Patrick JOVELL: Szwedzki taniec ludowy, Chopin i królewski smak

Szwedzki taniec ludowy, Chopin i królewski smak

Photo of Patrick JOVELL

Patrick JOVELL

Szwedzki pianista, członek Cremona Musica Media Lounge.

„Chopin ma przyszłość, podczas gdy wątpliwe jest, czy Liszt, Thalberg i Döhler mają taką samą” – pisało jedno ze szwedzkich czasopism muzycznych – pisze Patrick JOVELL

.Istnieje wiele powodów, by doceniać wymianę kulturową między Polską a Szwecją. A najbardziej szwedzki ze wszystkich szwedzkich tańców ludowych – o nazwie „polska” – ma swoje źródło właśnie w bliskich kontaktach Szwecji z Polską w drugiej połowie XVI wieku. Na dworze w Sztokholmie działali wówczas polscy muzycy, którzy grali polskie tańce. Równolegle z wprowadzeniem „polski” jako tańca, w Szwecji stopniowo zaczęto też wprowadzać skrzypce jako instrument.

W późniejszej historii muzyki Szwecja wzbogaciła się o kontakty z Fryderykiem Chopinem, który jako polski symbol narodowy jest dziś bez wątpienia najpopularniejszym kompozytorem fortepianowym na świecie i jest grywany wszędzie, we wszystkich rodzajach mediów i we wszystkich salach koncertowych. W jaki sposób Chopin pojawił się w Szwecji i jakie ślady nawiązujące do słynnego Polaka można znaleźć wśród szwedzkich pianistów i ich stylów gry?

W 2021 roku Szwedzka Królewska Akademia Muzyczna uroczyście obchodziła 250-lecie istnienia. Celem Akademii, która została założona przez szwedzkiego monarchę Gustawa III, było stworzenie narodowej edukacji muzycznej.

Podobnie jak wielu innych XVIII-wiecznych władców, Gustaw III pozostawał pod wpływem filozofów francuskiego oświecenia. Był dobrze zaznajomiony z ówczesnymi myślicielami i już jako książę koronny wymieniał listy z Wolterem. Król popierał oświeceniowe reformy, takie jak wolność religijna, zniesienie tortur i kary śmierci.

Królewskie poszukiwanie geniuszu i smaku

.Gustaw III, wychowany w tradycji francuskiej i powszechnie chwalący jej prawa, starał się wspierać literaturę i sztukę szwedzką. W 1786 r. utworzył Akademię Szwedzką, która później – z pomocą Alfreda Nobla – stała się fundamentem Nagrody Nobla, dziś postrzeganej jako jedna z najsilniejszych szwedzkich marek na świecie. Eklektyczny monarcha w 1782 r. zlecił także budowę opery obok sztokholmskiego zamku, czerpiąc inspirację i wzorce z Francji. Salon teatralny w kształcie podkowy i pochylona podłoga sceny stanowiły wzór dla teatru w Lyonie. Konstrukcja ta może być postrzegana jako symbol szerokiej międzynarodowej wymiany kulturalnej, która miała miejsce w ówczesnej Europie. Nie tylko opera króla Gustawa III wystawiała utwory kompozytorów krajowych i zagranicznych.

W całej Europie zaczęły powstawać akademie muzyczne i konserwatoria, a przepływ artystów i studentów stał się częścią życia kulturalnego i codziennego. Kiedy w 1864 roku Akademia Króla Gustawa przyjęła nazwę „konserwatorium”, wymiana muzyczna z Europą kwitła. Importowano muzykę, a wraz z nią muzyków; nie brakowało artystów krajowych i zagranicznych, coraz częściej produkowano i sprzedawano fortepiany. Burżuazja była coraz silniejsza dzięki rozwijającemu się handlowi i industrializacji i domagała się nowości. Pod koniec XIX wieku Szwecja była jednym z wiodących krajów na świecie pod względem produkcji fortepianów – w kraju działało prawie 200 wytwórców tych instrumentów.

Od amatorów do profesjonalistów

.Choć prasa codzienna z przerażeniem i obrzydzeniem odnotowywała „nowy nałóg pianistyczny” i gwałtowną sprzedaż fortepianów w latach 30. XIX wieku, recital fortepianowy jako forma nie był jeszcze powszechnie znany, a życie muzyczne składało się głównie z mieszanki amatorów i lepszych lub gorszych profesjonalistów. Najbliższym ośrodkiem kulturalnym był Petersburg, gdzie w krótszych i dłuższych odstępach czasu występowali gościnnie m.in. Field, Clementi, Ries i Steibelt. Z tego fermentu wyłonił się na początku XIX wieku uczeń Johna Fielda – Edmond Passy, który zyskał sławę jako pierwszy wielki szwedzki pianista. Choć opera nadal służyła jako główny nośnik różnych wydarzeń koncertowych, zaczęły pojawiać się wieczory pianoforte, na których Passy wykonywał utwory Fielda, Schmidta, Beethovena, Mendelssohna i Hummla. Styl gry wywodził się z palcowej gry Clementiego z nieruchomymi nadgarstkami i giętkimi stawami rąk. Przełom w profesjonalnym nauczaniu gry na fortepianie i koncertowaniu nastąpił jednak na początku lat 30. XIX w. za sprawą Holendra Jana van Booma – którego kształcił Hummel, uczeń Mozarta – oraz wirtuoza Moschelesa, który był kolegą Beethovena. W tym samym czasie w Paryżu działali Chopin, Liszt, Kalkbrenner i Thalberg, i to właśnie van Boom przedstawił tych kompozytorów szwedzkiej publiczności. Ulubionym utworem van Booma był Koncert f-moll Chopina.

Polak „nieuczesany”

.Lata 30. XIX wieku to dekada, w której w Szwecji zapanował romantyzm. Mendelssohn długo utrzymywał swoją pozycję, ale popularność zdobyli także Schubert, Liszt i Chopin.

Chopin pojawił się w Szwecji w 1837 r. na wieczorze z muzyką baletową, na giełdzie sztokholmskiej, a później w tym samym roku w Göteborgu z koncertem Allegro de concert A-dur op. 46. Jednak dopiero wykonanie przez van Booma Koncertu f-moll w 1842 r. sprawiło, że prasa muzyczna zaczęła wyrażać opinie o muzyce Chopina. Określano ją jako „nieoszlifowaną”, „niedbałą” i „półsurową”.

W 1840 r. został wykonany w Szwecji cykl Hexameron, do którego należy Wariacja E-dur Chopina; na widowni znajdowała się wówczas 18-letnia młoda szwedzka pianistka – panna Fanny Stål. Z pomocą zamożnego ojca i dzięki jego kontaktom stała się jedyną szwedzką pianistką, która pobierała lekcje u Fryderyka Chopina na Rue Tronchet w Paryżu, a później powróciła do sztokholmskiego życia kulturalnego z wieloma utworami Chopina w swoich programach koncertowych. W tym czasie daje się zauważyć rosnące zainteresowanie polskim geniuszem. „Chopin ma przyszłość, podczas gdy wątpliwe jest, czy Liszt, Thalberg i Döhler mają taką samą”, pisało jedno ze szwedzkich czasopism muzycznych. Panna Fanny Stål była jedną z pierwszych pianistek, które zagrały coś, co dziś nazywamy recitalem fortepianowym, i to z Chopinem w programie. Panna Stål była również akompaniatorką bliskiej przyjaciółki Chopina i światowej sławy sopranistki Jenny Lind. Recital fortepianowy jako forma w pełni zadomowił się w Szwecji dopiero w latach 80. i 90. XIX w., kiedy to na szwedzkie estrady zaczęli napływać pianiści z kraju i zagranicy.

W poszukiwaniu chopinowskiego klucza

.Genialny szwedzki pianista Lennart Lundberg spędził pięć lat za granicą, studiując u uczennicy Liszta Hildy Thegerström, u Ehrlicha w Berlinie, a następnie u uczennicy Chopina, pani Camille Dubois w Paryżu. W stolicy Francji rozbrzmiewał pogłos czołowych postaci lat 1840–1850: Chopina, Liszta, Kalkbrennera i Thalberga; to właśnie ich uczniowie przyciągali młodych pianistów z całego świata. Trzy lata spędzone przez Lundberga u Dubois ugruntowały jego pozycję jako szwedzkiego wykonawcy muzyki Chopina i stanowią wyraźne ogniwo dzisiejszej szwedzkiej tradycji chopinowskiej.

Po recitalu w Londynie w 1893 r. zwrócono uwagę na jego błyskotliwą grę chopinowską. Repertuar Lundberga był bardzo atrakcyjny dla Francuzów, zwłaszcza dla Debussy’ego i Francka. Jako profesor akademii Lundberg w książce Studia techniczne usystematyzował metodykę gry, która była wykorzystywana w szwedzkim zaawansowanym nauczaniu gry na fortepianie aż do XX wieku.

Żywa szwedzka szkoła chopinowska

.Jednym z najwybitniejszych uczniów Lundberga był profesor Akademii Muzycznej Sven Brandel. Podczas VI Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie w 1960 roku, którego zwycięzcą został Maurizio Pollini, Brandel wchodził w skład jury, w którym zasiadały takie osobistości, jak Heinrich Neuhaus, Guido Agosti, Nadia Boulanger, Jakow Zak i Bruno Seidlhofer, a przewodniczył mu legendarny Artur Rubinstein.

W latach 50. i 60. ubiegłego wieku Brandel był kluczową postacią w rozwoju pianistyki w Szwecji i krajach skandynawskich. Na przykład w 1967 r. szacowano, że 45 proc. uczniów miejskich szkół muzycznych uczyło się gry na fortepianie. Producenci fortepianów znaleźli wówczas złotą żyłę i pod koniec lat 60. odnotowali sprzedaż nieco ponad 12 000 instrumentów w samej Szwecji, mimo że ich ceny nie należały do niskich. Słowa „ruch powszechny” naprawdę nie wydawały się przesadzone.

Sven Brandel był uczniem Lennarta Lundberga, studiował także w Berlinie (1921) i Paryżu (1925). Od debiutu w 1921 r. przez ponad 20 lat regularnie występował jako solista fortepianowy ze Sztokholmskim Stowarzyszeniem Koncertowym (później Królewska Filharmonia Sztokholmska). Brandel, urodzony w 1898 r., należał do wyjątkowego renesansu pianistycznego w XX-wiecznej Szwecji. W ciągu pierwszych 20 lat tego stulecia urodzili się tacy ważni pianiści szwedzcy, jak: Wiberg, Hjort, Sundell, Ribbing, de Frumerie, Eckerberg, Frykberg, Westrell, Tillius, Portnoff, Hallhagen, Erikson, Leygraf, Ehrling i Gille-Rybrant. Listę tę można by znacznie wydłużyć, ale ilustruje ona podstawy pokolenia debiutantów z lat 20., 30. i 40. ubiegłego wieku i stanowi podstawę gry na fortepianie i nauczania w Szwecji do dziś. Pierwsza połowa XX wieku przyniosła także zmianę proporcji płci w pianistyce, gdyż coraz więcej mężczyzn zaczęło grać na fortepianie, aż w końcu statystycznie wyprzedzili oni kobiety. W latach 1882–1920 na studia w Akademii Muzycznej przyjęto 75 mężczyzn i 176 kobiet, w latach 1921–1931 liczba ta wynosiła 33 mężczyzn i 17 kobiet.

Budowanie ciała i umysłu

.Sven Brandel był świadomym metodologiem, przekonanym, że dobrą technikę pianistyczną można budować systematycznie. Książka jego nauczyciela Lennarta Lundberga Studia techniczne (1922) była szeroko wykorzystywana przez uczniów z jego własnego pokolenia i z pokoleń następnych.

Ćwiczenia te nie są odpowiednie dla początkujących, ale zwracają uwagę na elementy, które Brandel uznał za bardzo ważne dla perfekcyjnej gry na fortepianie. Znajdziemy tu ćwiczenia, które rozwijają różne rodzaje artykulacji wszystkich palców (grupy legato połączone z uderzeniami staccato poszczególnych palców). Duży nacisk kładzie się na budowanie siły palców czwartego i piątego, które są ćwiczone w tercjach, sekstach i chromatyce. Osobny rozdział poświęcony jest grze w oktawach, gdzie podkreśla się pozycję nadgarstka – wysoko na białym, nisko na czarnym – oraz kombinacje uderzeń górną częścią przedramienia i nadgarstka w zależności od tempa. Wolne ramię i ciężar ramienia są zawsze centralne i zamierzone. Wszystkie ćwiczenia wykonuje się w różnym tempie i z różną siłą.

Profesor Brandel zalecał, aby podpierać się knykciami (łukiem dłoni) i stamtąd wyprowadzać wyraźny, pełny dotyk klawisza na dole klawiatury. Brandel zalecał również zachowanie swobody rąk i ćwiczenie rodzajów dotyku, takich jak staccato, double-staccato oraz rytmów w grze skal, trójdźwięków i pasaży. Ponadto należy dbać o stabilną dyspozycję zewnętrznych stawów palców.

Za ważne uznano tercje oraz doskonalenie gry głosem polifonicznym z różnymi artykulacjami w dłoni. Podkreślanie skrajnych kontrastów w artykulacji (legato-staccato) stworzyło paletę możliwych środków wyrazu. Etiudy Chopina znalazły szerokie zastosowanie. Koncepcja „wyrównania”, czyli płynności w skalach i pasażach, była najważniejsza, a siła piątego palca była uważana za niezwykle ważną. Brandel pragnął kształcić wszystkich w doskonałości i często podkreślał, że gra na fortepianie powinna błyszczeć.

Podobnie jak pod koniec XIX wieku powstawały instytucje muzyczne i miejsca koncertowe, zakładano również orkiestry symfoniczne w dużych miastach, takich jak Sztokholm (1902), Göteborg (1905) i Norrköping (1912), co sprzyjało stałemu napływowi najlepszych międzynarodowych wykonawców i dyrygentów. W ten sposób w połączeniu z rozwijającym się przemysłem nagrań fonograficznych rozszerzył się zakres odniesienia, a międzynarodowe standardy gry chopinowskiej stawały się coraz bardziej oczywiste. Dziś Fryderyk Chopin należy do całego świata i trudno usłyszeć u młodych pianistów wyraźne cechy narodowe.

.Globalność w tworzeniu muzyki może skutkować tym, że szwedzki taniec ludowy pochodzi z Polski, lub tym, że zwycięzca konkursu chopinowskiego, Garrick Ohlsson, ma szwedzkie nazwisko, ale jego eklektyczne wychowanie i wykształcenie są amerykańskie. Historia uczy, że kultura nas wzbogaca, ponieważ jest uniwersalna i nie ograniczają jej żadne granice państwowe.

Patrick Jovell
Tekst ukazał się w nr 41 miesięcznika opinii “Wszystko co Najważniejsze” [LINK].

Materiał chroniony prawem autorskim. Dalsze rozpowszechnianie wyłącznie za zgodą wydawcy. 29 maja 2022