym na jego stronie mówił o trudnościach z odróżnianiem faktu od fikcji w medialnym obiegu oraz o swojej decyzji zestawiania realnych postaci z figurami komiksowymi. Jest to diagnoza artysty, z której można wyprowadzić pytanie o naszą zdolność zmiany sposobu patrzenia, gdy po wyreżyserowanej scenie otrzymujemy świadectwo rzeczywistego nieszczęścia.

W jednym i drugim przypadku działa ten sam ekran, podobna powierzchnia i równie łatwy gest przejścia dalej. Różnica między historią wymyśloną a przeżytą przez konkretnego człowieka wymaga więc świadomego rozpoznania. Sztuka może tę różnicę uwidocznić, zakłócając płynność oglądania i pozostawiając widza z czymś, czego nie potrafi od razu uporządkować. Niepokój zyskuje wówczas znaczenie, jeżeli prowadzi do pytania o przedstawioną osobę, a nie wyłącznie do podziwu dla skuteczności artystycznego zabiegu.

Polskim dopełnieniem takiej refleksji pozostaje twórczość Waldemara Cwenarskiego, opisywana w „Wszystko co Najważniejsze” przy okazji wystawy w Pawilonie Czterech Kopuł. W relacji podkreślano znaczenie wojny przeżytej w dzieciństwie dla późniejszego języka jego sztuki. Ta perspektywa pozwala pamiętać, że wojna trwa także w czasie oddalonym od działań zbrojnych, w sposobach odczuwania i przedstawiania świata. Artysta może powracać do niej wtedy, gdy publiczna opowieść zdążyła już przejść do następnych wydarzeń.

Co pozostaje po pierwszym wstrząsie

Susan Sontag w książce „Widok cudzego cierpienia” przyglądała się nadziejom pokładanym w obrazach wojny, podejmując między innymi argumentację Virginii Woolf. Woolf rozważała możliwość wspólnego sprzeciwu wobec wojny ludzi patrzących na te same fotografie zniszczeń i zabitych. Sontag pytała, czy rzeczywiście można zakładać wspólnotę odbiorców i zgodność ich reakcji. Jednajże sam fakt, że widzimy ten sam obraz, nie zapewnia przecież, że jednakowo rozpoznajemy jego znaczenie.

Sontag zwracała uwagę również na różnicę między potępieniem okrucieństwa a wnioskiem, że należy zrezygnować z wszelkiej walki zbrojnej. Fotografia ofiar może umocnić zarówno przekonanie o potrzebie zakończenia wojny, jak i wolę obrony ludzi zagrożonych podobnym losem. Ta uwaga chroni refleksję o sztuce przed moralnym uproszczeniem. Sprzeciw wobec krzywdy wymaga rozpoznania sytuacji, w której krzywda powstała, oraz odpowiedzialności za jej zadawanie.

Obraz może zatem rozpocząć myślenie, ale nie wykona całej jego pracy. Wzruszenie nie odpowie na pytania o sprawcę, przebieg wydarzeń, dostępne sposoby pomocy i konsekwencje podejmowanych działań. Człowiek może przeżyć autentyczny wstrząs, a następnie przyjąć wyjaśnienie, które pozwoli mu spokojnie wrócić do wcześniejszych przekonań. Może również nie ujawnić silnej emocji i mimo to cierpliwie pracować nad ocaleniem czyjejś pamięci albo nad udzieleniem konkretnego wsparcia.

Z tego powodu warto zachować ostrożność wobec łatwej diagnozy, że współczesny odbiorca stał się obojętny wskutek nadmiaru przedstawień. Taka możliwość opisuje część doświadczeń, lecz nie daje prawa do orzekania o sumieniu całych społeczeństw. Odwrócenie wzroku może oznaczać wygodę, ale także ból kogoś, kto rozpoznaje własne przeżycie, albo sprzeciw wobec sposobu pokazania ofiary. Zewnętrzna intensywność reakcji pozostaje zawodną miarą tego, co człowiek zrozumiał i co będzie gotów zrobić.

Znaczenie ma natomiast porządek, w którym umieszczamy kolejne obrazy. Gdy przedstawienie zniszczonego domu sąsiaduje z reklamą, żartem i cudzą wakacyjną fotografią, odbiorca musi za każdym razem odtworzyć różnicę między wagą tych przekazów. Można potraktować to jako zadanie moralnej uwagi: zachowania świadomości, że nie wszystko, co pojawia się na tej samej powierzchni, należy do tego samego porządku doświadczenia. Rzeczywiste cierpienie wymaga uznania jego konsekwencji poza chwilą, w której zatrzymało nasz wzrok.

Sztuka potrafi stworzyć warunki do dłuższego pozostania przy takim pytaniu. Wyodrębnia obraz, nadaje mu formę i pozwala wracać do niego bez konieczności śledzenia kolejnego wydarzenia. Jej trwanie bywa cenne właśnie dlatego, że pamięć nie rozwija się w rytmie codziennej nowości. Dzieło zachowuje możliwość spotkania także wtedy, gdy przedstawiana przez nie krzywda straciła już zdolność przyciągania publicznej uwagi.

Twarz potrzebuje nazwiska i historii

W polskim doświadczeniu wojny szczególnie wyraźnie widać, jak dalece oglądanie zależy od wiedzy o pochodzeniu obrazu. Adam Pleskaczyński w tekście „Czas bestii. Terror w okupowanej Polsce 1939–1945” opisywał trudności związane z przedstawianiem zbrodni za pomocą zachowanych fotografii. Wskazywał na luki w dokumentacji, niszczenie zdjęć oraz problemy z ustaleniem miejsca, czasu i tożsamości utrwalonych osób. Podkreślał też znaczenie materiałów wykonywanych przez samych sprawców, których intencja zasadniczo różniła się od intencji późniejszego badacza.

Ta ostatnia okoliczność zmienia nasze zobowiązanie wobec kadru. Zdjęcie wykonane jako pamiątka przemocy albo element propagandy może po latach służyć jej osądowi, ale wymaga pracy, która ujawni pierwotny cel przedstawienia. Bez takiej wiedzy łatwo przejąć punkt widzenia fotografa i oglądać człowieka tak, jak pozwolono go oglądać w chwili upokorzenia. Podpis, ustalenie nazwiska i rozpoznanie okoliczności stają się wówczas sposobami przywracania osobie miejsca poza rolą narzuconą jej przez oprawcę.

Dlatego odpowiedzialne patrzenie obejmuje również gotowość przyjęcia, że nie wszystko zostało sfotografowane. Wielkości zbrodni nie da się mierzyć liczbą obrazów, które po niej pozostały, ani ich zdolnością do przyciągania uwagi. To, co zachowane, jest fragmentem przeszłości, zależnym od warunków dokumentowania, przechowywania i późniejszego dostępu. Pamięć wymaga korzystania także ze świadectw, dokumentów i badań, które pozwalają dostrzec ludzi nieobecnych w ocalałym materiale wizualnym.

Łukasz Kamiński, przedstawiając w „Wszystko co Najważniejsze” projekt „#100Victims. Pamiętajmy o ofiarach komunizmu”, opisywał dwie postaci tej trudności: nazwiska pozbawione zachowanych wizerunków oraz twarze, którym nie udało się przypisać nazwisk. Celem przedsięwzięcia było przypominanie konkretnych ludzkich losów ukrytych za wielkimi liczbami ofiar. W takim ujęciu obraz zyskuje znaczenie dzięki połączeniu z historią osoby. Pamiętanie staje się wysiłkiem odzyskiwania tego, co pozwala zobaczyć w zamordowanym kogoś więcej niż przedstawiciela zbiorowości.

.Szczególnie przejmująca jest historia Wilhelma Brassego, więźnia zmuszonego do wykonywania fotografii w niemieckim obozie Auschwitz. W opublikowanej przez „Wszystko co Najważniejsze” rozmowie z Anną Dobrowolską przypomniano jego udział w ocaleniu obozowych zdjęć oraz powojenną niemożność powrotu do zawodu. Za aparatem stawał człowiek, który patrzył na twarze innych więźniów, a później żył z pamięcią tych spojrzeń. Obrazy pozostały dokumentami także dzięki decyzji, by nie wykonać rozkazu ich zniszczenia.

W tym przypadku rozmowa o przedstawianiu cierpienia prowadzi do bardzo konkretnego czynu: zachowania świadectwa wbrew woli instytucji przemocy. Fotografia powstała w obozowym systemie ewidencji mogła później pomagać rozpoznawać człowieka, którego system pozbawiał wolności i podmiotowości. Jej znaczenie zależało więc również od dalszych losów negatywu, archiwum i nazwiska. Za możliwością dzisiejszego spojrzenia kryje się praca oraz ryzyko ludzi, którzy sprawili, że ktoś nie zniknął całkowicie.

Godność człowieka pozostaje poza kadrem

Zachowanie świadectwa nie rozstrzyga jeszcze wszystkich pytań dotyczących jego udostępniania. Ofiara przedstawiona w chwili bezbronności miała życie, którego ta chwila nie obejmuje: relacje, upodobania, wiedzę, przyzwyczajenia i własne oczekiwania wobec przyszłości. Kolejne powielanie obrazu krzywdy może utrwalać w pamięci wyłącznie jej ostatnią rolę. Odpowiedzialność widza i instytucji pamięci polega także na zachowaniu świadomości tego wszystkiego, czego fotografia nie pokazuje.

Szczególnie mocno dotyczy to dzieci, których cierpienie łatwo zamienić w znak sprawy rozgrywanej przez dorosłych. Wizerunek dziecka ma zdolność skupiania uwagi, a wraz z nią pojawia się pokusa używania go jako argumentu, który ma natychmiast zakończyć namysł. Wtedy osoba znów może zostać podporządkowana cudzej potrzebie, choć tym razem intencję przedstawia się jako szlachetną. Dzieło poświęcone dzieciństwu zachowuje moralną wiarygodność, gdy pozwala pamiętać o odrębności dziecka, a nie wyłącznie o sile reakcji, jaką można dzięki niemu wywołać.

Sztuka ma tu własne możliwości i własne zobowiązania, ponieważ forma artystyczna pozwala mówić o prawdzie doświadczenia bez roszczenia do dokumentowania konkretnego zdarzenia. Scena namalowana, zainscenizowana fotografia i materiał reporterski wymagają odmiennego sposobu odczytania. Wyraźne rozpoznanie ich charakteru chroni zarówno zaufanie odbiorcy, jak i znaczenie rzeczywistego świadectwa. Także obraz wygenerowany za pomocą sztucznej inteligencji może być przedmiotem artystycznej interpretacji, lecz przedstawiony jako zapis faktycznego wydarzenia wprowadza widza w błąd co do podstaw jego wiedzy.

Muzeum może pomóc w takim rozpoznaniu, jeśli zapewnia rzetelny opis pochodzenia dzieła, kontekst i przestrzeń dla samodzielnego osądu. Sam fakt umieszczenia przedstawienia w galerii nie zwalnia jednak z pytania o sposób posługiwania się cudzym cierpieniem. Łatwo zachwycić się techniką artysty albo surowością własnej oceny świata, pozostawiając przedstawionego człowieka w oddaleniu. Wartość spotkania zależy również od tego, czy potrafimy przyjąć, że jego los nie jest materiałem przygotowanym dla naszego przeżycia.

W eseju „Czarna pestka. O tym, co widzimy w sztuce” Anna Białoszewska opisywała osobiste doświadczenie oglądania dzieł, które nadają formę trudnym stanom i pozwalają dostrzec własną historię z innej perspektywy. Przy obrazach wojny podobna możliwość wymaga jeszcze pamięci o dystansie między odbiorcą a osobą skrzywdzoną. Poruszenie może nas do niej zbliżyć, lecz nie uprawnia do przekonania, że poznaliśmy cały ciężar jej doświadczenia. Pozostawienie tego dystansu jest częścią szacunku dla rzeczywistości, której nie przeżyliśmy.

Pytanie o moralną siłę sztuki prowadzi więc ku temu, co dzieje się po wyjściu z galerii albo po wygaszeniu ekranu. Czasem pozostaje potrzeba lektury, odnalezienia nazwiska, sprostowania fałszywego podpisu czy zainteresowania się losem wspólnoty, o której wcześniej niewiele wiedzieliśmy. Innym razem pojawia się gotowość do pomocy albo do obrony pamięci przed wygodnym zapomnieniem. Takie następstwa są mniej widowiskowe od pierwszej reakcji, ale pozwalają obrazowi wejść w trwałą relację z naszym postępowaniem.

Barcelońskie spotkanie Goi i Helnweina można odczytać jako przypomnienie, że kolejne pokolenia otrzymują podobne zadanie w odmiennych warunkach widzenia. Goya pozostawił dzieła, do których powracamy długo po śmierci ludzi uwikłanych w jego epokę, a Helnwein podejmuje pytanie o dzieciństwo w świecie rozbudowanych technik przedstawiania. Ich obrazy nie dają pewności moralnej przemiany widza. Zachowują jednak możliwość przerwania obojętności, zwłaszcza gdy zgodzimy się poświęcić im więcej niż chwilę potrzebną do rozpoznania tematu.

Obrazy wojny nadal potrafią poruszać człowieka, a o znaczeniu tego poruszenia rozstrzyga także nasza dalsza uwaga. Trzeba pozwolić, by za figurą pojawiła się osoba, za osobą historia, a za historią pytanie o odpowiedzialność. Wtedy nawet znane dzieło może odzyskać siłę, której nie zapewnia coraz doskonalsza technika pokazywania przemocy. Człowiek przedstawiony przez artystę pozostaje z nami dostatecznie długo, byśmy poczuli trudność powrotu do świata, w którym jego los niczego od nas nie wymaga.

Karolina Jaszowiecka