Jak Caravaggio zmienił historię malarstwa?

Caravaggio żył w szczególnym okresie dziejów, rozdzieranych przez niemal codzienne gwałty i zbrodnie. Sam też od nich nie stronił, czemu sprzyjał jego awanturniczy charakter. Ale przecież i my w dwóch ostatnich wiekach doświadczyliśmy niewyobrażalnych zbrodni: Holokaustu, masowych rzezi i deportacji, piekła obozów i łagrów, bratobójczych wojen, zabójczych strzałów w plecy albo potylicę, celowo wywołanego głodu. Ludzkość jest rozdzierana przez wszelkie możliwe kryzysy, którym nie ma końca. Dlatego lekcja Caravaggia nic nie straciła na aktualności – pisze prof. Piotr CZAUDERNA

.Rok temu pisałem już we „Wszystko co Najważniejsze” o Caravaggiu [LINK]. Okazją wówczas była wielka retrospektywna wystawa dzieł Caravaggia w rzymskim Palazzo Barberini, która była unikalnym wydarzeniem, gdyż nie dość, że udało się zgromadzić większość obrazów malarza, to jeszcze kilka z nich pokazano publicznie we Włoszech po raz pierwszy, w tym już słynne, bo niedawno odkryte dzieło – Ecce Homo, znajdujące się obecnie w kolekcji madryckiego Museo del Prado.

Michelangelo Merisi da Caravaggio urodził się w Lombardii 28 września 1573 roku jako syn Fermo Merisiego, majordomusa i architekta markiza Caravaggio. Nie wiemy, gdzie Michelangelo pobierał malarskie nauki, najpewniej w Mediolanie, choć jego wczesna twórczość wydaje się inspirowana obrazami Zorziego di Castelfranco, zwanego potocznie Giorgionem, a więc artysty o proweniencji weneckiej.

Mało który malarz pozostawił tak wielką rzeszę naśladowców i artystów zafascynowanych jego twórczością, jak Caravaggio. Powstała w ten sposób wielka szkoła caravaggionistów, mimo że nie stało się to w oparciu o pracownię mistrza, jak to było w przypadku Rembrandta. A do szkoły tej należeli nie tylko Włosi, ale także Francuzi, Hiszpanie, czy Holendrzy. Wystarczy wspomnieć takich jak Orazio Gentileschi i jego córka Artemizja, Mattia Preti, Annibale Carracci, Georges de La Tour, bracia Le Nain, Valentin de Boulogne, Simon Vouet, Jusepe Ribera, Francisco Zurbarán, Dirck van Baburen, Gerrit Honthorst, Hendrick Terbrugghen, Bartholomeus van der Helst i inni, którzy pozostają mniej znani. Paradoksalnie większość zwolenników stylu Caravaggia stanowili cudzoziemcy; łatwiej im było bowiem zaakceptować jego antyklasycyzm niż Włochom. I może to dziedzictwo najwięcej mówi nam o wielkości samego Caravaggia.

Zbliża się właśnie rocznica śmierci mistrza – w Rzymie pojawiła się kolejna, lecz niewielka wystawa poświęcona Caravaggiowi, a może w większym stopniu caravaggionistom, choć jeden obraz samego mistrza też tam znajdziemy. Ogółem pokazano na niej 23 obrazy 22 twórców, w większości pochodzące z prywatnych kolekcji, więc raczej mało dotąd znane. Wystawa odbywa się w nietypowym i rzadko przez turystów odwiedzanym miejscu, czyli Muzeum Piechoty (Museo Storico della Fanteria), które leży w pobliżu Kościoła Santa Croce in Gerusalemme, w którym przechowywane są relikwie Ukrzyżowania przywiezione przez św. Helenę z Ziemi Świętej.

Jednym z twórców obrazów pokazanych na wystawie jest nieco zapomniany neapolitański malarz Massimo Stanzione (1585–1656). Zobaczyć można jego Salome z głową Jana Chrzciciela. Był on prawdopodobnie uczniem Fabrizia Santafedego, uważanego za jednego z najważniejszych neapolitańskich artystów w latach poprzedzających przyjazd Caravaggia do Neapolu, oraz Battistella Caracciola, jednego z największych naśladowców Caravaggia. W roku 1617 przeniósł się do Rzymu, gdzie miał okazję wzbogacić swój styl poprzez bezpośrednią obserwację dzieł Annibale Carracciego i jego szkoły oraz współczesnych osiągnięć rzymskiego caravaggionizmu, studiując hiszpańskich i francuskich następców mistrza, takich jak Jusepe de Ribera i Simon Vouet. W Rzymie Stanzione nawiązał głęboką przyjaźń z Artemisią Gentileschi, z którą rozpoczął owocną współpracę artystyczną. Uważa się go dziś za mistrza oraz absolutnego i niekwestionowanego przedstawiciela najbardziej autentycznej neapolitańskiej sztuki XVII wieku. Na wystawie pokazano jego obraz przedstawiający Salome z głową św. Jana Chrzciciela. Był to temat bardzo popularny wśród caravaggionistów.

.Innym artystą prezentowanym na wystawie jest Gerrit van Honthorst (1592–1656), zwany też we Włoszech Gerardem od Nocy (Gherardo delle Notti). Był on jednym z czołowych przedstawicieli północnego caravaggionizmu i centralną postacią tzw. szkoły utrechckiej. W latach 1610–1620 odbył długą podróż do Włoch, która stanowiła kluczowy okres w jego rozwoju stylistycznym. W Rzymie zetknął się bezpośrednio z twórczością Caravaggia i jego następców, głęboko przyswajając ich dramatyczne wykorzystanie światłocienia. Na wystawie pokazano jego obraz Czytanie przy świecy ukazujący starszego mężczyznę uchwyconego w chwili głębokiego skupienia podczas czytania książki, oświetlonego jedynie migoczącym światłem świecy ustawionej z boku.

.To właśnie umiejętność malowania nocnych scen oświetlonych świecami lub pochodniami przyniosły artyście przydomek Gherardo delle Notti, pod którym był znany w rzymskich kręgach artystycznych. Jego twórczość stanowi znakomity przykład trwającego dialogu kulturowego między Włochami a Europą Północną, o którym pisałem w swoim poprzednim tekście [LINK].

Kolejnym wartym zauważenia na wystawie, lecz mało znanym malarzem jest Louis Finson (1580–1617), także pochodzący z Niderlandów. Finson był synem artystów, kształcił się we Flandrii, w solidnym środowisku artystycznym, wrażliwym na realizm i sposób przedstawiania natury. W jego karierze decydującym zwrotem była przeprowadzka do Włoch, gdzie zetknął się bezpośrednio z rewolucją malarską Caravaggia. W latach 1604–1613 Finson spędził dużo czasu w Neapolu, Rzymie i Marsylii – ważnych ośrodkach wymiany kulturalnej i artystycznej. W Neapolu poświęcił się nie tylko malarstwu; był także handlarzem i kolekcjonerem dzieł sztuki. Według źródeł posiadał nawet kilka oryginalnych dzieł Caravaggia, w tym słynną Judytę zabijającą Holofernesa. W ostatnich latach życia Finson podróżował między południową Francją a Holandią, przyczyniając się do rozpowszechnienia caravaggionizmu we Francji i regionie flamandzkim. Odegrał zatem kluczową rolę w przekształceniu caravaggionizmu w język międzynarodowy, zdolny do przekraczania granic geograficznych i różnych tradycji artystycznych.

Dzieło jego autorstwa przedstawia małego św. Jana w tradycyjnej szacie z wielbłądziej skóry, co stanowi wyraźne nawiązanie do ascetycznego życia i odosobnienia świętego na pustyni. W lewej ręce trzyma on prosty drewniany krzyż, który bezpośrednio i proroczo nawiązuje do przyszłej Męki Pańskiej, którą św. Jan jako pierwszy ogłosił. Spojrzenie świętego nie jest skierowane w stronę widza, lecz gubi się w odległym i nieokreślonym punkcie po jego lewej stronie, sugerując stan głębokiej, wewnętrznej medytacji. Właśnie to wizualne oderwanie przyczynia się do stworzenia klimatu intensywnego emocjonalnego i duchowego skupienia, jakby św. Jan został uchwycony w chwili cichej refleksji lub przeczucia losu, jaki czeka Chrystusa. Światło ukazuje wewnętrzne cierpienie i proroczą misję portretowanego. Spojrzenie nabiera ogromnego znaczenia i staje się prawdziwym emocjonalnym punktem ciężkości dzieła. Analityczna dbałość o szczegóły, na przykład w przedstawieniu drewna krzyża, ujawnia wpływ flamandzkiej tradycji artysty, wrażliwego na materialną prawdę rzeczy, podobnie jak inni twórcy z tego kręgu kulturowego.

.Wreszcie Jusepe de Ribera (1591–1652), Hiszpan, który działał głównie w Neapolu i był na służbie hiszpańskiego dworu. Uważany jest za jednego z najważniejszych przedstawicieli neapolitańskiego caravaggionizmu, mimo że do Neapolu przybył w sześć lat po śmierci swego mistrza. Rozwinął swój osobisty styl zwany tenebryzmem. Charakteryzują go wykwintne przedstawienia surowej, gwałtownej i intensywnej rzeczywistości oraz dbałość o anatomiczne i psychologiczne detale postaci, oddanych z niezwykłą, dramatyczną siłą.

Styl ten stał się fundamentalnym punktem odniesienia dla ówczesnych i kolejnych pokoleń neapolitańskich artystów, pozostawiając głęboki i trwały ślad w całej twórczości XVII wieku. Według XIX-wiecznych źródeł Ribera rozpoczął naukę w warsztacie Francisca Ribalty, którego sztuka została już niejako „złagodzona” poprzez kontakt z bolońską szkołą Carraccich, co pozwoliło mu wprowadzić do swojego wykształcenia artystycznego elementy sztuki włoskiej już w młodym wieku. Zafascynowany sławą wielkich włoskich mistrzów postanowił pójść w ich ślady i po przybyciu do Włoch pozostał tam do końca życia. Rozpoczął swoją podróż w Rzymie, gdzie nadano mu przydomek „Spagnoletto”, czyli mały Hiszpan. Następnie udał się do Parmy, zafascynowany elegancją dzieł Correggia, a później powrócił do Rzymu. Osiadł wreszcie w Neapolu, w którym pozostał przez cały okres swojej wspaniałej dojrzałości artystycznej.

Był wysoko ceniony przez wicekrólów Neapolu, zwłaszcza hrabiego Monterrey, oraz przez członków lokalnej szlachty. Otrzymał tytuł rycerski i był członkiem Accademia di San Luca w Rzymie. Na wystawie pokazano jego portret św. Piotra. Był to motyw, do którego artysta powracał kilkakrotnie w swojej karierze. Postać świętego wyłania się z mocą z ciemnego tła, typowego dla tenebryzmu Ribery, a cała kompozycja skupia uwagę na twarzy, wyciągniętej ku górze w geście sugerującym ekstazę i kontemplację. Gesty, mimo że spokojne i stonowane, są jednocześnie obdarzone wielką intensywnością emocjonalną i głębokim znaczeniem, typowym dla dramatycznego języka malarza. Oczy, zwrócone w nieokreślony punkt nad głową, wydają się szkliste i pełne ducha, a broda jest oddana z niezwykłą precyzją, co demonstruje skrupulatność Ribery i jego dbałość o szczegóły. Widoczna jest też inspiracja artysty twórczością El Greca.

.I wreszcie – obraz samego mistrza. W bardzo intensywnie namalowanej scenie Caravaggio przedstawia moment, w którym apostoł Tomasz, wątpiąc w zmartwychwstanie Chrystusa, wkłada palec w ranę w Jego boku.

Kompozycja obrazu jest zwarta, postacie są realistyczne i oświetlone dramatycznym światłocieniem, który uwydatnia gest św. Tomasza. Dzieło z mocą ujmuje temat wiary, czyniąc świętą tajemnicę niejako namacalną poprzez bezpośrednie odzwierciedlenie wątpiącego człowieczeństwa. Niewierny Tomasz (Incredulità di San Tommaso) to jedno z najbardziej złożonych dzieł w całym dorobku Caravaggia, zwłaszcza ze względu na istnienie wielu wersji tego tematu – wszystkich najwyższej jakości – i na bogatą, choć nieco fragmentaryczną tradycję dokumentalną tego obrazu.

Prezentowane dzieło pochodzi z kolekcji Gracca Murattiego w Trieście, należącej od 2019 roku do austriackiej rodziny, a obecnie znajduje się we Florencji. Obraz olejny na płótnie o wymiarach ok. 118×156,5 cm od dawna znany był jedynie ekspertom, a na publicznych wystawach pokazano go dotąd jedynie dwukrotnie: w Düsseldorfie (2006) i Mediolanie (2022). Opierając się na źródłach z XVII wieku (Baglione, Bellori, inwentarze Matteiego), można stwierdzić, że Incredulità jest prawdopodobnie najczęściej powielanym przez samego Caravaggia tematem, malowanym zwykle na prośbę prestiżowych mecenasów. Do dziś, oprócz tego wystawionego, znane są co najmniej trzy podobne obrazy: jeden namalowany dla rodziny Mattei (dziś w prywatnej kolekcji w Lugano), drugi dla rodziny Giustiniani (dziś w prywatnej kolekcji w Poczdamie), a trzeci znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Zurychu.

.Trzeba napisać kilka słów o innym jeszcze caravaggioniście, którym był Mattia Preti (1613–1699), zwany Il Cavaliere Calabrese, czyli Rycerzem Kalabryjskim, bo z Kalabrii pochodził. Jego obraz Partia tryktraka jest ozdobą kolekcji podarowanej przez hrabinę Lanckorońską Zamkowi Królewskiemu w Warszawie. Co ciekawe, malarz działał w Rzymie, Neapolu i na Malcie, gdzie zmarł, a więc podobnie jak sam Caravaggio. Otrzymał też godność kawalera Zakonu Maltańskiego, znowu podobnie jak Caravaggio, któremu jednak tę godność w końcu odebrano. Przez wiele lat Preti był nadwornym malarzem Zakonu. Na przełomie 2023 i 2024 roku można było w Łazienkach Królewskich w Warszawie obejrzeć wystawę dedykowaną artyście.

Caravaggia uważa się powszechnie za prekursora malarstwa barokowego i twórcę, który definitywnie skończył z renesansem i późniejszym manieryzmem reprezentowanym przez szkołę bolońską i malarzy takich jak bracia Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino czy Guercino. Muszę przyznać, że nie lubię tego manierystycznego malarstwa. Razi mnie w nim jego „gładkość” i płytka „ładność”, na którą zwracał uwagę także Waldemar Łysiak. W muzeach na ogół omijam je szerokim łukiem, ponieważ kojarzą mi się z dziewiętnastowiecznym akademizmem, za którym również nie przepadam. Obrazy Caravaggia z pewnością „gładkie” nie są. Dominuje w nich weryzm i brutalny naturalizm. Mistrzowi zarzucano nawet, że pozowały mu typy szczególnie paskudne, a on je zbyt ściśle według natury ujmował.

Jak napisał Giovanni Pietro Bellori w roku 1672 w swoim Życiu współczesnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów (Le Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni): „Caravaggio nigdy nie miał własnego pomysłu, stając się w ten sposób niewolnikiem natury, i nigdy nie był inicjatorem piękna. Malował tylko to, co wpadło mu w oko, i postępował tak nierozsądnie, że ani nie wybierał piękna, ani nie unikał brzydoty. Malował jedno i drugie. I skoro rzadko spotykamy rzeczy piękne, a częściej jedynie te zdeformowane, to i Caravaggio prawie zawsze przedstawiał tylko najbrzydsze i najmniej przyjemne rzeczy, jakie widział”. Bellori przeciwstawiał caravaggiowską fascynację brudem i deformacją (sozzure e deformità) umiłowaniu czystego piękna przez Rafaela. Wielu współczesnych zarzucało Caravaggiowi ordynarność i gminność, a jego obrazy, takie jak Madonna z Loreto czy Śmierć Marii, budziły ogromne zgorszenie.

Będąc niedawno w Rzymie, miałem okazję poznać markiza Corso Patrizi Montoro i odwiedzić jego pałac położony pomiędzy Panteonem a Piazza Navona, dosłownie naprzeciwko Kościoła San Luigi dei Francesi, gdzie w kaplicy rodziny Contarellich znajdują się trzy słynne dzieła Caravaggia: Powołanie św. Mateusza, Inspiracja św. Mateusza oraz Męczeństwo św. Mateusza. Na dodatek, co w Rzymie unikatowe, można je obejrzeć całkowicie za darmo. W pałacu odnaleźć można wcale nie muzealną, ale intymną, „domową” atmosferę, związaną z przeszłością rodziny Patrizich, gdyż do dziś jest on zamieszkały. Rodzina ta pochodzi wprawdzie ze Sieny, ale na przełomie XVI i XVII wieku przeniosła się do Rzymu, a poprzez późniejsze małżeństwa skoligaciła się z wieloma wielkimi rzymskimi rodami, w tym z rodziną Naro, opiekunami Sztandaru Świętego Kościoła Rzymskiego, którą to godność nadał im papież Urban VIII w 1603 roku w nagrodę za wydarcie sztandaru z rąk Turków w czasie bitwy pod Lepanto, oraz z rodziną Chigi Montoro. Markizowie Patrizi rezydują w swoim rzymskim pałacu nieprzerwanie od 1642 roku. Jednak związki Patrizich z Caravaggiem nie wynikają tylko z tego, że ich pałac znajduje się naprzeciwko świątyni San Luigi dei Francesi.

Jeden z przodków markiza zakupił od malarza w roku 1606 obraz przedstawiający Wieczerzę w Emmaus. Dzieło to zostało namalowane najpewniej w posiadłości Pagliano, należącej do innej potężnej rzymskiej rodziny, Colonnów, gdzie malarz schronił się, uciekając z Rzymu po zabójstwie Ranuccia Tomassoniego. Obraz przez wieki znajdował się w rękach Patrizich, jednak w 1939 roku dziadek markiza zdecydował się go sprzedać mediolańskiemu muzeum Pinacoteca Brera, gdzie znajduje się do dziś. Nie muszę dodawać, że markiz ubolewał nad sprzedażą obrazu, zwłaszcza że doszło do tego, zanim Caravaggio zyskał ogromną sławę. Dziś z pewnością jego cena byłaby zupełnie inna.

.Jak mawiano o Caravaggiu, był on uomo fantastico e bestiale, czyli człowiekiem pełnym fantazji i bestią w jednym. Miał też zwyczaj niemycia się i niezmieniania strojów. Waldemar Łysiak pisze o artyście w swoim Malarstwie białego człowieka, czyniąc to w ślad za Karelem van Manderem (niderlandzkim malarzem i teoretykiem sztuki żyjącym w latach 1548–1606): „Dwa tygodnie pracuje, cztery kolejne oddaje się uciechom. Ze szpadą przy boku, ciągnąc za sobą pazia, przemierza pałace rozrywek, wiecznie gotów awanturować się i bić, dlatego towarzyszenie mu nie należy do rzeczy bezpiecznych”.

Procesy sądowe wytaczane zarówno przez kolegów malarzy (zranionych jego złośliwymi rymowanymi satyrami albo i nawet cięciem szpady), a także przez inne ofiary jego napaści, były w życiu malarza codziennością. Uwielbiał zresztą bójki uliczne z ówczesnymi stróżami prawa. W więzieniu siedział co najmniej ośmiokrotnie, i to tylko do czasu zabójstwa, które popełnił i po którym musiał uciekać z Rzymu. Prawie zawsze jednak ratowali go możni protektorzy albo brak było ewidentnych dowodów jego winy. Gdy salwował się ucieczką na Maltę, także tam na koniec pobytu trafił do karceru Zakonu Maltańskiego. Do końca życia ścigały go zresztą ekipy różnych nasłanych zbirów, bo wrogów miał równie wielu, co entuzjastów. Nic dziwnego, że jego kolega po fachu, wspomniany już Giovanni Baglione (1566–1643) nazwał go antychrystem malarstwa i zakałą sztuki, a francuski malarz Nicholas Poussin (1594–1665) powiedział, że Caravaggio był szkodnikiem, który przyszedł na świat, żeby zniszczyć malarstwo.

Ale zostawmy trudny charakter Caravaggia i spróbujmy skupić się na jego obrazach. Artysta odwdzięczył się Malcie pięknie za udzielone schronienie, bo zostawił w tamtejszej katedrze swój największy obraz: Egzekucję św. Jana Chrzciciela. A co najważniejsze, jest to jego jedyne podpisane dzieło, przy czym podpis tworzy krew wyciekająca z przeciętej szyi św. Jana Chrzciciela. Przed nazwiskiem znalazły się trzy litery: „Fra”, czyli „brat zakonny”, bo właśnie wtedy kawalerowie maltańscy przyjęli Caravaggia w swój poczet.

Gustaw Herling-Grudziński w eseju Caravaggio. Światło i cień nazywa artystę malarzem przeklętym (pittore maledetto). Napisał o nim: „Był malarzem nieustannego zmagania światła z cieniem. Miało ono dla niego taki posmak tajemnicy, jak nieuchwytne mierzenie się, wzajemne przenikanie się życia ze śmiercią”. Zdaniem pisarza światło i cień wyrażają widzialny i niewidzialny świat; światło oznacza Chrystusa i Dobro, ciemność zaś – obszar Zła i grzechu.

Caravaggio często bywa porównywany z innym malarzem światła, holenderskim Rembrandtem van Rijn, choć oczywiście ten ostatni jest twórcą nieco późniejszym, reprezentującym już barok w pełnej krasie. Włosi nazwali styl malowania Caravaggia specjalnym określeniem maniera tenebrosa, czyli mroczną manierą, bo o ile u Rembrandta ważniejsze jest światło, o tyle u Caravaggia dominuje ciemność, którą blask światła usiłuje punktowo rozproszyć. Choć jest to światło niejako nadnaturalne, jakby padające z reflektora, to nie czyni ono na widzu wrażenia sztuczności. Jak powiedział o Caravaggiu inny malarz, Szwajcar Heinrich Füssli (1741–1825): „On stwarzał światło z ciemności”.

To światło staje się znakiem Łaski, która rozprasza mrok ciemności. Dlatego światłocień u Caravaggia ma wymiar religijny. Wspomniany już Herling-Grudziński porównuje Caravaggia z Giordanem Brunem, nazywając ich obu „głębokimi cieniami”. Taki jest zresztą tytuł opowiadania pisarza, wzięty najpewniej z dzieła Giordana Bruna O cieniach idei (De umbris idearum), a pochodzący jeszcze od platońskiej idei jaskini i jego alegorii cieni. Wprawdzie gdy Giordana Bruna spalono na stosie na rzymskim Campo di Fiori, Caravaggio miał zaledwie dwadzieścia lat, ale jak wspomina jeden z jego biografów, przeszedł tamtędy, przeżegnał się nabożnie, spojrzawszy na stos, i odwrócił głowę.

Niemniej sądzę, że Gustaw Herling-Grudziński ma rację, łącząc te dwie postaci. Caravaggio wydaje się intuicyjnie bliski Giordanowi Brunowi i pewnie podpisałby się pod poglądem filozofa: „Naturaque sit rationi Lex; non naturae, ratio” (Niech natura będzie prawem rozumu, a nie natura rozumem). To cień wyjaśnia światło, nieskończoność wyjaśnia skończoność. Wizja Caravaggia jest odbiciem w sztuce pewnych pojęć – przestrzeni i świata pojmowanych jako skończone, a więc koncepcji, którą Giordano Bruno wyprowadził z kosmologii kopernikańskiej. W ostatnim, najbardziej dramatycznym okresie twórczości w obrazach Caravaggia jakby przybywa cienia, który wypełnia puste przestrzenie, wskutek czego sugestia nieskończoności staje się bardziej bezpośrednia.

Kluczową rolę w naszym rozumieniu i czerpaniu przyjemności z obcowania z malarstwem odgrywają kolor i światło. Wszakże różnorodność kolorów w malarstwie jest przeogromna – od bogatej gamy brązów, żółci i czerwieni w dziełach Rembrandta, po jednolite bloki barw widoczne na bardzo ciemnym tle u Caravaggia. Kolory, takie jak czerwony i zielony lub niebieski i żółty, mogą mieć znaczenie symboliczne lub identyfikować postacie, takie jak Maria Magdalena czy św. Piotr, aby rozjaśnić narrację religijną dla widza. Między innymi z tego powodu szokiem dla współczesnych było namalowanie umarłej Matki Boskiej w czerwonej, a nie w niebieskiej, sukni.

.Kolor i światło są kluczowe dla zrozumienia kompozycji, tematu i znaczenia obrazu, niezależnie od tego, jaką techniką jest on wykonany. Słynny włoski termin chiaroscuro, czyli światłocień, oznacza w przypadku Caravaggia ostre kontrasty światła i ciemności. Tę lekcję przejęli jego naśladowcy, na przykład Orazio Gentileschi (zresztą przyjaciel mistrza) w swoim obrazie Święta Cecylia i Anioł, Caracciolo w Samarytance przy studni czy Holender Matthias Stomer na płótnie ukazującym pokutującą i stareńką już św. Magdalenę.

.Nazwę technice nadał ponoć sam Leonardo da Vinci, który po raz pierwszy zastosował chiaroscuro w 1483 r. w swym obrazie Madonna w grocie. Tę technikę Caravaggio opanował do perfekcji, a twórczo rozwinęli ją potem Rembrandt, Vermeer i Velázquez. U Caravaggia jednak światło jest objawieniem, które przebija ciemność. Gdy po ataku na notariusza, Mariano Pasqualoniego, Caravaggio uciekł do Genui i opuścił swoją rzymską pracownię w Vicolo San Biagio, jej właściciel, domagając się odszkodowania za zaległy czynsz za sześć miesięcy, doniósł na malarza władzom, żądając konfiskaty dobytku przez niego pozostawionego. Wtedy, podczas sporządzania inwentaryzacji, odkryto, że malarz celowo rozbił sufit pracowni, aby pozwolić, by światło padające z góry przebiło ciemność. Jest to poniekąd symboliczne: artysta potrzebował tego światła dla swoich modeli i nie wahał się kunsztownie przebić sufitu. Na tym etapie Caravaggio wyszedł już poza badanie promienia światła odbitego od metalowego lub szklanego naczynia wypełnionego wodą, jak w swoich wczesnych obrazach. Teraz zaczął poszukiwać ciemności i kontrastu tworzonego przez promień światła ją przebijający.

.Tę wielką rolę światła w twórczości malarza zauważa także inny jego miłośnik, hiszpański filozof José Ortega y Gasset: „U Caravaggia istnieje tylko jeden element – ​​światło – który uzasadnia nazywanie jego dzieł naturalistycznymi lub realistycznymi. Światło jest pierwszym, anonimowym elementem namalowanym realistycznie. […] Od Caravaggia do ostatniego obrazu Velázqueza historia malarstwa to wielka podróż w krainę światła, światła właściwego, które rozjaśnia świat, w którym żyjemy”. Piękna gra światła i cienia oraz mocne światło, które przecina i obejmuje postaci, podkreślając zarówno ich bryłę i materialną istotę, ale także duchowe piękno, są z pewnością jedną z najbardziej charakterystycznych cech twórczości włoskiego mistrza. Caravaggio żył w szczególnym okresie dziejów, rozdzieranych przez niemal codzienne gwałty i zbrodnie. Sam też od nich nie stronił, czemu sprzyjał jego awanturniczy charakter. Ale przecież i my w dwóch ostatnich wiekach doświadczyliśmy niewyobrażalnych zbrodni: Holokaustu, masowych rzezi i deportacji, piekła obozów i łagrów, bratobójczych wojen, zabójczych strzałów w plecy albo potylicę, celowo wywołanego głodu. Ludzkość jest rozdzierana przez wszelkie możliwe kryzysy, którym nie ma końca. Dlatego lekcja Caravaggia nic nie straciła na aktualności.

Światło rozświetlające rzeczywistość zawsze było postrzegane jako narzędzie poznania. Dla Caravaggia to, co istnieje, jest tym, co światło odsłania. A ono odsłania ludzką, a czasem i boską rzeczywistość, poprzez Łaskę, której może udzielić sam Bóg jedynie, i to nawet największym grzesznikom. A czyni to niekiedy za pośrednictwem wielkiego artysty malarza.

Piotr Czauderna